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Il teatro del Novecento: il Theatre of the Absurd e Samuel Beckett

Nel secondo dopoguerra il teatro inglese ed europeo conosce una frattura radicale: il «Theatre of the Absurd» smonta trama, personaggio e linguaggio per dare forma scenica alla percezione di un'esistenza priva di senso. L'opera-chiave è «Waiting for Godot» (1953) di Samuel Beckett, dramma dell'attesa, dell'incomunicabilità e della ciclicità. Questo appunto colloca il fenomeno nel contesto dell'esistenzialismo, ne analizza le tecniche e prepara all'analisi del testo teatrale richiesta dall'Esame di Stato.

4 sezioni~59 min di lettura4 competenzeVerificato · 07/2026

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Profilo d’esame

Analizzare il testo teatrale del Novecento riconoscendone le innovazioni formali (anti-trama, decostruzione del linguaggio, personaggio svuotato)Collocare il Theatre of the Absurd nel contesto storico-culturale del secondo dopoguerra e dell'esistenzialismoCogliere e interpretare i temi dell'attesa, del non-senso e dell'incomunicabilità in «Waiting for Godot»Argomentare in lingua inglese (livello B2 del QCER) un'interpretazione critica del testo drammatico, operando confronti interculturali

Operatori:analizzaspiegadescriviconfrontainterpretacommentaillustragiustifica

livello base

In tutti gli indirizzi liceali si richiede di conoscere i caratteri del Theatre of the Absurd e di analizzare un brano di «Waiting for Godot» riconoscendone temi e tecniche teatrali.

livello avanzato

Nel Liceo Linguistico (e nei percorsi con più ore di lingua) si approfondisce il confronto intertestuale con Ionesco e Pinter, il legame con l'esistenzialismo francese e la dimensione metateatrale, anche in prospettiva CLIL con Filosofia e Storia.

Profondità

Testo

Contenuti · 4 sezioni

Il teatro del Novecento: il Theatre of the Absurd e Samuel Beckett

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Il rinnovamento del teatro nel Novecento#

~14 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-teatro-novecentoConoscere il rinnovamento del teatro nel Novecento

Il teatro del Novecento non cambia perché cambiano i suoi temi: cambia perché entra in scena una figura che l'Ottocento non conosceva — il regista — e con essa l'idea che lo spettacolo non debba copiare il mondo, ma costruirne uno proprio. Da quella sola frattura discende tutto ciò che questa sezione racconta: Pirandello che rompe la cornice dall'interno, Brecht che vieta allo spettatore di immedesimarsi, Artaud che ne vuole scuotere il corpo, e infine Beckett, che toglie dalla scena anche l'ultima cosa rimasta, l'azione. All'Esame di Stato la differenza fra una risposta debole e una forte sta qui: dire che nel Novecento il teatro affronta temi nuovi non è ancora dire nulla di verificabile; dire quale convenzione è stata smontata, da chi e in quale anno, lo è.

L'impianto che il secolo eredita è quello della «well-made play» e del dramma realistico: una trama che procede per causa ed effetto verso uno scioglimento, personaggi dotati di una psicologia coerente, dialoghi verosimili, una morale condivisa fra palcoscenico e platea. A perfezionarlo furono, sul finire dell'Ottocento, i primi grandi direttori di scena: André Antoine con il Théâtre Libre a Parigi, la Freie Bühne di Berlino diretta da Otto Brahm, Konstantin Stanislavskij al Teatro d'arte di Mosca. Erano seguaci del naturalismo e trattavano la messinscena, scrive Treccani, con «l'ossessione dell'apparato storicamente fedele e del particolare archeologicamente esatto»: ricostruivano sulla scena una stanza vera, con oggetti veri, perché lo spettatore dimenticasse di trovarsi a teatro. Sono loro ad avere portato l'illusione scenica al suo punto più alto — ed è esattamente per questo che il secolo successivo dovrà attaccarla.

L'avvento della regia moderna rovescia quel programma, e lo fa con una formula che vale la pena imparare a memoria: la nuova regia «rifiuta la copia della realtà per un processo di sintesi, di superamento e di trasfigurazione». Ne sono antesignani lo svizzero Adolphe Appia e l'inglese Edward Gordon Craig, che ripensano lo spazio e la luce come materia espressiva e non più come cornice descrittiva. La conseguenza è più radicale di quanto un manuale ammetta di solito: nella scena contemporanea la messinscena ha spesso preso il ruolo prevalente, «non di rado oltrepassando perfino la funzione dell'autore». Per il candidato questo capovolge una gerarchia data per scontata — prima il testo, poi la sua esecuzione — e spiega perché un dramma del Novecento non si analizzi come si analizza un romanzo: le didascalie, lo spazio, il silenzio e il corpo dell'attore sono testo quanto le battute.

La prima rottura decisiva viene dall'Italia, ed è la carta che il candidato italiano dovrebbe giocare per prima. Nel 1921 Luigi Pirandello porta in scena «Sei personaggi in cerca d'autore», che Treccani definisce «l'opera scenicamente rivoluzionaria»: sul palcoscenico non c'è più una stanza, c'è un palcoscenico, e la finzione viene attaccata dall'interno, da una commedia che ammette di essere una commedia. Con «Ciascuno a suo modo» (1924) e «Questa sera si recita a soggetto» (1930) Pirandello compone la cosiddetta trilogia del «teatro nel teatro»; l'anno dopo i «Sei personaggi» dà «Enrico IV» (1922). Dietro c'è la riflessione del saggio «L'umorismo» (1908) e il dissidio che percorre tutta la sua opera fra la forma — la maschera che gli altri ci impongono — e la vita, che in nessuna forma si lascia fissare. Il Teatro dell'Assurdo erediterà questo dubbio sull'identità e ne trarrà una conseguenza che Pirandello non aveva tratto: se il personaggio non ha un'identità stabile, può non avere nemmeno una storia.

La seconda rottura è tedesca ed è politica. Bertolt Brecht elabora la teoria del teatro epico, che — sono le parole di Treccani — egli «contrappone allo psicologismo tradizionale»: con spezzature deliberate del crescendo drammatico ne imbriglia gli effetti emotivi e lascia un margine solido alla presenza attiva e cosciente delle facoltà razionali dello spettatore. Lo strumento è l'effetto di straniamento, che «prescrive all'attore di rappresentare il personaggio come diverso da sé»: l'attore non diventa il personaggio, lo mostra. Da qui nasce anche il teatro didattico, povero nei mezzi e costruito per uno scambio immediato fra attori e pubblico, senza carattere paternalistico. Una cautela sul nome: in italiano si dice e si scrive «effetto di straniamento», con l'articolo maschile; il termine tedesco va usato soltanto se si è sicuri di trascriverlo bene. Brecht rompe l'illusione perché lo spettatore giudichi: è un antirealismo al servizio di una tesi.

La terza rottura è francese e va nella direzione opposta. Antonin Artaud (Marsiglia 1896 – Ivry-sur-Seine 1948), venuto dal surrealismo e passato per la scuola di Charles Dullin, fonda nel 1926 il teatro Alfred Jarry ed elabora alcuni manifesti teorici sul coinvolgimento dello spettatore. Per lui compito del teatro è «scuotere e sconvolgere» chi guarda, e il teatro della crudeltà intende proporre «uno spettacolo totale in cui fossero impiegati tutti i mezzi d'azione (luci, suoni, gesti, vicende)». Dove Brecht raffredda, Artaud incendia; dove Brecht si rivolge alla ragione, Artaud punta al corpo. Le due rotture hanno lo stesso bersaglio — la quarta parete, l'immedesimazione, la scena come finestra aperta sul mondo — e due obiettivi inconciliabili. Il confronto fra le due è una delle richieste più frequenti al colloquio, e la risposta buona non elenca: nomina il bersaglio comune e poi la direzione opposta.

Ciò che lega tutto questo a Beckett non è un'influenza astratta: è una persona, e ha un nome. Roger Blin (Neuilly-sur-Seine 1907 – Parigi 1984) esordisce nel 1935 come attore e aiuto regista nei «Cenci» di Artaud; presto riconosciuto come uno dei più significativi interpreti dell'avanguardia teatrale, è lui che nel 1953 si afferma allestendo con grande successo la prima di «En attendant Godot». Dirigerà poi altre novità di Beckett — «Fin de partie» (1957), «La dernière bande» (1960), «Oh! Les beaux jours» (1963) — «Le gardien» di Harold Pinter (1961) e tre opere di Jean Genet: «Les nègres» (1959), «Le balcon» (1960), «Les paravents» (1966). Un solo regista attraversa Artaud e tutti e tre gli autori che la sezione seguente chiamerà «dell'Assurdo». La Fig. 1 dispone questa catena sull'asse dei decenni: va letta come una successione di mani che si passano lo stesso problema, non come un elenco di scuole.

La catena delle rotture, da Pirandello a Beckett

Fig. 1Cinque date bastano a mostrare che l'Assurdo non nasce dal nulla. Fra la cornice rotta dei «Sei personaggi» e la prima parigina di «Godot» corrono trentadue anni, e in mezzo passano il teatro della crudeltà e un uomo solo, Roger Blin, che lavora prima all'uno e poi all'altra. Il segno pieno è il 1953, non perché sia il più importante ma perché è il punto in cui la catena si chiude. La data del 1956, l'anno di «Look Back in Anger» di Osborne, sta all'estremo destro e appartiene all'altra risposta inglese al dopoguerra, quella realistica.

Fig. 1 ↓

Nel dopoguerra l'Inghilterra dà due risposte diverse alla stessa crisi, e il candidato deve saperle tenere distinte senza semplificarle. La prima è realistica e polemica: nel 1956 «Look Back in Anger» di John Osborne dà il nome a un gruppo di scrittori che Treccani elenca senza esitazione — Kingsley Amis, John Braine, John Wain, Arnold Wesker e Harold Pinter — «accomunati dalla forte protesta contro l'establishment culturale e sociopolitico»: gli «angry young men», espressione derivata proprio dalla commedia di Osborne. La seconda risposta è metafisica e antirealistica, ed è il Teatro dell'Assurdo, di cui si occupa la sezione successiva. Ma si guardi il nome che compare in entrambe le liste: Pinter. La divisione fra i due campi è utile, non è netta, e una risposta che la presenti come netta è già imprecisa. Un precedente più antico va ricordato in una riga: George Bernard Shaw (Dublino 1856 – Ayot Saint Lawrence 1950), iscritto alla Fabian Society dal 1884 ed esordiente in teatro nel 1892 per l'apertura dell'Independent Theatre, aveva già fatto del palcoscenico inglese un luogo di discussione delle idee.

Riassumendo per l'uso d'esame — e la Fig. 2 lo mostra come un fascio di rami che partono tutti dallo stesso tronco — il secolo procede per sottrazioni successive: cade la ricostruzione realistica, cade l'immedesimazione, cade la cornice, e con Beckett cadranno la trama e infine la fiducia nella parola. Collocare Beckett significa saper dire quali di queste sottrazioni egli eredita — la cornice da Pirandello, la sfiducia nell'illusione da Brecht e da Artaud, la nudità della scena dalla regia moderna — e quale invece non condivide: a differenza di Brecht, Beckett non smonta l'illusione per convincere lo spettatore di qualcosa. La smonta e non mette nulla al suo posto. È questa la distinzione che una risposta di livello alto sa nominare, e nessuna delle date elencate qui sopra vale qualcosa senza di essa.

Che cosa ogni rottura toglie alla scena

Fig. 2Le quattro rotture del secolo e la quinta, che le raccoglie tutte. Ogni ramo porta il nome di chi agisce e la cosa che viene tolta, perché è la sottrazione — non l'aggiunta di un tema — a definire il rinnovamento. Il ramo marcato è quello dell'Assurdo: arriva per ultimo e toglie la trama, cioè l'ultima convenzione che i quattro precedenti avevano lasciato in piedi.

Fig. 2 ↓

Vocabolario

→ Schede

la regia/la reˈdʒia/directingIn inglese il processo è «directing» e il risultato è «the direction» o «the production»; «la regia di Blin» si rende con «directed by Blin». La parola inglese «regie» non esiste.
il regista/il reˈdʒista/the directorMai «the regisseur», che in inglese è un prestito raro e riservato al balletto. Al femminile l'italiano ha «la regista», invariato nella forma singolare.
la messinscena/la messinˈʃɛna/the stagingL'inglese usa «staging» e «production», ma conserva anche il francese «mise en scène» in sede critica. Si scrive in una parola sola: «messinscena».
la quarta parete/la ˈkwarta paˈrete/the fourth wallIl calco è perfetto e va usato: «to break the fourth wall». È il muro invisibile fra scena e platea che il teatro naturalistico presuppone e che Pirandello, Brecht e Artaud attaccano.
l'effetto di straniamento/leffˈɛtto di straniaˈmento/the alienation effectIn inglese si dice «alienation effect» o «distancing effect»; molti critici conservano il tedesco «Verfremdungseffekt». Attenzione al falso amico: «estrangement» esiste ma appartiene alla teoria letteraria russa, non a Brecht.
il teatro nel teatro/il teˈatro nel teˈatro/the play within the playIn inglese la formula fissa è «a play within a play» (o «within the play»), non «theatre in the theatre». La forma aggettivale è «metatheatrical».
la verosimiglianza/la verosimiʎˈʎantsa/verisimilitudeIn inglese esiste il tecnicismo «verisimilitude», ma nella prosa d'esame è spesso preferibile «plausibility» o «lifelikeness». Non si dice «verosimility».
lo scioglimento/lo ʃoʎʎiˈmento/the denouementL'inglese usa il francese «denouement» o «resolution»; «unravelling» è possibile ma raro. È il momento in cui il conflitto si scioglie, e nell'Assurdo non arriva mai.
la didascalia/la didaskaˈlia/the stage directionFalso amico pericoloso: in inglese non esiste «didascalia», e la traduzione corretta è «stage direction». Nel senso di legenda di una fotografia l'inglese usa «caption».
il copione/il koˈpjone/the scriptIn inglese «the script», o «the playtext» quando si vuole distinguerlo dalla rappresentazione. «Copy» è un falso amico e vale «esemplare».

Esempio svolto

Collocare Beckett nella catena delle rotture in un paragrafo d'esame

Write a structured paragraph in English (topic sentence, two pieces of evidence, closing remark) placing Beckett within the twentieth-century renewal of European theatre.

Fissare la tesi
La topic sentence deve contenere già la posizione, non l'argomento: «Beckett did not invent the modern stage; he inherited a stage that four earlier ruptures had already emptied.» Una topic sentence che si limiti a annunciare («This paragraph will discuss…») spreca la frase più visibile del paragrafo.
Portare la prima prova
Si sceglie la rottura più antica e la si data: Pirandello nel 1921 attacca la cornice dall'interno con i «Sei personaggi in cerca d'autore». La prova non è il titolo, è ciò che il titolo dimostra — che una commedia può ammettere di essere una commedia senza smettere di funzionare.
Portare la seconda prova
Si sceglie la rottura più vicina, e conviene che sia quella che porta un nome proprio: Roger Blin, aiuto regista nei «Cenci» di Artaud nel 1935, dirige la prima di «En attendant Godot» nel 1953. Una prova con un nome e due date regge il peso di qualunque obiezione.
Chiudere sulla differenza
La frase conclusiva non riassume: distingue. «Unlike Brecht, however, Beckett dismantles the illusion without putting a thesis in its place.» È la sola frase del paragrafo che il commissario non ha già letto in altri elaborati.

Risultato: Un paragrafo di quattro mosse — tesi, prova datata, prova con nome proprio, distinzione finale — che dimostra la competenza richiesta dall'Esame: non elencare le avanguardie, ma collocare un autore dentro una successione e dire in che cosa se ne stacca.

Esempio svolto

Confrontare Brecht e Artaud senza fare un elenco

At the colloquio you are asked: «Brecht and Artaud both reject naturalistic theatre. Are they doing the same thing?» Plan an answer of about one minute.

Nominare il bersaglio comune
Si comincia da ciò che li unisce, in una frase sola: entrambi rifiutano la quarta parete e l'immedesimazione dello spettatore, cioè l'idea naturalistica che la scena sia una finestra su una stanza vera.
Separare le due direzioni
Si introduce la distinzione con un connettivo che la annuncia («and yet», «but the two rejections point in opposite directions»): l'effetto di straniamento «prescrive all'attore di rappresentare il personaggio come diverso da sé» e si rivolge alla ragione; il teatro della crudeltà vuole «scuotere e sconvolgere» e si rivolge al corpo.
Ancorare ciascuna a un dato
Ogni direzione riceve un appiglio verificabile: per Brecht il teatro epico e il teatro didattico, povero nei mezzi; per Artaud il teatro Alfred Jarry, fondato nel 1926, e lo spettacolo totale con «luci, suoni, gesti, vicende».
Concludere sul terzo termine
La chiusura porta la domanda dove il candidato vuole andare: Beckett prende da entrambi il rifiuto dell'illusione e da nessuno dei due il fine, perché non intende né istruire né aggredire lo spettatore.

Risultato: Una risposta in quattro mosse che regge un minuto di colloquio e che vale più di un elenco di correnti: mostra che il candidato sa distinguere due rifiuti che si somigliano soltanto in superficie, e usa quella distinzione per introdurre l'autore successivo.

Obiettivo Maturità

Spiega che la novità strutturale del teatro novecentesco non è tematica ma è l'avvento della regia moderna, che «rifiuta la copia della realtà per un processo di sintesi, di superamento e di trasfigurazione», e cita i naturalisti — Antoine, Brahm, Stanislavskij — come il punto più alto dell'illusione che quella regia attacca.
Datare e attribuire le tre rotture prebelliche in una riga ciascuna: Pirandello e i «Sei personaggi in cerca d'autore» nel 1921, il teatro Alfred Jarry di Artaud nel 1926, il teatro epico di Brecht con l'effetto di straniamento.
Confronta Brecht e Artaud nominando prima il bersaglio comune — l'illusione scenica — e poi la direzione opposta: Brecht si rivolge alla ragione dello spettatore perché giudichi, Artaud al suo corpo perché sia scosso.
Nomina Roger Blin come il legame concreto fra il teatro della crudeltà e l'Assurdo: aiuto regista nei «Cenci» di Artaud nel 1935, regista della prima di «En attendant Godot» nel 1953, e poi di Beckett, Pinter e Genet.
Distingui il Teatro dell'Assurdo dagli «angry young men» — «Look Back in Anger» di Osborne, 1956 — senza presentarli come schieramenti separati, e sappi scrivere in inglese la frase che colloca Beckett: «Beckett inherits the empty stage from modern directing and the broken frame from Pirandello, but unlike Brecht he dismantles the illusion without putting a thesis in its place.»

Errori frequenti

Rispondere che il teatro cambia nel Novecento perché cambiano i temi. La novità verificabile è strutturale: la regia, e con essa il rifiuto della copia del vero. La forma corretta nomina una convenzione smontata, un autore e una data.
Scrivere «lo Verfremdungseffekt». L'articolo è sbagliato e il termine italiano corrente è «effetto di straniamento», con l'articolo maschile; se si usa il tedesco, si scrive «il Verfremdungseffekt».
Presentare il Teatro dell'Assurdo e gli «angry young men» come due gruppi senza intersezione. Harold Pinter compare nell'elenco degli «angry young men», e la forma corretta è dire che i due campi si sovrappongono proprio in lui.
Attribuire ai drammaturghi l'espressione «Theatre of the Absurd». È il titolo del libro del critico Martin Esslin (New York, Doubleday, 1961); la critica italiana chiama la stessa corrente «teatro di nuova avanguardia».
Confondere teatro epico e Teatro dell'Assurdo perché entrambi rompono l'illusione. Brecht la rompe per far ragionare lo spettatore su una tesi politica; l'Assurdo la rompe e al suo posto non mette nessuna tesi.

Approfondimento

Due approfondimenti rendono la catena meno lineare e più interessante. Il primo riguarda l'Italia, che in questa storia non è soltanto spettatrice: Treccani segnala che il teatro futurista — nei manifesti firmati da Filippo Tommaso Marinetti e, il secondo, anche da Emilio Settimelli e Bruno Corra — proponeva uno spettacolo «adogmatico, privo di tradizione, nutrito di attualità, antiaccademico, inventivo e meraviglioso, che tende a distruggere la logica, la psicologia e il verosimile», e aggiunge che quelle intuizioni saranno sviluppate, «sia pure per vie diverse», proprio dal teatro dell'assurdo di Ionesco, Artaud, Adamov e Beckett. Il candidato che cita questo passaggio mostra di sapere che la genealogia dell'Assurdo passa anche per l'avanguardia italiana, e non solo per Parigi. Il secondo riguarda il prezzo della regia. Se la messinscena può «oltrepassare la funzione dell'autore», allora il testo drammatico smette di essere l'opera e diventa una delle sue componenti: è la condizione in cui lavoreranno registi come Anton Giulio Bragaglia, che nel 1922 fonda a Roma il Teatro degli Indipendenti e chiama il regista «corago», e poi Luchino Visconti — la data di svolta della messinscena italiana è il 1945, al Teatro Eliseo, con «I parenti terribili» di Jean Cocteau — e Giorgio Strehler, animatore con Paolo Grassi del Piccolo Teatro. Quando si arriverà a Beckett, questa premessa avrà una conseguenza precisa e verificabile: le sue didascalie sono così minuziose perché egli sa che, senza di esse, il regista riscriverebbe il dramma.

Ripasso attivo

Choose two of the four ruptures described in this section — modern directing, Pirandello's broken frame, Brecht's alienation effect, Artaud's theatre of cruelty — and write about 150 words in English explaining what each one takes away from the traditional stage and what, if anything, it puts in its place.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Teatro — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Blin, Roger — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Angry young men — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

Il Theatre of the Absurd: caratteri e visione del mondo#

~14 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-teatro-novecentoComprendere il Theatre of the Absurd e la sua visione dell'esistenza

La parola su cui poggia tutta questa corrente non significa «ridicolo», e la sua etimologia lo dice con precisione: il latino «absurdus» vale propriamente «stonato», ed è derivato da «surdus», «sordo». Prima di essere un termine filosofico, «assurdo» è un termine musicale — la nota che non si accorda con le altre. È esattamente l'esperienza che questo teatro mette in scena: un essere umano che chiede un senso e un mondo che non risponde nella stessa tonalità. Chi apre la risposta d'esame con questa etimologia ha già eliminato l'errore che il commissario si aspetta di sentire, e ha guadagnato il diritto di usare la parola con precisione per il resto del colloquio.

La cornice filosofica è l'esistenzialismo, e il testo di riferimento è il saggio sull'assurdo di Albert Camus, «Le mythe de Sisyphe» (Parigi, Gallimard, 1942), pubblicato lo stesso anno di «L'étranger». L'esistenzialismo, movimento filosofico sorto in Germania nel primo dopoguerra come rinascita del pensiero di Søren Kierkegaard, concepisce la filosofia non come sapere sistematico e astratto ma come impegno del singolo nella ricerca del significato dell'esistenza, «caratterizzata dall'irripetibilità e dalla precarietà»; Heidegger vi legge l'esistere autentico come «angoscia» rivelatrice del «nulla». Accanto a quello filosofico si afferma un esistenzialismo letterario, «specialmente in Francia, con le opere teatrali e narrative di J.-P. Sartre, S. de Beauvoir, A. Camus». Il Teatro dell'Assurdo è ciò che accade quando quel pensiero smette di essere argomentato e viene messo in scena.

Il nome, però, non è dei drammaturghi: è di un critico. «The Theatre of the Absurd» è il titolo del libro di Martin Esslin, pubblicato a New York da Doubleday nel 1961, e nessuno degli autori che vi sono raccolti si è mai riconosciuto in una scuola. La critica italiana usa un'altra etichetta ancora: Treccani registra la corrente come «teatro dell'assurdo», con «teatro di nuova avanguardia» come denominazione alternativa, e non nomina Esslin. Il candidato che attribuisce l'espressione a Beckett o a Ionesco commette un errore di fatto; quello che dice a chi appartiene mostra di sapere una cosa più utile ancora, e cioè che le correnti letterarie sono quasi sempre battezzate dopo, e da fuori.

Chi ne fa parte, secondo Treccani, è un elenco che vale la pena guardare da vicino: una corrente «sorta in Francia negli anni 1950 a opera di autori come E. Ionesco, A. Adamov, S. Beckett, J. Genet, F. Arrabal, i quali per mezzo di un linguaggio drammatico svincolato dalle regole logiche tradizionali, hanno cercato di porre in evidenza l'incomunicabilità nel mondo contemporaneo». Di questi cinque, uno solo è francese di nascita. Ionesco è nato a Slatina, in Romania; Beckett a Dublino; Arrabal in Spagna. E i due maggiori — Beckett e Ionesco — hanno scritto le loro opere decisive in francese, che non era la loro prima lingua. Il teatro che dichiara il fallimento del linguaggio è stato scritto, in gran parte, da persone che avevano scelto di lavorare in una lingua non propria: è un fatto verificabile, e nessun manuale lo dice.

I caratteri formali sono quattro e conviene enunciarli sempre insieme al loro effetto scenico, mai come aggettivi isolati. L'anti-trama: l'azione non progredisce per causa ed effetto, spesso torna al punto di partenza, e lo spettatore esce senza avere assistito a uno scioglimento. La decostruzione del linguaggio: luoghi comuni, tautologie, non sequitur e silenzi mostrano che il dialogo non trasporta contenuto ma ne misura l'assenza. Il personaggio-emblema: niente passato, niente psicologia, niente sviluppo — una figura che vale per la condizione umana e non per sé. L'ambiente spoglio e atemporale: una scena quasi vuota, un oggetto solo, nessuna indicazione di luogo o di data. A questi quattro si aggiunge il tono, il tragicomico, cioè il riso che nasce dalla disperazione e non la allevia.

Un nome complica la mappa che i manuali disegnano, e sapere che la complica è il segno di una preparazione seria. Treccani non elenca Harold Pinter fra gli autori dell'Assurdo, ma lo elenca fra gli «angry young men» — «un gruppo di scrittori rivelatisi nel 1950-60 (K. Amis, J. Braine, J. Wain, A. Wesker, H. Pinter), accomunati dalla forte protesta contro l'establishment culturale e sociopolitico» — mentre la critica anglosassone lo tratta come un parallelo dell'Assurdo. Le sue prime opere sono documentate con precisione: «The Room», scritto nel 1957 e rappresentato a Bristol lo stesso anno; «The Birthday Party», scritto nel 1957 e rappresentato all'Arts Theatre di Cambridge il 28 aprile 1958; «The Caretaker», scritto nel 1959 e rappresentato all'Arts Theatre di Londra il 27 aprile 1960. Nel 2005 ha ricevuto il Premio Nobel con una motivazione che descrive il suo teatro meglio di qualunque etichetta: «who in his plays uncovers the precipice under everyday prattle and forces entry into oppression's closed rooms». La Fig. 3 mostra le due liste e il punto in cui si sovrappongono.

Due etichette per il dopoguerra inglese, e il nome che appartiene a entrambe

Fig. 3Le etichette che l'Esame chiede di distinguere si sovrappongono in un nome solo. A sinistra il teatro dell'Assurdo, che Treccani fa nascere in Francia negli anni Cinquanta con Ionesco, Adamov, Beckett, Genet e Arrabal; a destra gli «angry young men», i giovani arrabbiati che Treccani elenca come Amis, Braine, Wain, Wesker e Pinter. Nella lente sta Harold Pinter, che la critica italiana colloca fra i secondi e quella anglosassone legge come parallelo dei primi. Le etichette sono telegrafiche: ogni nome scritto sta per l'intera lista che la didascalia riporta.

Fig. 3 ↓

L'espressione che accompagna Pinter, «comedy of menace» — in italiano «teatro della minaccia» — è a sua volta una categoria della critica, non una definizione d'autore: Treccani la usa fra virgolette per raccogliere «The Room», «The Birthday Party», «The Dumb Waiter» e i radiodrammi coevi, e la descrive come «una situazione di normalità che gradualmente si trasforma in una condizione di oscura minaccia e di terrore, rappresentata attraverso un dialogo sottile e allusivo in cui il linguaggio quotidiano è usato con rara disinvoltura per creare un'atmosfera inquietante ed enigmatica». Scrivere «la sua comedy of menace» è dunque impreciso due volte: attribuisce a Pinter una formula che non è sua, e nasconde che il procedimento è lo stesso dell'Assurdo — un dialogo banale che non comunica — applicato però a una stanza realistica invece che a una strada vuota.

Va tenuto separato un genere che assomiglia all'Assurdo e non gli somiglia affatto: il nonsense. Nella letteratura inglese il nonsense è «un tipo di breve composizione poetica di carattere fantastico o umoristico, che presenta temi, azioni, personaggi strani, grotteschi, anomali, surreali, al fine di divertire con l'assurdo», e i suoi testi maggiori sono il «Book of nonsense» di Edward Lear (1846) e l'opera di Lewis Carroll. Il nonsense sospende la logica per il piacere di sospenderla; l'Assurdo la sospende per dire qualcosa sull'esistenza. La differenza non è di grado ma di scopo, e si verifica con una domanda sola: che cosa resta quando il gioco finisce? Da Lear resta il divertimento; da Ionesco resta un'affermazione sul mondo. Ridurre il Teatro dell'Assurdo a nonsense gratuito è l'errore più comune di tutta la sezione.

Gli altri autori vanno conosciuti con almeno un titolo e una data ciascuno, perché il colloquio chiede sempre un esempio oltre Beckett. Eugène Ionesco (Slatina 1909 – Parigi 1994) esordisce nel 1950 con «La cantatrice chauve», che egli stesso definisce «anti-pièce in un atto»; seguono «La leçon» (1951), «Les chaises» (1952) e «Rhinocéros» (1960), dove inventa il personaggio ricorrente di Bérenger e mette in scena, con «un'esasperata esplorazione del linguaggio», la trasformazione di una collettività intera. Jean Genet (Parigi 1910-1986), che comincia a scrivere in carcere, porta in scena nel 1947 «Les bonnes», costruito su quello che Treccani chiama «il tema ricorrente della contrapposizione tra servo e padrone» — un tema che tornerà, in forma crudele, nella coppia Pozzo-Lucky di Beckett. Arthur Adamov completa il gruppo. La Fig. 4 raccoglie tutto in un solo disegno: dal contesto storico più esterno fino all'immagine scenica che ne resta al centro, cioè quasi nulla.

Dal dopoguerra a un albero: che cosa resta sulla scena

Fig. 4Lo stesso contenuto letto dall'esterno verso l'interno: la storia sta fuori, l'immagine scenica al centro. Ogni anello è una riduzione dell'anello che lo contiene — il crollo dei valori diventa una filosofia, la filosofia diventa una regola di scrittura, la regola diventa una figura senza passato, e alla fine di tutto resta un oggetto solo in mezzo al palco. Il cerchio interno non è un riassunto: è la misura di quanto poco basti a questo teatro per dire ciò che vuole dire.

Fig. 4 ↓

Per l'Esame conviene fissare il metodo, non l'elenco. Ogni carattere formale va enunciato insieme al suo effetto sullo spettatore, perché è lì che il teatro dell'Assurdo argomenta: non descrive l'assurdo, lo fa sperimentare. Una risposta che dica «i personaggi sono privi di psicologia» resta una constatazione; una che dica «privandoli di un passato, l'autore impedisce allo spettatore di spiegarli, e quell'impossibilità di spiegare è il contenuto della scena» ha compiuto il passaggio che la prova richiede.

Vocabolario

→ Schede

l'assurdo/lasˈsurdo/the absurdIn inglese è un sostantivo con l'articolo: «the absurd», e la dottrina è «absurdism». Dal latino «absurdus», propriamente «stonato»: l'aggettivo inglese «absurd» conserva il senso comune di «ridicolo», quindi in sede critica conviene scrivere «the absurd» e non «the absurdity».
l'anti-trama/lantiˈtrama/the anti-plotIn inglese «anti-plot», con il trattino. Non è «no plot»: la vicenda c'è, ma non progredisce e non si scioglie. Il verbo utile è «to unfold» e la sua negazione, «the action refuses to unfold».
il non sequitur/il non ˈsɛkwitur/the non sequiturLatinismo identico nelle due lingue, invariabile al plurale in inglese («non sequiturs» è però la forma corrente). Indica una battuta che non segue dalla precedente: è il procedimento base del dialogo assurdo.
la tautologia/la tautoloˈdʒia/tautologyIn inglese «tautology», aggettivo «tautological». Nel teatro dell'Assurdo la tautologia non è un difetto di stile ma un effetto voluto: una frase che ripete sé stessa e non aggiunge nulla mostra la parola girare a vuoto.
il luogo comune/il ˈlwɔɡo koˈmune/the clichéL'inglese usa il francese «cliché», o «commonplace» in registro alto. Falso amico da evitare: «common place» scritto separato significa «luogo frequentato».
il tragicomico/il tradʒiˈkɔmiko/the tragicomicAggettivo inglese «tragicomic», sostantivo «tragicomedy». Indica il riso che nasce dalla disperazione e non la allevia: non è «funny and sad» in successione, ma le due cose nello stesso momento.
la scena spoglia/la ˈʃɛna ˈspɔʎʎa/the bare stageIn inglese «a bare stage» o «an empty stage»; «naked stage» esiste ma è raro. Attenzione: «la scena» in inglese è «the stage» quando è il luogo fisico e «the scene» quando è la porzione di testo.
il nonsenso/il nonˈsɛnso/nonsenseL'inglese «nonsense» è un sostantivo non numerabile e si usa senza articolo: «this is nonsense», mai «a nonsense». Come nome di genere letterario resta invariato anche in italiano, «il nonsense».
l'avanguardia/lavanˈɡwardja/the avant-gardeL'inglese conserva il francese «avant-garde», con il trattino, e lo usa anche come aggettivo («avant-garde theatre»). «Vanguard» esiste ma vale «avanguardia militare» o «prima linea».
la minaccia/la miˈnattʃa/the menaceNella formula critica «comedy of menace» l'inglese usa «menace», non «threat»: «threat» è la minaccia esplicita e circoscritta, «menace» l'atmosfera minacciosa che non si lascia individuare — che è esattamente ciò che accade in Pinter.

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Esempio svolto

Definire l'assurdo in tre frasi al colloquio

The examiner asks: «What does the word absurd mean in this context?» Plan a spoken answer of three sentences in English.

Aprire con l'etimologia
La prima frase toglie di mezzo il senso comune e stabilisce l'autorità: «The Latin absurdus means out of tune, from surdus, deaf — the word is musical before it is philosophical.» In dieci secondi il candidato ha già detto qualcosa che il commissario non sente da tutti.
Trasformare l'immagine in definizione
La seconda frase converte la metafora in contenuto: «In Camus it names the gap between our demand for meaning and a world that does not answer in the same key.» Il possessivo «our» è deliberato — l'assurdo non è una proprietà del mondo, è la relazione fra il mondo e chi lo interroga.
Chiudere sull'effetto scenico
La terza frase porta la definizione dove serve, cioè a teatro: «On stage this becomes an image rather than an argument: two men, a road, a tree, and a promise that is never kept.» Senza questa frase la risposta resta di filosofia e non di letteratura inglese.

Risultato: Tre frasi che occupano meno di trenta secondi e coprono etimologia, definizione filosofica ed effetto scenico: la sequenza che dimostra la competenza di collegare il testo letterario al suo contesto culturale, richiesta esplicitamente dalle Indicazioni per il quinto anno.

Esempio svolto

Distinguere il nonsense dall'Assurdo con una prova sola

A classmate argues that Ionesco's dialogues are «just nonsense, like Lewis Carroll». Write a short rebuttal in English (about 120 words) using a single test.

Concedere la somiglianza
Si comincia dando ragione all'obiezione sul piano formale: entrambi sospendono la logica del discorso, entrambi producono dialoghi che non arrivano da nessuna parte, e la somiglianza superficiale è reale, non immaginata.
Enunciare la prova
Si introduce una domanda sola, che vale come criterio: «What is left when the game stops?» Una prova unica è più forte di un elenco di differenze, perché si può applicare a un testo che il candidato non ha mai letto.
Applicarla ai due casi
Da Lear resta il divertimento, e il «Book of nonsense» del 1846 non chiede altro; da Ionesco resta un'affermazione sul mondo — che le persone parlano senza dirsi nulla — e quell'affermazione sopravvive alla fine dello spettacolo.
Chiudere sulla conseguenza
Si conclude nominando la posta in gioco: se i due fossero la stessa cosa, il teatro dell'Assurdo sarebbe intrattenimento sperimentale; poiché non lo sono, è una presa di posizione sull'esistenza espressa in forma teatrale.

Risultato: Una confutazione che non nega la somiglianza ma la circoscrive, e che consegna al lettore uno strumento riutilizzabile: una domanda sola, applicabile a qualunque testo, che separa il gioco formale dall'argomento.

Obiettivo Maturità

Spiega il termine «assurdo» partendo dall'etimologia — dal latino «absurdus», propriamente «stonato», derivato di «surdus» — e ricollegalo alla nozione esistenzialista: lo scarto fra la richiesta umana di senso e un mondo che non risponde. Non usare mai «assurdo» come sinonimo di «ridicolo».
Attribuisci correttamente il nome della corrente: «The Theatre of the Absurd» è il titolo del libro di Martin Esslin (New York, Doubleday, 1961), non un'autodefinizione dei drammaturghi; la critica italiana usa anche «teatro di nuova avanguardia».
Illustra i quattro caratteri formali — anti-trama, decostruzione del linguaggio, personaggio-emblema, scena spoglia — enunciando per ciascuno l'effetto sullo spettatore, e aggiungi il tono tragicomico.
Confronta il Teatro dell'Assurdo con il nonsense di Lear e Carroll: entrambi sospendono la logica, ma il primo per affermare qualcosa sull'esistenza, il secondo per divertire. Sappi rispondere alla domanda di controllo: che cosa resta quando il gioco finisce?
Nomina almeno tre autori con un titolo e una data ciascuno — Ionesco, «La cantatrice chauve», 1950; Genet, «Les bonnes», 1947; Beckett, «En attendant Godot», 1952 — e sappi scrivere in inglese la frase che colloca Pinter: «Pinter is claimed by both labels: Italian criticism lists him among the angry young men, English criticism reads him as a parallel to the Absurd.»

Errori frequenti

Usare «assurdo» nel senso comune di «ridicolo» o «illogico». Nel contesto esistenzialista designa lo scarto fra la domanda di senso e il silenzio del mondo — la nota stonata, secondo l'etimologia della parola stessa.
Attribuire l'espressione «Theatre of the Absurd» ai drammaturghi. È il titolo del critico Martin Esslin (1961); gli autori non si riconobbero mai in una scuola comune e Treccani, che pure registra la corrente, non usa affatto quel nome.
Ridurre il Teatro dell'Assurdo a nonsense gratuito. La rottura formale serve a esprimere una visione del mondo: il nonsense di Lear sospende la logica per divertire, l'Assurdo per affermare qualcosa sull'esistenza.
Scrivere «la sua comedy of menace» a proposito di Pinter. La formula è della critica, non dell'autore; l'italiano corrente è «teatro della minaccia» e Treccani la usa fra virgolette come categoria, mai come definizione d'autore.
Presentare Pinter come appartenente in modo esclusivo a uno dei due campi. Treccani lo elenca fra gli «angry young men» e non fra gli autori dell'Assurdo, mentre la critica anglosassone lo legge come parallelo dell'Assurdo: la risposta corretta dice che entrambe le etichette lo reclamano.

Approfondimento

Un approfondimento utile riguarda il rapporto fra questo teatro e il pubblico che avrebbe dovuto rifiutarlo. La corrente nasce in Francia negli anni Cinquanta in piccole sale sperimentali, con opere che negano tutto ciò per cui si va a teatro — una storia, dei personaggi, una conclusione — e tuttavia entra nel repertorio nel giro di un decennio. Due ragioni sono documentabili. La prima è che gli autori non erano isolati: Treccani segnala che il teatro futurista italiano, nei manifesti di Marinetti, Settimelli e Corra, aveva già teorizzato uno spettacolo che «tende a distruggere la logica, la psicologia e il verosimile», e aggiunge che quelle intuizioni saranno sviluppate «sia pure per vie diverse» proprio dal teatro dell'assurdo. La seconda è che la corrente ebbe registi capaci di farla vedere: Roger Blin, formatosi con Artaud, portò in scena Beckett, Pinter e Genet nell'arco di dodici anni. C'è poi una terza osservazione, che il candidato può proporre come giudizio personale purché la argomenti: la nozione di assurdo non è del dopoguerra soltanto. Il nichilismo era stato posto da Nietzsche al centro della filosofia già nell'Ottocento come «consapevolezza dell'esito di un processo storico nel corso del quale le certezze e i valori tradizionali si sono andati lentamente, ma inesorabilmente, consumando». Quello che il 1945 aggiunge non è l'idea, è l'evidenza: dopo la guerra il crollo dei valori non è più una tesi filosofica da discutere, è un'esperienza che una generazione intera ha attraversato. Questo spiega perché il pubblico riconobbe un teatro che, sulla carta, non aveva ragione di piacergli.

Ripasso attivo

Take one of the four formal features of the Theatre of the Absurd and write about 150 words in English explaining what it does to the spectator — not what it looks like. End with a sentence that could open an exam answer on the movement as a whole.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

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Fonti: Assurdo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · assurdo — Vocabolario on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Esistenzialismo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

Samuel Beckett e «Waiting for Godot»#

~15 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-teatro-novecentoAnalizzare l'opera di Samuel Beckett (Waiting for Godot)

L'opera che questa sezione analizza esiste due volte, in due lingue, e le ha scritte lo stesso uomo. «En attendant Godot» esce a Parigi presso Éditions de Minuit nel 1952; «Waiting for Godot» esce a New York presso Grove nel 1954, e la bibliografia ufficiale della Fondazione Nobel registra il traduttore con tre parole soltanto: «translated by the author». Non è un dettaglio bibliografico. Un dramma il cui argomento è il fallimento del linguaggio è stato scritto due volte, per intero, da chi lo aveva già scritto una volta — e la versione inglese non è quindi una traduzione nel senso ordinario, ma un secondo originale. Chi tiene ferma questa distinzione ha in mano la chiave dell'intera opera di Beckett.

I dati biografici sono confermati indipendentemente da due fonti, la Fondazione Nobel e Treccani, e vanno detti con le date esatte perché sono le uniche che l'Esame chiede a memoria. Samuel Beckett nasce a Dublino nel 1906; consegue il B.A. al Trinity College di Dublino nel 1927; è lettore d'inglese all'École Normale Supérieure di Parigi nel 1928-29, dove — sono le parole di Treccani — «fu amico di James Joyce»; torna al Trinity College come lettore di francese nel 1930; si trasferisce definitivamente in Francia nel 1938; nel 1945 comincia a scrivere in francese; muore a Parigi il 22 dicembre 1989. Nel 1969 riceve il Premio Nobel per la Letteratura, con una motivazione che vale la pena citare per intero perché descrive il metodo prima dell'opera: «for his writing, which — in new forms for the novel and drama — in the destitution of modern man acquires its elevation».

Il testo ha quattro momenti documentati, e conviene tenerli separati: la pubblicazione francese da Minuit nel 1952; la prima rappresentazione a Parigi nel 1953, con la regia di Roger Blin; la pubblicazione inglese da Grove a New York nel 1954; e quella londinese da Faber nel 1956. Il nome di Blin non è ornamentale: era stato attore e aiuto regista nei «Cenci» di Antonin Artaud nel 1935, e portare in scena «Godot» diciotto anni dopo lo rese, secondo Treccani, uno dei registi più significativi dell'avanguardia. Il teatro della crudeltà arriva a Beckett attraverso una persona che aveva lavorato a entrambi, non attraverso un'influenza generica — ed è una cosa che si può dimostrare, che è ciò che l'Esame premia. La Fig. 5 dispone sull'asse le tre pubblicazioni, perché sono quelle che documentano l'autotraduzione; la prima parigina, che è un evento teatrale e non editoriale, sta fra le prime due.

Lo stesso testo pubblicato tre volte in quattro anni

Fig. 5Il testo esce tre volte in quattro anni: in francese da Minuit nel 1952, in inglese da Grove a New York nel 1954, e a Londra da Faber soltanto nel 1956. Il segno pieno è il 1954, perché è lì che avviene la cosa che conta — la versione inglese porta l'indicazione «translated by the author», cioè è Beckett stesso a riscrivere in inglese ciò che aveva scritto in francese. Fra le prime due date, nel 1953, sta la prima rappresentazione parigina con la regia di Roger Blin, che questo schema non riporta perché non è una pubblicazione. La data «Londra 1955», che circola in molte sintesi, non corrisponde ad alcuno di questi momenti.

Fig. 5 ↓

L'autotraduzione non comincia con «Godot» e non va in una direzione sola. Il primo romanzo, «Murphy», esce a Londra da Routledge nel 1938 in inglese, e Beckett stesso lo traduce in francese per Bordas nel 1947 — sette anni prima di portare «Godot» nella direzione opposta. Poi continua per tutta la vita: «Fin de partie» (Minuit, 1957) diventa «Endgame» (Grove, 1958); «Happy Days» (Grove, 1961) diventa «Oh les beaux jours» (Minuit, 1963). Anche la grande trilogia narrativa nasce in francese — «Molloy» e «Malone meurt» da Minuit nel 1951, «L'innommable» nel 1953. Il quadro che ne risulta corregge la formula da manuale: non uno scrittore irlandese che «passa» al francese, ma un autore che per cinquant'anni sposta i propri libri avanti e indietro attraverso il confine fra due lingue, e che in nessuna delle due si comporta come un ospite.

Sulla scena c'è pochissimo, e sapere esattamente che cosa è il primo passo di qualunque analisi. Una strada di campagna, un albero, due uomini che aspettano un personaggio chiamato Godot, il quale ha promesso di venire. Per riempire il tempo i due parlano, litigano, si riconciliano, considerano il suicidio e non lo compiono; incontrano una seconda coppia, il padrone Pozzo e il servo Lucky; alla fine di ciascuno dei due atti un ragazzo porta lo stesso messaggio, e cioè che Godot non verrà oggi ma verrà domani. La Fig. 6 dispone questi cinque ruoli intorno al luogo che li tiene fermi. Si osservi che ogni figura è definita dal proprio rapporto con l'attesa e non da una biografia: è questo che rende i personaggi degli emblemi anziché dei caratteri, secondo la definizione data nella sezione precedente.

Cinque ruoli intorno a un'attesa

Fig. 6Nessuno dei cinque è definito da una biografia: ciascuno è definito dal proprio rapporto con l'attesa, ed è per questo che si parla di personaggi-emblema e non di caratteri. Il ramo marcato è il ragazzo, che compare per pochi istanti alla fine di entrambi gli atti e che è, tecnicamente, il meccanismo del dramma: è lui a rinviare, e il rinvio è ciò che rende l'attesa infinita. Pozzo e Lucky sono la seconda coppia, quella del dominio, e servono da contrasto alla prima.

Fig. 6 ↓

La struttura è dichiaratamente circolare: i due atti sono quasi speculari — stesso luogo, stessa attesa, stessa coppia di passaggio, stesso messaggio finale — e il dramma è stato definito, in una formula critica ormai proverbiale, un'opera in cui non accade nulla, due volte. La circolarità non è un espediente: è la forma stessa del significato, perché un tempo che non porta a nulla non può essere raccontato da una trama che progredisce. Il sigillo è il finale, dove la battuta e la didascalia si contraddicono apertamente: i due dichiarano di andarsene — «Let's go.» — e la didascalia precisa che restano immobili — «They do not move.» Parola e azione si separano davanti allo spettatore, e in quella separazione sta l'immagine più compatta di tutto il teatro del Novecento.

Sull'identità di Godot il candidato deve saper resistere alla domanda che gli verrà fatta. L'assonanza fra «Godot» e l'inglese «God» ha alimentato per settant'anni la lettura religiosa, e Beckett ha sempre rifiutato l'identificazione. Il punto non è che quella lettura sia vietata, ma che l'indeterminatezza è parte del significato: un'attesa il cui oggetto fosse definito sarebbe un'attesa ordinaria, e il dramma non avrebbe più nulla da dire sulla condizione umana. La risposta forte all'Esame non sceglie fra le interpretazioni, spiega perché il testo sia costruito per reggerle tutte senza risolversi in nessuna — e osserva che l'unica cosa che sappiamo di Godot è che manda un ragazzo a rinviare, cioè che di lui conosciamo solo il rinvio.

Un aspetto che le trattazioni serie non trascurano è la provenienza comica dei due protagonisti, e ha una storia documentabile. La coppia del circo nasce a fine Settecento — il primo clown compare sulla pista del circo Astley nel 1770 — e si compone di due ruoli complementari: il clown e l'augusto, quest'ultimo «più ridicolo nell'abbigliamento e nel trucco», al quale «era riservata la parte di tonto e di cascatore». Il music-hall inglese eredita quel repertorio: Charlie Chaplin, prima del cinema, debutta in teatro nel 1906 nella compagnia di pantomime di Fred Karno. Didi e Gogo vengono di lì — le cadute, i cappelli scambiati, gli stivali che non entrano — e sono stati collocati sotto un cielo metafisico. È questa la ragione tecnica del tono tragicomico: la disperazione metafisica è affidata a due corpi comici, e il riso e l'angoscia arrivano nello stesso istante perché li produce lo stesso gesto.

L'opera successiva conferma il metodo e va conosciuta per titoli e date, tutte dalla bibliografia della Fondazione Nobel. «Fin de partie» (Minuit, 1957), in inglese «Endgame» (Grove, 1958), riduce lo spazio a una stanza chiusa. «Krapp's Last Tape» (Grove, 1960) mette in scena un vecchio che ascolta le registrazioni di sé stesso da giovane. «Happy Days» (Grove, 1961) sotterra la protagonista fino alla vita mentre continua a parlare. «Not I» (Faber, 1973) lascia in scena una bocca soltanto. «Breath» esce nella raccolta «Breath and Other Shorts» (Faber, 1972) e dura pochi secondi. La direzione è una sola e non ha eccezioni: a ogni opera Beckett toglie qualcosa — lo spazio, il corpo, il tempo, l'attore — e verifica che cosa resti in grado di significare. «Godot» è il punto in cui questo procedimento diventa visibile per la prima volta a un pubblico ampio.

All'Esame questa sezione si presenta quasi sempre in due forme. La prima è l'analisi di un brano: si chiede di partire dal dato testuale, nominare il procedimento, ricavarne il significato — e il finale immobile è il passo su cui l'esercizio riesce meglio, perché la contraddizione fra battuta e didascalia è visibile senza bisogno di apparato critico. La seconda è la domanda di contesto: si chiede di collocare Beckett, e allora servono le date del riquadro qui sopra, il nome di Blin e la formula sulla circolarità. In entrambi i casi la trappola è la stessa: parlare del significato senza essere passati dal testo. Il metodo che questa sezione insegna, e che il videoExplainer scompone in otto passaggi, esiste per non caderci.

Vocabolario

→ Schede

l'attesa/latˈtesa/waitingIl titolo usa il gerundio, «Waiting for Godot», mai «The Wait for Godot»: in inglese «waiting» è l'atto che dura, «the wait» un periodo circoscritto con un termine. Il verbo regge «for»: «to wait for someone», mai «to wait someone».
il vagabondo/il vaɡaˈbondo/the trampIn inglese la parola usata dalla critica per Didi e Gogo è «tramp». «Vagabond» esiste ma è letterario e arcaico; «homeless person» è un termine sociale contemporaneo e sarebbe un anacronismo in un'analisi del testo.
l'autotraduzione/lautotradutˈtsjone/self-translationIn inglese «self-translation», con il trattino, e l'autore è «a self-translator». Attenzione: «auto-translation» in inglese contemporaneo si legge come traduzione automatica, cioè l'esatto contrario.
l'atto/ˈlatto/the act«Waiting for Godot» è in due atti, «in two acts»; le partizioni interne sono «scenes». Non confondere con «the act» nel senso di «l'azione», che in analisi drammatica è «the action».
la battuta/la batˈtuta/the lineIn inglese «a line» è la battuta di un personaggio e «a cue» è la battuta che ne innesca un'altra. «Beat» non traduce «battuta»: indica un'unità di ritmo dell'azione.
la struttura circolare/la strutˈtura tʃirkoˈlare/the circular structureIn inglese «circular structure» o «cyclical structure»; l'aggettivo «round» non si usa in senso strutturale. La formula d'esame utile è «the play returns to its starting point».
il padrone/il paˈdrone/the masterLa coppia critica è «master and servant», nell'ordine fisso. «Boss» è aziendale e «owner» indica il proprietario di una cosa: nessuno dei due funziona per Pozzo.
il servo/il ˈsɛrvo/the servant«Servant» è il termine neutro; «slave» è più forte e va usato solo se si sostiene che il legame sia di proprietà, il che nel testo non è mai dichiarato.
il monologo/il moˈnɔloɡo/the monologueIn inglese «monologue» è un discorso lungo rivolto ad altri presenti; «soliloquy» è detto da chi è solo in scena. Il celebre discorso di Lucky ha degli ascoltatori, quindi è «a monologue».
la ripetizione/la ripetitˈtsjone/repetitionIn inglese «repetition» è non numerabile in senso generale («repetition is the play's method»), numerabile per le singole occorrenze. L'aggettivo utile è «repetitive», che però ha connotazione negativa: per un effetto voluto si scrive «deliberately repetitive».

Esempio svolto

Analisi guidata del finale immobile

Read the closing move of each act — the two characters agree to go, and the stage direction states that they do not move — and write a short critical analysis in three stages: comprehension, formal analysis, interpretation.

Registrare il dato
Si scrive che cosa il testo dice, senza commento: i personaggi dichiarano di volersene andare, e la didascalia precisa che restano fermi. Due enunciati, due canali diversi — la battuta e la didascalia — e una contraddizione aperta fra loro.
Nominare il procedimento
Si passa alla parola tecnica: lo scarto fra battuta e didascalia, cioè fra parola e azione, e la ripetizione identica del passo alla fine di entrambi gli atti. I due procedimenti insieme realizzano l'anti-trama e la struttura circolare.
Ricavare il significato
Si interpreta a partire da quanto si è nominato: se la partenza è enunciata e non compiuta, allora andarsene non è possibile — e non lo è perché l'attesa di Godot è l'unica cosa che dia forma al tempo dei due. Toglierla significherebbe togliere l'ultima struttura rimasta.
Collegare al quadro
Si chiude collocando il passo: il gesto mancato è l'immagine più compatta del non-senso dell'Assurdo, e insieme della testarda persistenza umana, perché i due restano — e restare, qui, è l'unica azione possibile.

Risultato: Un'analisi ordinata nei tre momenti canonici che l'Esame richiede, in cui ogni affermazione interpretativa può essere seguita all'indietro fino a un dato testuale: è questa tracciabilità, non la ricchezza del lessico critico, a distinguere un'analisi da una parafrasi.

Esempio svolto

Rispondere alla domanda «chi è Godot?» senza cadere nella trappola

At the colloquio the examiner asks, apparently casually: «So who is Godot? God?» Plan an answer of about forty-five seconds.

Riconoscere la lettura
Non si nega la domanda: si concede che l'assonanza fra «Godot» e «God» ha alimentato per decenni la lettura religiosa, e che è la prima che chiunque legga il testo si trova a formulare. Negarla in blocco suonerebbe come una difesa imparata a memoria.
Portare il dato che la limita
Si aggiunge il fatto verificabile: Beckett ha sempre rifiutato l'identificazione. A questo punto la risposta ha già smesso di essere un'opinione e non può più essere contestata.
Spostare la domanda
Si compie la mossa che vale il voto: la domanda giusta non è chi sia Godot, ma perché il testo sia costruito per non dirlo. Un'attesa il cui oggetto fosse definito sarebbe un'attesa ordinaria, e il dramma non direbbe più nulla sulla condizione umana.
Chiudere sul dato testuale
Si conclude con l'unica cosa che del personaggio si sappia davvero: manda un ragazzo a rinviare. Di Godot conosciamo il rinvio, non l'identità — e il rinvio, non l'identità, è ciò di cui parla il dramma.

Risultato: Una risposta che concede la lettura religiosa, la limita con un fatto, sposta la domanda su un piano più alto e atterra su un dato del testo: la sequenza che trasforma una domanda-trappola nell'occasione migliore del colloquio.

Spiegazione passo passo8 passaggi

1
Hai davanti un brano di «Waiting for Godot» e la consegna dice «analizza». La tentazione è dire subito che cosa significa. Resisti: chi comincia dal significato scrive un tema, non un'analisi, e il commissario se ne accorge alla seconda riga. Si procede in quattro mosse, e le prime tre non parlano di senso.
2
Prima mossa: registra che cosa c'è, e nient'altro. Chi parla, a chi, quante battute, che cosa dice la didascalia. In questo dramma la didascalia è testo a pieno titolo, perché è lì che si nasconde metà del significato — e nel finale è addirittura la didascalia a contraddire la battuta.
3
Seconda mossa: cerca la ripetizione. In Beckett quasi nulla accade una volta sola. Un passo che torna identico alla fine di entrambi gli atti non è una svista, è la struttura: è il modo in cui il testo ti dice che il tempo, qui, non porta da nessuna parte.
4
Terza mossa: nomina il procedimento con la parola tecnica giusta. Anti-trama se l'azione non progredisce. Struttura circolare se il finale riporta all'inizio. Scarto fra battuta e didascalia se la parola e il gesto si separano. Una parola tecnica esatta vale mezza pagina di parafrasi.
5
Solo adesso, quarta mossa, il significato — e va ricavato dal procedimento, non aggiunto. Se l'azione non progredisce, allora l'attesa non è un'attesa di qualcosa: è un modo di esistere. Il ragionamento deve poter essere seguito all'indietro fino al dato che hai registrato nella prima mossa.
6
Un controllo che salva la risposta: la tua interpretazione sopravvivrebbe se il personaggio si chiamasse in un altro modo? Se sì, sei nel testo. Se no, stai probabilmente costruendo su un'allegoria — per esempio l'assonanza fra Godot e God — che l'autore ha esplicitamente rifiutato.
7
Adesso scrivi, e scrivi nell'ordine in cui hai lavorato. Una frase per il dato, una per il procedimento, due per il significato, una per il collegamento al quadro dell'Assurdo. Cinque frasi bastano: la prova valuta la sequenza del ragionamento, non il numero di righe.
8
Ultima cosa: chiudi su una differenza, mai su un riassunto. Beckett smonta l'illusione teatrale come Brecht, ma non mette una tesi al posto di ciò che ha tolto. Una frase di questo tipo dimostra che sai collocare l'autore, ed è quello che separa una risposta corretta da una risposta buona.

Obiettivo Maturità

Conosci i quattro momenti documentati del testo e distinguili: «En attendant Godot», Minuit, Parigi, 1952 (pubblicazione); prima rappresentazione a Parigi nel 1953, regia di Roger Blin; «Waiting for Godot», Grove, New York, 1954, «translated by the author»; Faber, Londra, 1956. Non confondere una pubblicazione con una prima teatrale.
Analizza il finale di ciascun atto mostrando lo scarto fra la battuta — «Let's go.» — e la didascalia — «They do not move.» — e collegalo alla struttura circolare e al tema dell'attesa. È il passo su cui l'analisi del testo teatrale riesce meglio.
Spiega perché Godot non vada identificato: Beckett rifiutò l'identificazione con Dio, e l'indeterminatezza è parte del significato. Argomenta che di Godot conosciamo soltanto il rinvio, non l'oggetto.
Illustra l'autotraduzione come tratto costitutivo e non come curiosità, citando che «Murphy» (1938) fu tradotto in francese dall'autore nel 1947, prima che «Godot» facesse il percorso inverso.
Sappi scrivere in inglese la frase che apre un'analisi del finale: «The line and the stage direction contradict each other in front of the audience: the characters say they are leaving, and the play tells us they do not move.»

Errori frequenti

Affermare che «Godot» fu scritto in inglese. Il testo originale è francese, «En attendant Godot» (Minuit, 1952), e la versione inglese è del 1954, tradotta dall'autore stesso — come registra la bibliografia della Fondazione Nobel.
Datare la traduzione inglese al 1955 e collocarla a Londra. La pubblicazione inglese è del 1954 a New York (Grove); l'edizione londinese di Faber è del 1956. Il 1955 non appartiene a nessuno dei quattro momenti documentati.
Dire che Godot «è Dio». Beckett rifiutò sempre l'identificazione: l'indeterminatezza del personaggio è parte del significato, e una risposta che sceglie una sola allegoria chiude il testo invece di analizzarlo.
Descrivere Beckett come «assistente» o «segretario» di Joyce a Parigi. Le fonti dicono altro: era lettore d'inglese all'École Normale Supérieure nel 1928-29 e, secondo Treccani, «fu amico di James Joyce».
Riassumere il dramma dicendo che «non succede niente». Succedono cose precise e ripetute — l'incontro con Pozzo e Lucky, il messaggio del ragazzo, il tentativo di andarsene — e sono proprio la loro ripetizione e la loro inconcludenza a produrre il significato.

Approfondimento

Per collocare «Godot» dentro l'opera di Beckett conviene seguire una direzione sola, perché l'opera ne ha una sola: la sottrazione. Nella narrativa la trilogia francese — «Molloy» e «Malone meurt» (Minuit, 1951), «L'innommable» (Minuit, 1953) — dissolve il romanzo dall'interno, togliendo prima l'intreccio, poi il corpo del narratore, infine il diritto stesso di dire «io» con un nome. In teatro il percorso è parallelo e più visibile: dopo la strada di campagna di «Godot» viene la stanza chiusa di «Fin de partie» (Minuit, 1957; «Endgame», Grove, 1958); poi «Krapp's Last Tape» (Grove, 1960), dove l'unico interlocutore è un nastro registrato, cioè sé stesso da giovane; poi «Happy Days» (Grove, 1961), dove la protagonista è sepolta e continua a parlare; poi «Not I» (Faber, 1973), dove resta una bocca; infine «Breath», nella raccolta «Breath and Other Shorts» (Faber, 1972), che dura pochi secondi. A ogni passo Beckett toglie un elemento che il teatro aveva sempre considerato necessario e verifica se ciò che resta significa ancora. Vale la pena osservare che nemmeno l'insuccesso lo ferma: la sua opera prima e l'ultima sono separate da sessant'anni di riduzioni, e la posizione critica che ne emerge — un'arte che rifiuta ogni consolazione e trova nella persistenza stessa la propria dignità — è la stessa che il dramma affida a Didi e Gogo, i quali non se ne vanno e non smettono di aspettare. Un candidato che voglia spingersi oltre può notare, con Treccani, che nei personaggi di Beckett «una qualche deformità fisica» simboleggia «la paralisi spirituale cui sono giunti», e che essi «non si muovono perché non ce n'è motivo alcuno»: la didascalia finale di «Godot» non è dunque un colpo di teatro isolato, ma la formula di tutta la sua drammaturgia.

Ripasso attivo

Analyse the final exchange of each act of «Waiting for Godot» — the characters agree to leave, and the stage direction says they do not move. In about 150 words, explain how this contradiction between line and stage direction gives theatrical form to the themes of waiting and paralysis.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Beckett, Samuel — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Samuel Beckett — Bibliography (the works, with their publishers and dates) (The Nobel Foundation) · The Nobel Prize in Literature 1969 — Summary (The Nobel Foundation)

Temi: attesa, non-senso e incomunicabilità#

~15 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-teatro-novecentoRiconoscere le rotture rispetto al teatro tradizionale e i temi dell'incomunicabilità, dell'attesa e del non-senso

I tre temi che danno il titolo a questa sezione non sono tre argomenti da esporre uno dopo l'altro: sono tre vedute della stessa esperienza, e il modo di dimostrarlo è risalire ogni volta dal procedimento teatrale al significato, mai il contrario. L'attesa è resa dal rinvio e dalla circolarità; il non-senso dalla situazione che non progredisce; l'incomunicabilità da un linguaggio che gira a vuoto. Chi enumera i temi ottiene una risposta corretta e dimenticabile; chi mostra che ciascuno nasce da un procedimento preciso, e che i tre procedimenti sono lo stesso gesto ripetuto su tre materiali diversi, ha scritto una risposta che il commissario ricorda.

L'attesa, per prima cosa, non è attesa di qualcosa. Nel dramma tradizionale l'attesa è una tensione che punta a un evento e si scioglie quando l'evento arriva; qui l'evento non arriva mai, e il rinvio — «non oggi, ma domani» — è ripetuto identico alla fine di entrambi gli atti. La conseguenza formale è che il tempo smette di essere una linea orientata e diventa un cerchio: il secondo atto non porta i personaggi più vicino a nulla. La conseguenza esistenziale è che l'attesa cessa di essere una condizione temporanea e diventa un modo di esistere. È in questo passaggio, e non nell'identità di Godot, che il dramma dice qualcosa sulla condizione umana — e il candidato che lo enuncia in questi termini non ha bisogno di ricorrere all'allegoria.

Il non-senso è la sproporzione fra ciò che i personaggi chiedono e ciò che il mondo concede. La parola stessa lo dice, come si è visto: «assurdo» viene dal latino «absurdus», propriamente «stonato», derivato di «surdus», «sordo» — non l'illogico, ma la nota che non si accorda. Sulla scena la sproporzione si vede perché nulla accade e nulla si spiega: non c'è un evento che dia ragione dell'attesa, non c'è una rivelazione finale, non c'è nemmeno una catastrofe. E tuttavia i personaggi restano. Questa persistenza senza motivo è la parte del tema che le trattazioni frettolose omettono, e senza la quale il teatro dell'Assurdo si riduce a una lamentela: il non-senso non produce rinuncia, produce una forma testarda di dignità.

L'incomunicabilità, terza veduta, non va confusa con il silenzio — ed è la confusione più diffusa, perché intuitivamente sembra ovvia. La scena dell'Assurdo è piena di parole: ripetizioni, luoghi comuni, tautologie, botta e risposta che non concludono nulla, e in «Godot» un lungo monologo di Lucky, un fiume verbale sintatticamente sconnesso che parodia il discorso intellettuale. È proprio quel diluvio a dimostrare il tema. Il silenzio potrebbe significare molte cose — riserbo, pudore, complicità; un torrente di parole che non trasporta nulla ne significa una sola: che il canale esiste ed è vuoto. La parola, qui, non costruisce un ponte fra gli individui, ne misura la distanza.

Il tema ha una genealogia italiana che vale la pena conoscere, perché è esattamente il confronto interculturale che il colloquio premia. Treccani definisce l'incomunicabilità come l'«incapacità o impossibilità di comunicare con altri, o più spesso con tutti gli altri, di stabilire un rapporto vivo e profondo di conoscenza con sé stessi e con gli altri, da cui deriva un senso di solitudine e di isolamento», e ne traccia il percorso: è una concezione della vita fatta propria «da molta letteratura del Romanticismo e, più ancora, del primo Novecento, culminante in Italia nell'opera di L. Pirandello», che «confluisce nel dopoguerra nel più ampio motivo dell'alienazione esistenziale, trovando anche espressione artistica nel cinema». La Fig. 8 dispone questo percorso a strati, con lo spessore di ciascuna fascia proporzionale ai decenni che copre. Beckett non inventa dunque il tema: lo riceve da una tradizione europea che il candidato italiano conosce già dall'altra metà del proprio programma, e lo porta al punto in cui non è più un contenuto del dramma ma la sua forma.

L'incomunicabilità prima di Beckett: una genealogia europea

Fig. 8Le tre fasce hanno spessore proporzionale ai decenni che coprono — cinque per il Romanticismo, quattro per il primo Novecento, uno solo per gli anni Cinquanta — e il confronto è ciò che l'immagine insegna: la fase che il programma d'inglese chiama «Teatro dell'Assurdo» è di gran lunga la più breve delle tre. Il tema attraversa il Romanticismo, culmina in Italia nel primo Novecento con Pirandello e confluisce nel dopoguerra nell'alienazione esistenziale, che secondo Treccani trova espressione anche nel cinema. La fascia marcata è quella degli anni Cinquanta, quando l'incomunicabilità smette di essere un contenuto del dramma e ne diventa la forma. Beckett non inventa il tema: è l'ultimo, e il più radicale, di una serie lunga un secolo e mezzo.

Fig. 8 ↓

Il legame fra i tre temi e i procedimenti che li producono è riassunto dalla Fig. 7, e va imparato in quella direzione: dal procedimento al tema, perché è così che si costruisce una risposta dimostrata. Il rinvio ripetuto e la struttura circolare producono l'attesa; la situazione statica e l'assenza di scioglimento producono il non-senso; il linguaggio decostruito — cliché, tautologie, non sequitur, il monologo che non approda — produce l'incomunicabilità. Nessuno dei tre temi è enunciato da un personaggio: nessuno dice mai «la vita non ha senso». Il teatro dell'Assurdo non descrive l'assurdo, lo fa accadere allo spettatore, che nelle due ore dello spettacolo aspetta insieme ai personaggi qualcosa che non arriverà.

Da che cosa nasce ciascun tema

Fig. 7Lo schema va letto da sinistra a destra, cioè dal procedimento al tema, perché è in quella direzione che si costruisce una risposta dimostrata: ogni etichetta a destra porta prima il mezzo teatrale e poi il tema che ne risulta. Il ramo marcato è quello del non-senso, non perché sia più importante ma perché è il solo dei tre che non venga mai enunciato da un personaggio: nessuno, in tutto il dramma, dice che la vita sia priva di significato. Il tema esiste soltanto come effetto della forma.

Fig. 7 ↓

Un nucleo spesso trascurato è la seconda coppia. Mentre Vladimir ed Estragon si sostengono a vicenda — litigano, si separano, tornano — Pozzo e Lucky mettono in scena il rapporto opposto, quello del dominio, e nel secondo atto il rapporto si rovescia. La contrapposizione fra servo e padrone non è un'invenzione di Beckett né un prestito filosofico generico: è un tema ricorrente di questo teatro, e Treccani lo registra come tale a proposito di Jean Genet, le cui due prime opere teatrali — fra cui «Les bonnes», rappresentata nel 1947 — sono costruite proprio «sul tema ricorrente della contrapposizione tra servo e padrone». Le due coppie di «Godot» vanno dunque lette insieme: una mostra che la solidarietà rende sopportabile l'attesa, l'altra che il dominio non la abbrevia. Sono due risposte alla stessa domanda, e il dramma non ne premia nessuna.

Sul tono, infine, l'Esame chiede spesso di giustificare la definizione di tragicommedia, e conviene sapere che la mescolanza ha una storia lunga. La tragicommedia è il componimento teatrale «nel quale a vicende gravi e dolorose proprie della tragedia fanno contrasto, oltre che il lieto fine, spunti e procedimenti propri tradizionalmente della commedia»; una mescolanza «solitamente evitata nel teatro classico», riproposta da Battista Guarini nel «Pastor fido» e difesa in una lunga polemica, la cui legittimità divenne infine «uno dei principali postulati del Romanticismo». Nell'Assurdo il comico e il tragico non si alternano: coincidono. Lo stesso gesto — un cappello che passa di testa in testa, uno stivale che non entra — è insieme buffo e disperato, perché è compiuto da chi non ha altro da fare. Chiamare «tragicomico» questo tono significa dire che i due registri arrivano nello stesso istante, non che si succedono.

Le grandi letture del dramma — religiosa, esistenzialista, storica, psicoanalitica — vanno conosciute, ma il modo di usarle è meno ovvio di quanto sembri, e il videoExplainer di questa sezione lo scompone in otto passaggi. Elencarle non dimostra nulla: si può imparare a memoria un elenco di interpretazioni senza avere letto una riga. Ciò che dimostra qualcosa è osservare che un testo capace di reggerle tutte, e di non risolversi in nessuna, sta facendo una cosa precisa — sta rifiutando di dire quale sia il senso mancante, che è esattamente il suo argomento. Un'opera che dichiarasse «Godot è Dio» risponderebbe alla domanda che dichiara senza risposta. L'apertura non è quindi una vaghezza dell'autore: è la coerenza fra ciò che il dramma dice e ciò che il dramma fa.

Per l'uso d'esame conviene fissare una sola sequenza e ripeterla per ciascuno dei tre temi: dato scenico, procedimento, significato, collegamento. Il dato è ciò che si vede o si legge; il procedimento è la parola tecnica; il significato si ricava dal procedimento e non si aggiunge; il collegamento porta il tema dentro il quadro dell'Assurdo. Una risposta costruita così regge qualunque domanda di questa sezione, perché non dipende dalla domanda ma dal metodo — e il metodo, non l'elenco dei temi, è ciò che le Indicazioni chiamano capacità di interpretare e argomentare su un testo letterario.

Vocabolario

→ Schede

il rinvio/il rinˈvio/the deferralIn inglese «deferral» o «postponement»; il verbo è «to defer» o «to put off». Attenzione al falso amico: «to renew» non c'entra nulla, e «referral» è tutt'altra parola.
l'incomunicabilità/linkomunikabiliˈta/the failure to communicateL'inglese non ha un sostantivo unico: si scrive «the failure to communicate», «the breakdown of communication» o l'aggettivo «incommunicable», che però significa «che non si può esprimere». Il calco «incommunicability» esiste nei dizionari ma nessun critico lo usa.
il non-senso/il non ˈsɛnso/meaninglessnessCome tema si scrive «meaninglessness» o «the absence of meaning»; non confondere con «nonsense», che in inglese è il genere comico di Lear e Carroll. È la distinzione più costosa dell'intero argomento.
la circolarità/la tʃirkolariˈta/circularityIn inglese «circularity», ma nell'analisi si preferisce la formula verbale: «the play returns to its starting point». L'aggettivo è «circular» o «cyclical».
la solidarietà/la solidarjeˈta/solidarityIn inglese «solidarity» è politico e collettivo; per il legame fra Didi e Gogo funziona meglio «mutual dependence» o «companionship». Sceglierne uno e spiegarlo vale più che usarli tutti e tre.
la dipendenza/la dipenˈdɛntsa/dependence«Dependence» è la condizione, «dependency» il rapporto o l'oggetto che ne deriva. Per Pozzo e Lucky la critica inglese scrive «mutual dependence», perché il dominio ha bisogno del dominato quanto il contrario.
la disperazione/la disperatˈtsjone/despairIn inglese «despair» è non numerabile e si usa senza articolo: «despair», mai «a despair». «Desperation» esiste ma vale «disperazione che spinge ad agire», il contrario di ciò che accade in Beckett.
la persistenza/la persiˈstɛntsa/persistenceIn inglese «persistence»; l'aggettivo «persistent» ha spesso connotazione fastidiosa, quindi in sede critica si preferisce il verbo: «the characters persist», «they go on».
l'interpretazione/linterpretatˈtsjone/the readingIn critica letteraria inglese «a reading» è la parola corrente («a religious reading of the play»); «interpretation» è più formale e «explanation» è sbagliato, perché suppone che il testo abbia una soluzione.
l'apertura/laperˈtura/opennessIn inglese «openness», o il tecnicismo «the open work» quando si richiama Umberto Eco. Non «opening», che significa «l'inizio» o «l'apertura di sipario».

Esempio svolto

Dimostrare che l'incomunicabilità non è silenzio

The exam question states: «In the Theatre of the Absurd, characters cannot communicate.» Write about 150 words in English showing that the play proves this through speech rather than through silence.

Rovesciare l'aspettativa
La prima frase prende la direzione contraria a quella che il lettore si aspetta: «The play does not prove this with silence. It proves it with talk.» Un'apertura che contraddice l'intuizione obbliga chi legge a continuare, ed è una mossa retorica lecita perché la si dimostrerà.
Portare la prova più forte
Si cita il caso estremo, non quello medio: il lungo monologo di Lucky, sintatticamente sconnesso, che parodia il discorso intellettuale. Un torrente verbale che non conclude nulla è la dimostrazione più economica che il canale è vuoto.
Spiegare perché il silenzio non basterebbe
Si chiude l'obiezione prima che venga sollevata: un silenzio ammetterebbe troppe letture — riserbo, complicità, sfinimento — mentre parole che non trasportano nulla ne ammettono una sola. La prova è più forte proprio perché è più rumorosa.
Riportare il tema alla forma
Si conclude collegando: il linguaggio decostruito — ripetizioni, luoghi comuni, non sequitur — non descrive l'incomunicabilità, la produce davanti allo spettatore, che assiste a un dialogo e non riceve alcuna informazione.

Risultato: Un paragrafo che rovescia l'assunto della consegna e lo dimostra con un solo esempio testuale: la struttura più efficace per una domanda che invita alla parafrasi, e quella che mostra la capacità di argomentare richiesta dal colloquio.

Esempio svolto

Intrecciare i tre temi in un'apertura di essay

Plan and write the opening of an exam essay connecting waiting, meaninglessness and the failure to communicate. Write the thesis and two supporting moves.

Formulare la tesi
La tesi deve essere una sola frase e deve unire i tre termini invece di annunciarli: «In Waiting for Godot these are not three themes but one experience seen from three sides.» Chi scrive «this essay will discuss three themes» ha già consegnato un elenco.
Primo appoggio, sul tempo
Si porta il procedimento che riguarda il tempo: il rinvio ripetuto del ragazzo e la struttura circolare rendono l'attesa infinita, e un'attesa infinita è indistinguibile dall'assenza di scopo. Attesa e non-senso, così, sono già collegati e non solo giustapposti.
Secondo appoggio, sulla parola
Si porta il procedimento che riguarda il linguaggio: durante quell'attesa i personaggi riempiono il vuoto con parole che girano a vuoto. La terza veduta entra dalla stessa porta delle prime due, perché è lo stesso vuoto a produrla.
Chiudere il giro
L'ultima frase dell'apertura torna sulla tesi e la rende dimostrata: i tre procedimenti sono un solo gesto — togliere la progressione al tempo, all'azione e al linguaggio — e i tre temi sono ciò che di quel gesto lo spettatore percepisce.

Risultato: Un'apertura di quattro mosse in cui la tesi è enunciata, appoggiata due volte su procedimenti verificabili e infine dimostrata: l'impianto che regge un elaborato di duecento parole senza bisogno di aggiungere altro contenuto.

Spiegazione passo passo8 passaggi

1
La consegna dice: discuti i temi dell'attesa, del non-senso e dell'incomunicabilità. È la domanda più comune di tutta la sezione, ed è anche quella su cui si scrivono i temi più deboli, perché invita a fare un elenco. Ecco come si costruisce invece un paragrafo argomentato, in otto passaggi.
2
Passaggio uno: la tesi. Non annunciare l'argomento, prendi posizione. «These are not three themes but one experience seen from three sides.» Chi apre così ha già detto qualcosa di contestabile, e una tesi contestabile è ciò che distingue un'argomentazione da un riassunto.
3
Passaggio due: scegli il primo tema e trova il suo procedimento, non la sua definizione. L'attesa non si spiega dicendo che i personaggi aspettano: si dimostra col rinvio del ragazzo, ripetuto identico alla fine di entrambi gli atti, e con la struttura circolare che ne deriva.
4
Passaggio tre: ricava il significato da quel procedimento e da nient'altro. Se il rinvio è infinito, l'attesa non punta a un evento; se non punta a un evento, non è una condizione temporanea ma un modo di esistere. Il lettore deve poter seguire il ragionamento all'indietro fino al dato.
5
Passaggio quattro: il secondo tema, con la stessa mossa. Il non-senso si dimostra con la situazione statica — nulla accade, nulla si spiega — e la conseguenza da nominare è quella che quasi tutti dimenticano: i personaggi restano. La persistenza senza motivo fa parte del tema.
6
Passaggio cinque: il terzo tema, ed è quello dove si guadagnano i punti. L'incomunicabilità non è silenzio. Cita il monologo di Lucky: un torrente di parole che non trasporta nulla dimostra il vuoto del canale meglio di qualunque pausa, perché un silenzio può significare molte cose.
7
Passaggio sei: il connettivo che chiude la tesi. Torna all'affermazione iniziale e mostra che i tre procedimenti sono lo stesso gesto su tre materiali diversi — togliere la progressione al tempo, all'azione, al linguaggio. È qui che il paragrafo diventa un'argomentazione e non tre paragrafi in fila.
8
Passaggio sette e otto: la chiusura, in due frasi. La prima nomina l'effetto sullo spettatore: il dramma non descrive l'assurdo, glielo fa vivere, perché per due ore aspetta anche lui. La seconda collega al quadro — è la forma teatrale a produrre il significato, e nessun personaggio lo enuncia mai.

Obiettivo Maturità

Distingui e metti in relazione i tre temi mostrando per ciascuno il procedimento che lo realizza: rinvio e circolarità per l'attesa, situazione statica per il non-senso, linguaggio decostruito per l'incomunicabilità. Parti sempre dal procedimento, mai dal tema.
Argomenta che l'attesa non è attesa di qualcosa ma un modo di esistere, citando con precisione il rinvio ripetuto del ragazzo alla fine di entrambi gli atti e il finale immobile — senza ricorrere a un'interpretazione allegorica di Godot.
Spiega perché l'incomunicabilità in Beckett convive con un fiume di parole, e usa il monologo di Lucky come prova: un torrente verbale che non trasporta nulla dimostra il tema meglio di qualunque silenzio.
Collega il tema alla tradizione europea che il candidato italiano già conosce: l'incomunicabilità va dal Romanticismo al primo Novecento, «culminante in Italia nell'opera di L. Pirandello», e confluisce nel dopoguerra nell'alienazione esistenziale.
Giustifica la definizione di tragicommedia dicendo che comico e tragico coincidono anziché alternarsi, e sappi scrivere in inglese la frase che chiude un tema d'esame: «Waiting, meaninglessness and the failure to communicate are not three themes but one experience seen from three sides, and each of them is produced by a device the audience can point at.»

Errori frequenti

Trattare i tre temi come argomenti separati da esporre in fila. All'Esame conta mostrarne l'intreccio e ricondurre ciascuno al procedimento teatrale che lo realizza: sono tre vedute di una sola esperienza.
Confondere l'incomunicabilità con il silenzio. Nel dramma essa convive con un fiume di parole — il monologo di Lucky — e sono proprio quelle parole vuote a rivelare il fallimento della comunicazione; un silenzio, da solo, significherebbe molte altre cose.
Scrivere «nonsense» dove si intende «non-senso». In inglese «nonsense» è il genere comico di Edward Lear e Lewis Carroll; il tema esistenziale è «meaninglessness» o «the absence of meaning».
Descrivere il tragicomico come un'alternanza di momenti comici e momenti tragici. Nell'Assurdo i due registri coincidono nello stesso gesto: il cappello scambiato è insieme buffo e disperato perché è compiuto da chi non ha altro da fare.
Elencare le grandi letture del dramma — religiosa, esistenzialista, storica, psicoanalitica — come se l'elenco fosse la risposta. La forma corretta osserva che un testo capace di reggerle tutte senza risolversi in nessuna sta rifiutando, coerentemente, di dire quale sia il senso mancante.

Approfondimento

Le grandi letture del dramma vanno conosciute, e vale la pena vedere che cosa ciascuna guadagna e che cosa paga. La lettura religiosa legge nell'attesa di un Godot che non viene la condizione dell'uomo davanti a un Dio silenzioso: guadagna l'assonanza fra i due nomi e paga il fatto che l'autore rifiutò l'identificazione. La lettura esistenzialista vi ritrova l'assurdo di Camus e la libertà che resta quando ogni fondamento è caduto: guadagna la precisione filosofica e paga il rischio di trasformare un dramma in un trattato, cioè di dimenticare che sulla scena non si argomenta nulla. La lettura storica vi ha visto l'Europa paralizzata del dopoguerra, o l'attesa sotto l'occupazione: guadagna il contesto — il testo è scritto in Francia negli anni immediatamente successivi alla guerra — e paga il fatto che nel dramma non compare un solo riferimento storico. La lettura psicoanalitica insiste sulle due coppie complementari: guadagna il rilievo della struttura a specchio e paga la tentazione di spiegare i personaggi, che il testo priva deliberatamente di un passato. Quattro letture, quattro guadagni, quattro prezzi. Un candidato che presenti la questione in questi termini ha già dimostrato molto più di uno che le elenchi, perché ha mostrato di sapere che un'interpretazione è una scommessa, non una descrizione. E può concludere con l'osservazione decisiva: se il testo può sostenerle tutte, allora l'indeterminatezza non è un difetto da correggere scegliendone una, è il contenuto stesso del dramma. Un'opera che dicesse quale senso manca avrebbe smesso di parlare della mancanza di senso.

Ripasso attivo

«Waiting for Godot has been described as a play in which nothing happens, twice.» Discuss this statement in about 200 words, showing how waiting, meaninglessness and the failure to communicate are each produced by a specific dramatic device rather than stated by a character.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Incomunicabilità — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Tragicommedia — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Genet, Jean — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

Verificato · 07/2026Versione completa tramite il livello di profondità — stesso punto, stesse ancore

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Riferimenti e fonti

Fonti

Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani

The Nobel Foundation

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Collocare Beckett nella catena delle rotture in un paragrafo d'esame

Confrontare Brecht e Artaud senza fare un elenco

Punti chiave

Definire l'assurdo in tre frasi al colloquio

Distinguere il nonsense dall'Assurdo con una prova sola

Punti chiave

Analisi guidata del finale immobile

Rispondere alla domanda «chi è Godot?» senza cadere nella trappola

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Dimostrare che l'incomunicabilità non è silenzio

Intrecciare i tre temi in un'apertura di essay

Fonti

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Collocare Beckett nella catena delle rotture in un paragrafo d'esame

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Definire l'assurdo in tre frasi al colloquio

Distinguere il nonsense dall'Assurdo con una prova sola

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Analisi guidata del finale immobile

Rispondere alla domanda «chi è Godot?» senza cadere nella trappola

Punti chiave

Dimostrare che l'incomunicabilità non è silenzio

Intrecciare i tre temi in un'apertura di essay

Fonti