IT · Maturità

Il Modernismo (Joyce, Woolf, il flusso di coscienza)

Il Modernismo non è uno stile ma un verdetto: fra la fine dell'Ottocento e gli anni Venti la macchina del romanzo ottocentesco — il narratore onnisciente, la trama cronologica, il personaggio stabile, la cornice morale condivisa — smette di sembrare vera. Freud toglie allo scrittore il diritto di sapere che cosa un personaggio senta davvero, Bergson separa il tempo vissuto da quello dell'orologio, la Grande Guerra rende impronunciabile la frase «e così imparò la lezione». Da qui la ricostruzione: si scrive per assomigliare alla mente, non al mondo. L'anno decisivo è il 1922, quando escono «Ulysses», «The Waste Land» e «Jacob's Room» e muore Proust. All'Esame di Stato il nucleo è saper riconoscere in un brano quale tecnica stia lavorando — monologo interiore, discorso indiretto libero o semplice percezione narrata — senza chiamare tutto «flusso di coscienza», che è una formula presa in prestito dalla psicologia di William James e non il nome di un procedimento letterario.

5 sezioni~91 min di lettura5 competenzeVerificato · 07/2026

T·101010 / 16

Profilo d’esame

Riconoscere in un brano quale tecnica narrativa stia operando, distinguendo monologo interiore, discorso indiretto libero e percezione narrataCollegare la crisi delle certezze primo-novecentesca alle scelte formali del romanzo, dicendo che cosa ciascuna idea toglie al narratore ottocentescoAnalizzare «Ulysses» e «Mrs. Dalloway» come romanzi di un solo giorno, spiegando che cosa guadagna il testo dal restringimento del tempoCollocare autori e opere nel 1922 e nella geografia non inglese del movimento, operando collegamenti con la poesia e con il contesto europeoArgomentare che cosa il Modernismo chiede al lettore e che cosa gli restituisce, senza ridurre il giudizio a una celebrazione

Operatori:analizzaspiegadescriviconfrontadistinguiindividuaillustrainterpretacommentaargomentacontestualizzagiustifica

livello base

A tutti gli indirizzi si richiede il contesto della crisi delle certezze, le tecniche del romanzo modernista con almeno un esempio testuale, e la conoscenza di Joyce e di Woolf attraverso un'opera ciascuno.

livello avanzato

Il Liceo Linguistico approfondisce l'analisi tecnica dei brani (riconoscere il discorso indiretto libero riga per riga) e il rapporto con il Modernismo europeo — Proust, Kafka, Svevo e Pirandello; gli altri indirizzi possono privilegiare i collegamenti con filosofia (Bergson, Freud), storia (la Grande Guerra) e italiano (il romanzo della coscienza).

Profondità

Testo

Contenuti · 5 sezioni

Il Modernismo (Joyce, Woolf, il flusso di coscienza)

5 sezioni25 punti chiave0 formule25 errori tipici

Contesto: le idee che tolgono al romanziere i suoi strumenti#

~18 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-modernismoContesto: l'inconscio di Freud, la durata di Bergson, la relatività di Einstein, la Prima guerra mondialeRicavare da una tesi filosofica o scientifica la sua conseguenza sulla forma del romanzo

Un romanziere che nel 1900 avesse voluto continuare a scrivere come Dickens aveva ancora tutti i suoi strumenti in ordine: un narratore che sa, un tempo che scorre uguale per tutti, un io riconoscibile, una morale condivisa con il lettore. Nel giro di trent'anni quegli strumenti gli vengono tolti uno alla volta, e non da altri romanzieri: da uno psicologo, da un filosofo, da un fisico e da una guerra. Questa sezione non elenca nomi. Per ciascuno dice che cosa esattamente rende impossibile, perché in sede d'esame la differenza fra sapere che Freud esiste e sapere che cosa Freud toglie a un narratore vale l'intera domanda. La tesi da tenere ferma è che il Modernismo non è uno stile scelto per gusto: è ciò che resta da fare quando il congegno del romanzo ottocentesco ha smesso di essere credibile. Le tecniche arrivano dopo, e sono l'argomento della sezione seguente.

Il primo strumento a saltare è l'autorità del narratore, e a toglierla è un medico viennese. Sigmund Freud pubblica «Die Traumdeutung», «L'interpretazione dei sogni», in una circostanza che conviene raccontare per esteso, perché spiega come mai il libro circoli con due date: il volume viene finito e stampato nel 1899 presso l'editore Franz Deuticke, ma esce con la data dell'anno successivo, il 1900. Chi scrive 1899 e chi scrive 1900 hanno ragione tutti e due, e dirlo invece di sceglierne una segnala che si è guardata l'edizione e non un manuale. Il contenuto è più radicale della data. La psiche, sostiene Freud, contiene un inconscio fatto di ricordi carichi di affetto che il soggetto non raggiunge, e l'apparato psichico si ordina come una successione di inconscio, preconscio e conscio. La conseguenza per un romanziere è precisa: se l'io non è trasparente a se stesso, un narratore che informa il lettore di ciò che un personaggio prova davvero rivendica un'autorità che nessuno possiede, nemmeno il personaggio. L'onniscienza smette di essere un punto di vista privilegiato e diventa una finzione che il lettore riconosce come tale.

Il secondo strumento è il tempo. Henri Bergson distingue il tempo della scienza, misurabile e divisibile, disposto come uno spazio su cui contare le tacche, dal tempo vero, che è tempo vissuto e non è altro che la durata della coscienza: un fluire di stati che non si lascia spazializzare e nel quale la distinzione fra il prima e il poi perde senso. Detto così sembra una questione da filosofi. Tradotto in termini di romanzo è una demolizione. La trama ottocentesca misura l'esperienza in capitoli, stagioni e anni, cioè con la tacca dell'orologio; se la durata dell'esperienza non ha nulla a che vedere con quella misura, un romanzo costruito su di essa sta contando la cosa sbagliata. Da qui viene la mossa che il lettore incontrerà in Woolf e in Joyce e che sembra un capriccio finché non se ne conosce la ragione: una giornata sola che occupa un volume intero, e vent'anni liquidati in una subordinata. La sproporzione non è un effetto stilistico, è una tesi messa in pagina.

Il terzo strumento è il punto di osservazione. La relatività ristretta di Albert Einstein, formulata a partire dal 1905, stabilisce che due eventi risultano contemporanei rispetto a due osservatori in moto l'uno rispetto all'altro soltanto se avvengono nello stesso posto, e che la durata di un fenomeno misurata da un osservatore in movimento è maggiore di quella misurata da un osservatore fermo; la teoria generale viene elaborata negli anni immediatamente successivi, fra il 1912 e il 1916. La precisione qui conta, perché la formula da conversazione, «tutto è relativo», non è la teoria e in un colloquio suona come una scorciatoia. La conseguenza per la narrativa non è morale ma grammaticale. Se la simultaneità dipende dallo stato di moto di chi guarda, la parola «intanto», su cui il romanzo ottocentesco regge ogni intreccio parallelo, smette di essere una constatazione e diventa una domanda: intanto per chi. Il narratore che passa da un personaggio all'altro annunciando «nel frattempo, a Londra» non descrive più il mondo: sceglie un osservatore, e tace di averlo scelto.

Al quarto posto si mette di solito «The Golden Bough» di James Frazer, e conviene maneggiarlo con più cautela delle tre voci precedenti, perché di quest'opera si cita quasi sempre l'effetto e quasi mai una pagina. Ciò che l'antropologia comparata rende disponibile a uno scrittore è un'idea di struttura: sotto racconti lontanissimi fra loro si possono riconoscere le stesse figure e gli stessi gesti. Se una struttura del genere esiste, un autore può appenderci sopra qualunque materiale, anche il più dimesso, e ottenere una forma senza doverla ricavare dalla trama. È esattamente la mossa che permetterà a Joyce di far reggere una giornata qualsiasi di Dublino a un'intelaiatura omerica e a Eliot di costruire un poema per frammenti. Il punto da portare all'esame non è che Frazer abbia influenzato qualcuno, tesi che nessuno in aula può documentare: è che il mito torna a essere una struttura utilizzabile proprio negli anni in cui la trama smette di poterlo essere.

Poi c'è la guerra, e la guerra non è lo sfondo: è la cerniera (Fig. 1). Fra il 1914 e il 1918 la generazione che combatte perde, insieme a molto altro, la possibilità di scrivere una frase che il romanzo ottocentesco scriveva senza esitare: «e così imparò la lezione». Una lezione presuppone un ordine che assegni un senso a ciò che è accaduto, e un massacro industriale non lo fornisce. La cosa notevole è che i romanzi migliori del dopoguerra non raccontano quasi mai la guerra direttamente: la lasciano dove è finita, cioè dentro la testa di chi è tornato, e la fanno riaffiorare nel mezzo di una giornata di pace. «Mrs. Dalloway» lo fa in una frase sola, ed è una frase in cui la protagonista si rassicura: «For it was the middle of June. The War was over ... but it was over; thank Heaven». È giugno, la guerra è finita, grazie al cielo. Il romanzo passerà le pagine successive a dimostrare che quel «finita» non vale per tutti, e la distanza fra la rassicurazione e la dimostrazione è tutto ciò che il dopoguerra ha da dire.

Trent'anni per togliere quattro certezze

Fig. 1Il punto pieno sul 1914 è la cerniera, ma la lezione della linea sta nelle distanze e non nel perno: quando la guerra comincia, le tre idee che tolgono al romanzo i suoi strumenti sono in circolazione rispettivamente da ventiquattro, quindici e nove anni. La guerra non produce la crisi delle certezze, la rende impossibile da ignorare. La barra sotto l'asse divide il periodo in tre tratti di lunghezza molto diversa: i quasi trent'anni in cui il quadro si incrina senza che la forma del romanzo cambi, i quattro anni di guerra, e i pochi anni in cui la risposta formale arriva tutta insieme.

Fig. 1 ↓

Va detta anche una cosa contro la cronologia comoda, secondo cui la guerra rompe il romanzo e il romanzo reagisce. Il congegno era già stato rotto dall'interno dell'impero, e prima. In «Heart of Darkness» di Joseph Conrad la storia non arriva mai al lettore direttamente: a bordo di una barca ferma sul Tamigi un narratore senza nome ascolta Marlow raccontare, e l'intero racconto di Marlow sta dentro le virgolette. Quando finisce, il libro non torna a una verità stabilita: l'ultima frase non è di Marlow ma di chi lo ha ascoltato, che alza la testa e vede il fiume tranquillo scorrere verso quello che gli sembra «the heart of an immense darkness». Nessuno, alla fine, garantisce che cosa sia successo davvero. Il narratore inattendibile e il finale che non chiude, cioè le due mosse che passano per marchi di fabbrica del Modernismo, sono già lì, prima della guerra e prima dell'«Ulysses».

Conviene guardare anche i passaporti, perché la formula «Modernismo inglese» è comoda e falsa. Joyce è irlandese, e il libro che chiude questo periodo porta stampata sotto l'ultima riga la propria geografia, «Trieste-Zurich-Paris», e sotto ancora gli anni, «1914-1921»: sette anni e tre città, dichiarati dal libro stesso. Anche «A Portrait of the Artist as a Young Man» si chiude con una doppia data di luogo, «Dublin, 1904. Trieste, 1914.». Joyce visse a Trieste, a Zurigo e a Parigi da esule volontario, e l'esilio non fu una disgrazia subita ma una posizione scelta e dichiarata: il suo Stephen, alla fine del romanzo, annuncia di volersi difendere con le sole armi che si concede, «silence, exile and cunning». Eliot è americano e diventerà britannico; Conrad era nato polacco e l'inglese non era la sua prima lingua. Questo programma incontra da Swift in poi autori che scrivono l'inglese da fuori; qui lo straniero smette di essere l'eccezione e diventa la regola, e non è un dettaglio anagrafico: chi ha imparato a osservare una lingua dall'esterno è precisamente chi si accorge che le sue convenzioni narrative sono convenzioni, e non la forma naturale del racconto.

Resta da mettere in fila le date, perché la loro distanza è essa stessa un argomento (Fig. 2). L'espressione «flusso di coscienza» è del 1890, il libro di Freud del 1899, la relatività ristretta del 1905: quando nel 1922 escono l'«Ulysses» di Joyce, pubblicato a Parigi da Sylvia Beach, e «Jacob's Room» di Virginia Woolf, quelle idee non erano affatto nuove. Erano in circolazione da una generazione. Il romanzo ci ha messo trent'anni a rispondere, e ci ha messo trent'anni perché non doveva inventare un'idea ma smontare una macchina che funzionava benissimo e che i lettori amavano. Vale la pena aggiungere una prova del ritardo, perché riguarda il mercato e non le idee: dopo Parigi, l'«Ulysses» non poté essere stampato dove si parlava la sua lingua per più di dieci anni, e la prima edizione americana è del 1934, quella inglese del 1936. La sezione seguente prende in mano i pezzi smontati e mostra con che cosa sono stati sostituiti.

Che cosa ogni idea toglie al romanziere

Fig. 2L'altezza di ogni fascia non misura l'importanza dell'idea: misura gli anni che separano l'idea dal 1922, l'anno in cui il romanzo di lingua inglese la mette finalmente in pagina. Da qui la fascia campita in basso, la più alta di tutte: l'espressione «flusso di coscienza» è del 1890, ed è dunque quella su cui il romanzo ha impiegato più tempo a rispondere, ed è anche quella che oggi si usa con meno precisione. Letta dall'alto verso il basso, la colonna elenca ciò che viene sottratto al romanziere: la lezione morale finale, il punto di osservazione unico, l'io trasparente a se stesso, il pensiero disposto in fila ordinata.

Fig. 2 ↓

Vocabolario

→ Schede

la crisi/la ˈkriːzi/the crisisIn inglese «crisis» ha il plurale irregolare «crises». Per questo argomento la formula corrente è «the crisis of certainties», oppure «the collapse of Victorian certainties».
l'inconscio/liŋˈkonʃʃo/the unconsciousIn inglese è un sostantivo con l'articolo, «the unconscious», mai «the inconscious». L'aggettivo «unconscious» significa anche privo di sensi: distingue il contesto.
la psicanalisi/la psikaˈnalizi/psychoanalysisSi scrive anche «psicoanalisi», ed entrambe le forme sono corrette. L'aggettivo inglese è «psychoanalytic»; chi la pratica è «a psychoanalyst».
la durata/la duˈraːta/durationTraduce la durée di Bergson. In un tema si oppone a «clock time»: si scrive «lived duration», o semplicemente «duration», e non «length», che indica la lunghezza misurata.
la relatività/la relativiˈta/relativity«Relativity» è la teoria fisica; «relativism» è la posizione filosofica secondo cui non esistono verità assolute. Confonderle è l'errore più comune su Einstein.
la simultaneità/la simultaneiˈta/simultaneityTermine tecnico da preferire a «at the same time» quando si parla di Einstein: «the relativity of simultaneity». Nel romanzo corrisponde al problema della parola «meanwhile».
l'osservatore/losservaˈtoːre/the observerParola-ponte fra fisica e narrativa: in Einstein è chi misura, nel romanzo è chi racconta. La formula utile in entrambi i casi è «there is no neutral observer».
l'onniscienza/lonniʃˈʃɛntsa/omniscienceL'aggettivo è «omniscient» e regge il sostantivo che a un esame serve davvero, «the omniscient narrator». Il contrario non è «ignorant» ma «limited», oppure «unreliable».
il disincanto/il dizinˈkanto/disillusionmentRiferito al dopoguerra si dice «post-war disillusionment». «Disenchantment» esiste ed è più letterario; «delusion» è un falso amico e significa illusione patologica.
lo spartiacque/lo spartiˈakkwe/the watershedTermine utile per la guerra: «the war was the watershed». «Turning point» è più generico e va bene lo stesso; «crossroads» no, perché indica una scelta e non una frattura.

La riproduzione carica contenuti da YouTube (Google).Apri su YouTube ↗

Esempio svolto

Da una tesi filosofica al suo costo tecnico

Explain how Bergson's distinction between clock time and lived duration changes what a novelist can do with a plot. You may not use the word «influence».

Isolare la tesi
Bergson separa il tempo della scienza, misurabile e disposto come uno spazio su cui contare le tacche, dal tempo vero, che è tempo vissuto e non è altro che la durata della coscienza: un fluire di stati in cui la distinzione fra il prima e il poi perde senso.
Nominare lo strumento colpito
La trama ottocentesca misura l'esperienza con la tacca dell'orologio: capitoli, stagioni, anni. È esattamente quella misura che la tesi dichiara estranea all'esperienza vissuta, e la trama non ne possiede altre.
Ricavare la conseguenza, non la derivazione
Non occorre provare che un romanziere abbia letto Bergson. Basta constatare che, se la tesi circola, la corrispondenza fra durata narrativa e durata cronologica smette di essere ovvia: da automatismo diventa scelta, e una scelta va giustificata dentro il libro.
Portare la prova formale
Il risultato visibile è l'inversione delle proporzioni: una giornata occupa un volume, vent'anni stanno in una subordinata. Chi legge questa sproporzione come un vezzo non ha notato che è la tesi tradotta in numero di pagine.
Fissare la formula inglese
«Once duration is detached from measurement, chapter-time stops being a neutral container and becomes a claim about experience.» Una riga così apre un collegamento senza affermare nulla che vada dimostrato con documenti.

Risultato: La durata bergsoniana non influenza il romanzo: gli toglie il diritto di misurare l'esperienza in capitoli senza rendere conto della scelta, ed è da quella perdita, non da un'imitazione, che nasce la giornata unica.

Esempio svolto

Che cosa un narratore non può più dichiarare

«He was, in truth, deeply ashamed, though he did not know it.» Say what this sentence assumes, name the thesis that removes the assumption, and rewrite the sentence so that it survives.

Isolare la pretesa
La frase dichiara due cose insieme: che cosa il personaggio prova davvero, e che il personaggio stesso non lo sa. Il narratore, quindi, sostiene di sapere più di chi quel sentimento lo prova.
Nominare l'autorità presupposta
Una posizione simile richiede un accesso diretto e verificabile alla vita psichica altrui. Il romanzo ottocentesco la esercita a ogni pagina e nessun lettore la contesta, perché il patto di lettura la comprende.
Nominare la tesi che la toglie
Freud sostiene che la psiche contiene un inconscio fatto di materiale che il soggetto non raggiunge, ordinato come successione di inconscio, preconscio e conscio. Se l'io non è trasparente a se stesso, non lo è nemmeno per un osservatore esterno.
Riscrivere la frase
Si sostituisce la dichiarazione con la prova: le parole, i gesti, le omissioni e i silenzi del personaggio, riferiti senza commento. Il lettore ricava lo stesso contenuto, ma nessuno glielo garantisce, ed è la differenza che conta.
Fissare la formula inglese
«After Freud, a narrator who reports what a character really feels is claiming an authority the character himself does not have.» Da qui la regola pratica: show the evidence and drop the verdict.

Risultato: La frase non è falsa, è indimostrabile, e dopo Freud il lettore lo avverte: il romanzo modernista non rinuncia all'interiorità, rinuncia alla garanzia, e la sostituisce con il materiale su cui il lettore giudica da sé.

Obiettivo Maturità

DATA «L'interpretazione dei sogni» con tutte e due le date e spiega perché sono due: il volume fu finito e stampato nel 1899 presso Franz Deuticke e uscì con la data dell'anno successivo, il 1900. Chi scrive 1899 e chi scrive 1900 hanno entrambi ragione, e dirlo invece di sceglierne una mostra che si è guardata l'edizione. La formula inglese da tenere pronta è «printed in 1899, dated 1900».
TRADUCI ogni tesi nel suo costo tecnico, perché è questo che una commissione chiede quando domanda un collegamento interdisciplinare. Non «Bergson influenzò Woolf», ma: se la durata dell'esperienza non coincide con la misura dell'orologio, un romanzo che conta capitoli e anni sta misurando la cosa sbagliata. In inglese la coppia da usare è «clock time» contro «lived time», e la conseguenza visibile è la giornata unica che occupa un volume.
NON RIDURRE Einstein a «tutto è relativo». La tesi utile è più stretta e più forte: due eventi risultano contemporanei per due osservatori in moto relativo soltanto se avvengono nello stesso posto, e la durata misurata dipende dallo stato di moto di chi misura. La conseguenza narrativa è grammaticale, non morale: la parola «intanto», su cui regge ogni intreccio parallelo ottocentesco, diventa una domanda. La relatività ristretta è del 1905, la generale fu elaborata fra il 1912 e il 1916.
TRATTA la guerra come cerniera e non come sfondo, e portane una prova breve. La più economica è una frase sola di «Mrs. Dalloway», in cui la protagonista si rassicura che la guerra è finita, «The War was over ... but it was over; thank Heaven», mentre il romanzo si prepara a dimostrare che per qualcun altro non è finita affatto. La guerra dei modernisti non viene raccontata: ritorna dentro una giornata di pace.
RICORDA che i modernisti di lingua inglese quasi non sono inglesi, e usalo come argomento. Joyce è irlandese e visse a Trieste, a Zurigo e a Parigi da esule volontario, e l'«Ulysses» stampa la propria geografia sotto l'ultima riga, «Trieste-Zurich-Paris», con gli anni «1914-1921»; Eliot è americano; Conrad era nato polacco. Chi osserva una lingua da fuori è chi si accorge per primo che le sue convenzioni narrative sono convenzioni.

Errori frequenti

Elencare i nomi senza dire che cosa ciascuno toglie. «Freud, Bergson, Einstein e Frazer» è un elenco, non un collegamento, e in un colloquio si sente subito. Ogni nome va accompagnato dallo strumento narrativo che rende inservibile: l'onniscienza, il tempo dei capitoli, l'osservatore unico e neutrale, la trama come sola fonte di forma.
Correggere chi data «L'interpretazione dei sogni» al 1899 dicendo che è del 1900, o viceversa. Sono la stessa edizione: stampata nel 1899, datata 1900. La correzione sbagliata fa più danno dell'errore, perché mostra che si sta ripetendo un dato invece di averlo verificato su un'edizione.
Chiudere Einstein in «tutto è relativo». È una scorciatoia che non dice nulla e che in filosofia indica un'altra cosa, il relativismo. La tesi da portare è che la simultaneità e la durata misurata dipendono dall'osservatore, e che questo toglie al narratore il punto di vista neutrale; non toglie la morale al mondo.
Far cominciare il Modernismo nel 1918, come se la guerra avesse prodotto le idee. Le date dicono il contrario: l'espressione «flusso di coscienza» è del 1890, il libro di Freud del 1899, la relatività ristretta del 1905, e «Heart of Darkness» aveva già rotto la cornice narrativa prima del conflitto. La guerra non inventa la crisi delle certezze: la rende impossibile da ignorare.
Cercare «modernismo» su un'enciclopedia italiana e credere di aver trovato questo argomento. La voce italiana copre anzitutto il movimento religioso cattolico condannato nel 1907, poi il modernismo architettonico catalano e il modernismo letterario ispanoamericano di Rubén Darío. Il Modernismo di Joyce, Woolf ed Eliot è un'altra cosa e in inglese si scrive «Modernism»: i due termini sono falsi amici e vanno tenuti separati anche quando si prendono appunti.

Approfondimento

Da questa sezione conviene ricavare un metodo, perché il collegamento interdisciplinare è la parte del colloquio in cui si sbaglia con più sicurezza. Lo schema che quasi tutti usano è causale: Freud influenzò Joyce, Bergson influenzò Woolf. È uno schema fragile per due ragioni. La prima è che va dimostrato, e la dimostrazione richiede lettere, diari, dichiarazioni, cioè materiale che in sede d'esame nessuno ha sottomano. La seconda è che, anche quando la lettura fosse documentata, non spiegherebbe granché: sapere che un autore ha letto un libro non dice che cosa quel libro gli abbia fatto fare. Conviene sostituirlo con uno schema per sottrazione, che come pretesa è più debole e come argomento è più forte: una tesi che circola non produce una tecnica, toglie una licenza. Prima di Freud un narratore poteva dichiarare che cosa un personaggio provasse davvero e nessuno gli chiedeva conto; dopo, quella dichiarazione ha un costo. Prima di Bergson la corrispondenza fra capitoli e anni era il modo naturale di raccontare; dopo, è una scelta che va giustificata. La formula da usare è «X rende non più ovvio Y», e ha il vantaggio di restare vera indipendentemente da chi abbia letto che cosa. Lo stesso metodo impone una cautela sull'ultimo nome della sezione. Di «The Golden Bough» si cita quasi sempre l'effetto e quasi mai una pagina, e la catena «Frazer studia i miti, dunque Joyce usa Omero» è precisamente il tipo di deduzione che lo schema per sottrazione evita. Ciò che si può sostenere senza forzature è che l'antropologia comparata rimette in circolazione l'idea di una struttura mitica condivisa proprio negli anni in cui la trama smette di poter fornire una forma: le due cose sono contemporanee, e la seconda rende disponibile ciò di cui la prima ha bisogno. Chi in un colloquio distingue una contemporaneità da una causa dimostra un'attenzione che vale più di tre nomi in più.

Ripasso attivo

Write about 150 words in English explaining why the Modernist novel could not keep the omniscient narrator. Your paragraph must do four things, in this order: state one thesis of Freud's and one of Bergson's, in one sentence each; name, for each, the specific narrative device it makes untenable; give one concrete formal consequence a reader would see on the page; and close with a sentence that dates the crisis before the First World War. Two constraints: you may not use the verb «to influence», and you may not name a single novel.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Freud, Sigmund - l'inconscio e «L'interpretazione dei sogni» (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Tempo - la durata di Bergson contro il tempo della scienza (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Relatività - la simultaneità dipende dall'osservatore (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

Le tecniche del romanzo modernista: riconoscerle in una pagina#

~18 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-modernismoMonologo interiore, discorso indiretto libero, percezione narrata: che cosa li distingueRiconoscere e nominare la tecnica narrativa in un brano non noto

Scrivere che un brano «usa il flusso di coscienza» sembra una risposta e non lo è, perché quell'etichetta copre almeno tre procedimenti diversi e uno dei tre non è nemmeno una tecnica. Questa sezione serve a un fine solo: mettere in condizione di guardare un paragrafo mai visto e nominare che cosa ci sta lavorando dentro. Lo strumento è una coppia di domande, e sono domande grammaticali, non impressioni: quale persona regge la frase, e di chi sono le parole. Applicate insieme separano il monologo interiore dal discorso indiretto libero in tre righe; applicate a un romanzo intero non funzionano, perché la tecnica cambia da un periodo all'altro. Tutto ciò che segue è la messa a punto di quelle due domande su brani che si possono controllare riga per riga.

Si comincia dall'etichetta, perché è l'origine dell'equivoco. «Flusso di coscienza» non nasce nella critica letteraria: è l'espressione con cui lo psicologo statunitense William James, nei «Principles of Psychology» del 1890, descrive come lavora la mente umana, non come si scrive un romanzo. James sostiene che la coscienza non procede per anelli distinti di una catena ma scorre, e per dirlo cerca un'immagine, non un procedimento narrativo. Quando la critica prende in prestito la formula per parlare di Joyce e di Woolf la trasforma in un nome collettivo, e chiama «flusso di coscienza» qualunque pagina che stia dentro una testa. Il nome resta utile per indicare l'obiettivo comune; è inservibile per identificare come quell'obiettivo venga raggiunto. La regola operativa è semplice: usarlo per dire che cosa un autore vuole ottenere, mai come risposta alla domanda «quale tecnica».

La prima tecnica vera è il monologo interiore, e i suoi tratti si controllano a occhio: prima persona, nessun verbo che introduca il pensiero (niente «pensò», niente «si disse»), e una sintassi che cede sotto il peso di ciò che deve portare. Il campione è l'ultimo dei diciotto episodi dell'«Ulysses», quello di Molly Bloom, e di quel campione conviene citare la misura invece dell'impressione, perché la misura è impressionante: circa ventiquattromila parole, due soli punti fermi in tutto, nessuna virgola, nessun punto interrogativo. Comincia «Yes because he never did a thing like that before as ask to get his breakfast in bed» e si chiude con le ultime parole del libro, «yes I said yes I will Yes». Joyce toglie perfino gli apostrofi, e scrive «didnt», «hes», «theyre», perché un pensiero non si corregge mentre si forma. Il procedimento non è un'invenzione del 1922: Joyce indicò come proprio precursore «Les lauriers sont coupés» di Édouard Dujardin, del 1887, romanzo costruito per intero sul pensiero non mediato del protagonista.

La seconda tecnica è il discorso indiretto libero, ed è la più importante da saper riconoscere perché è quella che Woolf usa quasi sempre e che quasi nessuno nomina (Fig. 3). Qui la persona è la terza e il tempo è il passato, cioè la grammatica del narratore, ma il lessico, gli intercalari e i giudizi sono del personaggio. I due marcatori devono comparire nella stessa proposizione, altrimenti non si è dimostrato nulla. La prima pagina di «Mrs. Dalloway» ne offre un esemplare da imparare a memoria: «He would be back from India one of these days, June or July, she forgot which, for his letters were awfully dull; it was his sayings one remembered». «She forgot» e «his letters» danno la terza persona al passato; «awfully dull» e quel «one remembered» sono il lessico di Clarissa e di nessun altro. Poche righe più avanti Woolf mostra il contrario, cioè il pensiero dichiarato: «Such fools we are, she thought, crossing Victoria Street». Prima persona più verbo di dire: quello è pensiero riferito, non discorso indiretto libero, e il contrasto a venti righe di distanza è il modo più rapido per fissare la differenza.

Che cosa copre l'etichetta

Fig. 3«Flusso di coscienza» non sta sullo stesso piano degli altri nomi: è il nodo da cui tutto parte, cioè l'etichetta complessiva, e per questo non risponde mai alla domanda «quale tecnica». I rami sono i procedimenti veri e le foglie sono i marcatori che li provano, quelli da cercare nella pagina. Il ramo in evidenza è il discorso indiretto libero, il procedimento più frequente e il meno nominato: è ciò che Woolf fa quasi ovunque, ed è ottocentesco, perché Jane Austen lo praticava già un secolo prima. La percezione narrata non ha rami perché non ha marcatori propri: si riconosce per esclusione, quando la scena è filtrata da una coscienza ma nessuna parola è presa in prestito.

Fig. 3 ↓

Il caso che inganna quasi tutti è la terza persona che si comporta come una prima, e l'episodio con cui si apre la giornata di Bloom nell'«Ulysses» lo mette in fila su una pagina sola. Prima una frase da narratore ottocentesco: «Mr Leopold Bloom ate with relish the inner organs of beasts and fowls». Terza persona, passato, nessuna voce presa in prestito. Poche righe dopo: «Made him feel a bit peckish». La persona è ancora la terza, ma il soggetto è caduto e «peckish» è una parola di Bloom, non del narratore: discorso indiretto libero. Poco oltre ancora: «Cup of tea soon. Good. Mouth dry». Qui non c'è più nessun pronome, nessun verbo di modo finito, nessuna mediazione: monologo interiore, dentro un romanzo scritto in terza persona. Tre registri nello spazio di una pagina. Da qui si ricava la regola che in sede d'esame vale più di qualunque definizione: la domanda giusta non è mai «che tecnica usa questo romanzo», ma «che cosa sta lavorando in questa proposizione».

Smontato il narratore, cade anche il calendario. I due romanzi che questo argomento porta all'esame si svolgono entrambi in un giorno solo, e in nessuno dei due si tratta di un vezzo. L'«Ulysses» è ambientato il 16 giugno 1904, e il libro scrive quella data per esteso quando gli serve: una dattilografa la batte a macchina, e più avanti un conto domestico la porta in testa. «Mrs. Dalloway» si svolge a metà giugno a Londra e non ha capitoli, nemmeno uno: la materia è tenuta insieme non da una divisione tipografica ma dai rintocchi del Big Ben, che tornano una decina di volte e per quattro volte con la stessa formula, «The leaden circles dissolved in the air». Il congegno è visibile a occhio nudo (Fig. 4). L'orologio pubblico è tenuto in scena apposta, perché senza una misura esterna il tempo interiore non si vedrebbe: il tempo soggettivo non sostituisce l'orologio, gli si misura contro.

Dal calendario alla frase

Fig. 4Va letto dall'esterno verso l'interno. Il romanzo modernista non abolisce le misure esterne del tempo, le tiene in scena apposta: l'«Ulysses» si svolge in un giorno solo, il 16 giugno 1904, e il testo scrive quella data per esteso quando gli serve; «Mrs. Dalloway» si svolge a metà giugno e non ha nemmeno un capitolo, ma i rintocchi del Big Ben tornano una decina di volte. L'anello dell'ora pubblica serve al lettore come una tacca su una scala graduata: senza una misura esterna, il tempo interiore non si vedrebbe. Il cerchio centrale è il punto in cui la pressione diventa visibile, cioè la frase, perché è lì che la durata interiore lascia una traccia grammaticale, nella punteggiatura che scompare e nella sintassi che si allunga.

Fig. 4 ↓

L'epifania va maneggiata con più attenzione di quanta i manuali ne suggeriscano, e la verifica si fa in trenta secondi. La parola non compare mai in «Dubliners», e non compare mai in «A Portrait of the Artist as a Young Man»: zero occorrenze in entrambi i libri. Il termine viene da «Stephen Hero», la stesura abbandonata pubblicata postuma nel 1944, e di lì è passato alla critica. Nell'«Ulysses» la parola compare una sola volta nel senso letterario, e Joyce la mette in bocca a Stephen come autoironia: «Remember your epiphanies written on green oval leaves ... copies to be sent if you died to all the great libraries of the world, including Alexandria?». L'unica volta che Joyce stampa in un romanzo il proprio termine famoso, se ne prende gioco. Il concetto resta valido e va insegnato, cioè l'improvvisa rivelazione di senso dentro un gesto ordinario, ma va attribuito correttamente: è una categoria critica ricavata da un abbozzo inedito, non una parola che quei due libri usano. La parola stessa, del resto, viene dal lessico religioso, dove indica l'azione con cui una divinità manifesta la propria presenza attraverso un segno.

Lo stesso controllo va fatto sull'intelaiatura omerica, e dà un risultato che sorprende. Nell'«Ulysses» i diciotto episodi sono stampati come numeri nudi fra parentesi quadre, da 1 a 18: nessun titolo. La parola «Telemachus» non vi compare mai, «Odysseus» non vi compare mai, «Odyssey» non vi compare mai; «Penelope» compare sette volte e mai a proposito di Molly, perché si tratta ogni volta della Penelope di Omero, della moglie di Shakespeare paragonata a lei, o di una nobildonna elisabettiana che si chiamava così. In altre parole il parallelo fra Bloom e Odisseo, fra Stephen e Telemaco, fra Molly e Penelope non sta nel libro: viene dagli schemi che Joyce fece circolare privatamente e che la critica ha poi adottato. È una chiave eccellente e va usata, ma va attribuita a chi l'ha fornita. Ciò che il libro dichiara di suo è una cosa sola, il titolo. Dire in sede d'esame che l'intelaiatura sta fuori dal testo vale più che ripetere l'elenco dei diciotto episodi con i loro nomi greci, e mostra la differenza fra chi ha letto il romanzo e chi ha letto una tabella.

Restano due procedimenti che chiudono la grammatica del Modernismo e che si riconoscono per assenza. Il primo è il narratore inattendibile o assente: non un narratore che mente, ma un narratore di cui non si può verificare nulla, perché sta dentro la vicenda invece di sovrastarla. Il modello è in «Heart of Darkness», dove un ascoltatore senza nome riferisce il racconto di Marlow tenendolo per intero fra virgolette, e l'ultima frase del libro non è di Marlow ma di lui. Il secondo è il finale aperto: il romanzo modernista si ferma, non conclude, perché una conclusione richiederebbe l'autorità che il primo procedimento ha appena tolto. Anche qui il criterio è verificabile: si guarda se l'ultima pagina risolve qualcosa o se restituisce il personaggio alla sua giornata. Il resto dell'argomento mette questi strumenti al lavoro su due autori, e la prova che si sono capiti non è saperli elencare, ma riuscire a dire, davanti a un brano mai visto, quale sta lavorando e da quale parola lo si vede.

Vocabolario

→ Schede

il flusso di coscienza/il ˈflusso di koʃˈʃɛntsa/stream of consciousnessEtichetta complessiva, non tecnica: si usa per dire che cosa un autore vuole ottenere. In una risposta precisa non si scrive mai «the stream of consciousness technique».
il monologo interiore/il moˈnɔloɡo inteˈrjoːre/interior monologueIn inglese «interior monologue», non «internal»; la variante francese «monologue intérieur» compare nella critica ed è accettabile se scritta in corsivo.
il discorso indiretto libero/il disˈkorso indiˈrɛtto ˈlibero/free indirect discourseSi dice anche «free indirect style», e le due forme sono equivalenti. Per i pensieri non si usa «free indirect speech», che vale per il parlato riportato.
l'epifania/lepifaˈniːa/the epiphanyL'aggettivo inglese è «epiphanic». Attenzione all'attribuzione: si scrive «a critical term drawn from Stephen Hero», mai «Joyce's word in Dubliners».
la frammentazione/la frammentatˈtsjone/fragmentationIl singolo pezzo è «a fragment», il verbo è «to fragment». Da non confondere con «fragmentary», che descrive un testo incompleto e non un testo composto per frammenti.
la sintassi/la sinˈtassi/syntaxIn inglese non ha plurale corrente e l'aggettivo è «syntactic». La formula utile qui è «the syntax breaks down under the pressure of the thought».
il narratore inattendibile/il narraˈtore inattenˈdibile/the unreliable narratorInattendibile non significa bugiardo, significa non verificabile. «Unreliable» è il termine tecnico; «untrustworthy» è un giudizio morale e qui non serve.
il tempo soggettivo/il ˈtɛmpo soddʒetˈtiːvo/subjective timeSi oppone a «clock time». In un tema conviene la coppia «clock time» e «subjective time», più chiara di «objective» e «subjective», che sposta il discorso sulla filosofia.
il finale aperto/il fiˈnaːle aˈpɛrto/the open endingNon «the opened ending». Il contrario è «a closed ending», oppure «a resolved ending». Verbo utile: «the novel stops rather than concludes».
la mediazione/la medjatˈtsjone/mediationL'aggettivo che serve più spesso è il negativo, «unmediated thought», il pensiero non filtrato dal narratore. «Mediation» da solo, in inglese corrente, significa anche mediazione fra parti in lite.

Esempio svolto

Riconoscere la tecnica in tre righe

«He would be back from India one of these days, June or July, she forgot which, for his letters were awfully dull; it was his sayings one remembered.» (Woolf, «Mrs. Dalloway») Name the technique at work and prove it from the sentence itself.

Chiedere quale persona
Il soggetto è «he», i verbi sono al passato («would be», «forgot», «were»), e un pronome di terza persona designa chi sta pensando: «she forgot which». La grammatica è quella del narratore, senza eccezioni.
Chiedere di chi sono le parole
«Awfully dull» non è una constatazione neutrale, è un giudizio, e ha il registro colloquiale di chi lo formula. Lo stesso vale per quel «one remembered», il pronome impersonale con cui Clarissa generalizza la propria esperienza.
Verificare che manchi il verbo di dire
Non c'è «she thought», non c'è «she said to herself», non c'è alcun segnale che apra un pensiero. La riflessione non viene introdotta: è già in corso quando la frase comincia, ed è proprio questo che la rende libera.
Nominare il procedimento
Grammatica del narratore più lessico del personaggio, senza verbo di dire: discorso indiretto libero, in inglese «free indirect discourse» oppure «free indirect style». È la modalità dominante di Woolf, non un'eccezione isolata.
Portare il controesempio vicino
Venti righe più avanti Woolf scrive «Such fools we are, she thought, crossing Victoria Street»: prima persona più verbo di dire. Quello è pensiero riferito, non discorso indiretto libero, e la vicinanza dei due casi è la prova più rapida della distinzione.

Risultato: Il brano è discorso indiretto libero, e lo si dimostra senza uscire dalla frase: «she forgot» dà la terza persona, «awfully dull» dà la voce di Clarissa, e l'assenza di un verbo di dire esclude il pensiero riferito.

Esempio svolto

Un paragrafo che cambia registro tre volte

Read the opening of the fourth episode of «Ulysses»: «Mr Leopold Bloom ate with relish the inner organs of beasts and fowls. ... Gelid light and air were in the kitchen but out of doors gentle summer morning everywhere. Made him feel a bit peckish. ... Cup of tea soon. Good. Mouth dry.» Show that no single technique label describes this page.

Analizzare la prima frase
«Mr Leopold Bloom ate with relish the inner organs of beasts and fowls»: soggetto esplicito, terza persona, passato, e un lessico che non appartiene a Bloom. È racconto ordinario, esattamente come lo scriverebbe un romanziere ottocentesco.
Analizzare la frase senza soggetto
«Made him feel a bit peckish»: la persona è ancora la terza, ma il soggetto è caduto e «peckish» è una parola di Bloom, non del narratore. Due marcatori nella stessa proposizione: discorso indiretto libero.
Analizzare i frammenti nominali
«Cup of tea soon. Good. Mouth dry»: nessun pronome, nessun verbo di modo finito, nessuna mediazione. Monologo interiore, e per giunta dentro un romanzo scritto in terza persona: il pronome non è sparito dal libro, è sparito dalla frase.
Ricavare la regola
Tre registri nello spazio di una pagina significa che l'unità da analizzare non è il romanzo e nemmeno il capitolo, ma la proposizione. Un'etichetta unica applicata all'«Ulysses» è per costruzione sbagliata, qualunque etichetta si scelga.
Fissare la formula inglese
«The question is never which technique the novel uses, but which technique is running in this clause.» Messa all'inizio di un'analisi, questa riga vale più di tre definizioni, perché annuncia un metodo invece di una memoria.

Risultato: Il passo dimostra che le tecniche moderniste non sono modi scelti una volta per tutte ma registri che si alternano dentro il paragrafo: per questo l'analisi va condotta proposizione per proposizione, e per questo «flusso di coscienza» non può essere una risposta.

Spiegazione passo passo8 passaggi

1
Cominciamo dalla trappola. Scrivere che un brano usa il flusso di coscienza sembra una risposta e non lo è: quell'etichetta copre almeno tre procedimenti diversi, e chi ascolta capisce subito che non hai guardato la pagina.
2
Sostituiscila con due domande, e falle in quest'ordine. Prima: quale persona regge la frase. Seconda: di chi sono le parole. Sono domande grammaticali, si rispondono in dieci secondi e non richiedono di aver già letto il libro.
3
Provale su un monologo interiore. Le ultime pagine dell'Ulysses sono di Molly Bloom: prima persona, nessun verbo che introduca il pensiero, e in circa ventiquattromila parole due soli punti fermi e nemmeno una virgola. Persona: prima. Parole: sue. Monologo interiore.
4
Ora provale su Woolf. He would be back from India one of these days, June or July, she forgot which, for his letters were awfully dull. Persona: terza, al passato. Parole: awfully dull è il giudizio di Clarissa, non del narratore. Discorso indiretto libero, ed è ciò che Woolf fa quasi sempre.
5
Attenzione al caso che inganna, la terza persona che si comporta come una prima. Nell'Ulysses, Made him feel a bit peckish ha il pronome del narratore e la parola di Bloom; due righe dopo, Cup of tea soon, Good, Mouth dry non ha più nessun pronome. La stessa pagina cambia registro tre volte.
6
Da qui la regola che ti salva davanti a un brano misto: non chiederti che tecnica usa il romanzo, chiediti che cosa sta lavorando in questa proposizione. E se il passo cambia, dillo: nomina il procedimento dominante e indica la riga esatta in cui passa all'altro.
7
La frase che prende punti si scrive così: il brano è discorso indiretto libero, perché la persona è la terza e il lessico è del personaggio nella stessa proposizione. Persona più lessico, con la citazione in mezzo alle due: è tutto quello che serve.
8
E la mossa vale anche fuori dal Modernismo. Ogni volta che ti chiedono del narratore, in qualunque testo, le stesse due domande funzionano: chi parla grammaticalmente, e di chi sono le parole. Quando le due risposte non coincidono, hai trovato la cosa interessante.

Obiettivo Maturità

NON RISPONDERE «flusso di coscienza» alla domanda «quale tecnica». Quell'etichetta nomina l'obiettivo, cioè stare dentro una mente, e copre almeno tre procedimenti diversi. La risposta che vale nomina il procedimento, monologo interiore o discorso indiretto libero o percezione narrata, e porta il marcatore grammaticale che lo prova.
APPLICA le due domande, in quest'ordine: quale persona regge la frase, e di chi sono le parole. Prima persona senza verbo di dire, con sintassi che cede: monologo interiore. Terza persona al passato con il lessico del personaggio: discorso indiretto libero. Terza persona al passato con il lessico del narratore: racconto ordinario. Le due domande vanno rivolte alla proposizione, mai al romanzo intero.
CITA la misura e non l'impressione quando parli dell'ultimo episodio dell'«Ulysses»: circa ventiquattromila parole, due punti fermi in tutto, nessuna virgola, nessun punto interrogativo, e gli apostrofi tolti («didnt», «hes»). Un dato verificabile vale più di «sintassi spezzata», e protegge dall'errore di estendere quella misura all'intero romanzo, che di virgole ne conta oltre sedicimila.
MOSTRA i due marcatori nella stessa proposizione quando riconosci il discorso indiretto libero, altrimenti non hai dimostrato niente. L'esemplare da imparare è in «Mrs. Dalloway»: «he would be back from India ... she forgot which, for his letters were awfully dull». «She forgot» e «his letters» danno la grammatica del narratore, «awfully dull» dà il giudizio di Clarissa: terza persona e voce del personaggio nello stesso respiro.
DISTINGUI ciò che il testo stampa da ciò che la critica aggiunge, perché è la mossa che separa una risposta buona da una eccellente. La parola «epiphany» non compare mai in «Dubliners» né in «A Portrait»; i diciotto episodi dell'«Ulysses» sono stampati come numeri nudi, senza nomi omerici. Epifania e intelaiatura omerica restano chiavi eccellenti, ma vanno attribuite alla critica e agli schemi, non alle pagine.

Errori frequenti

Usare «flusso di coscienza» e «monologo interiore» come sinonimi, oppure sistemarli su due piani, l'oggetto e la tecnica, e fermarsi lì. Anche il modello a due piani lascia fuori il procedimento più frequente, il discorso indiretto libero, che è ciò che Woolf fa quasi sempre: un'analisi che non lo nomina non ha descritto Woolf.
Presentare il discorso indiretto libero come un'invenzione modernista. È un procedimento ottocentesco, già maturo in Jane Austen un secolo prima. Il Modernismo non lo inventa: lo estende fino a farne il tessuto continuo del racconto invece di un effetto occasionale, e la differenza sta nella quantità, non nella scoperta.
Scrivere che Joyce chiama «epifanie» questi momenti in «Dubliners». La parola non compare in quel libro, zero occorrenze, e zero anche in «A Portrait». Il termine viene da «Stephen Hero», la stesura abbandonata pubblicata postuma, e nell'«Ulysses» compare una sola volta nel senso letterario, per bocca di Stephen che se ne prende gioco.
Elencare i titoli omerici degli episodi dell'«Ulysses» come se stessero nel libro. Nel testo pubblicato gli episodi portano numeri e non nomi: «Telemachus», «Odysseus» e «Odyssey» non vi compaiono mai, e le sette occorrenze di «Penelope» non riguardano mai Molly. Il parallelo va usato, e va attribuito agli schemi che Joyce fece circolare fuori dal libro.
Dire che l'«Ulysses» è scritto senza punteggiatura. Vale per l'ultimo dei diciotto episodi e per nessun altro: l'episodio con cui si apre la giornata di Bloom ha, in meno di seimila parole, oltre trecento virgole e quasi ottocento punti fermi. Generalizzare la misura di un episodio a tutto il romanzo è l'errore che rivela di non aver aperto il libro.

Approfondimento

Chi vuole andare oltre la coppia di domande ne aggiunga una terza, e soprattutto impari a riconoscere il quarto caso, quello che non ha un nome famoso e proprio per questo viene assorbito dagli altri tre. Si chiama percezione narrata: il narratore riferisce ciò che un personaggio vede o sente, in terza persona e al passato, ma senza prendere in prestito una sola parola del suo lessico. In «Mrs. Dalloway» ne compare un esempio poche righe dopo la prima apparizione di Septimus: «Everything had come to a standstill. The throb of the motor engines sounded like a pulse irregularly drumming through an entire body». La percezione appartiene a chi sta in quella strada, ma il paragone è del narratore, e nessuno in quella strada lo formulerebbe. Non è discorso indiretto libero, perché manca il secondo marcatore; non è racconto neutro, perché la scena è filtrata da una coscienza. Riconoscerlo serve a non chiamare discorso indiretto libero qualunque pagina in cui si veda qualcosa. La terza domanda riguarda la sintassi: di chi è l'ordine delle parole. Un narratore costruisce periodi, una mente accumula. Quando in un passo compaiono ellissi, frasi nominali, ripetizioni e un ordine che segue l'associazione invece della logica, la sintassi ha cambiato proprietario anche se il pronome non è cambiato, ed è spesso il primo segnale, prima ancora del lessico. Da qui si ricava il modo corretto di descrivere un passo misto, che è il caso più frequente e quello che manda in crisi le risposte imparate a memoria: si nomina il procedimento dominante, si cita la proposizione in cui il testo passa all'altro, e si dice che cosa il passaggio ottiene. Una risposta che riconosce un cambio di registro e ne indica il punto esatto dimostra una competenza che nessun elenco di definizioni può simulare.

Ripasso attivo

Take any paragraph of Modernist prose and write about 150 words in English that do four things, in this order: quote the one clause that settles which technique is running; state which grammatical person governs that clause; state whose vocabulary it uses, quoting a single word as your evidence; and name the technique. Two constraints: you may use the phrase «stream of consciousness» only once, and only in a sentence saying what it does not tell you; and your final sentence must begin «In this clause».

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Ulysses - il testo integrale, con l'ultimo episodio di Molly Bloom (Project Gutenberg) · Mrs. Dalloway - il romanzo, nella prima edizione americana del 1925 (Project Gutenberg) · Epifania - il senso religioso da cui la critica prende il termine (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

James Joyce: l'esilio come metodo, Dublino come unica materia#

~19 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-modernismoJames Joyce: «Dubliners» (1914), «A Portrait of the Artist as a Young Man» (1916), «Ulysses» (Parigi, 1922)Distinguere le tecniche dell'interiorità e riconoscere l'impalcatura mitica in un testo narrativo

James Joyce nasce a Dublino nel 1882 e muore a Zurigo nel 1941; nel 1904 lascia definitivamente la città e per il resto della vita non scrive quasi d'altro. Le due cose non si contraddicono, e capire perché è il primo passo di questa sezione: l'esilio non è la sventura che gli tolse Dublino, è lo strumento con cui se la tenne intera, alla distanza da cui si vede il disegno. La Treccani lo chiama «esule volontario», estraneo alla rinascita celtica, e osserva che proprio per questo egli fece di Dublino il luogo centrale dei suoi libri, descrivendola con minuziosa precisione. Questa sezione perciò non riassume le trame. Fa quattro cose che un riassunto non può fare: legge le righe di data e di luogo che i libri si stampano in coda; restituisce all'«epifania» la sua provenienza vera, che non è quella dei manuali; conta che cosa sia realmente stampato dentro «Ulysses», perché buona parte di ciò che si ripete sul parallelo omerico riguarda pagine che il volume non contiene; e misura la tecnica invece di generalizzarla.

La prova che l'esilio è un metodo sta stampata in fondo ai libri. «A Portrait of the Artist as a Young Man» si chiude sull'ultima annotazione di un diario e poi, sotto, su due righe che non appartengono al racconto: «Dublin, 1904. / Trieste, 1914.» Dieci anni e due città in calce a un romanzo che narra la decisione di partire. La stessa firma, allargata, chiude «Ulysses»: «Trieste-Zurich-Paris», e sotto «1914-1921». Sette anni, tre città, nessuna inglese e nessuna irlandese (Fig. 5). Un libro che si firma con il proprio itinerario dichiara che l'itinerario fa parte del modo in cui è stato fatto. E a Trieste, dove insegnava alla Berlitz School, Joyce conobbe Italo Svevo e ne incoraggiò l'opera: il collegamento con la letteratura italiana del Novecento non è un ornamento da colloquio, è un fatto della stessa biografia che l'esame chiede di raccontare.

Il lavoro di Joyce fra due addii

Fig. 5Il punto pieno sul 1922 è il perno, e i due tratti che lo precedono sono le due firme che i libri si stampano in coda: «Dublin, 1904. / Trieste, 1914.» in fondo a «A Portrait», e «Trieste-Zurich-Paris / 1914-1921» in fondo a «Ulysses». Il secondo tratto della barra è quindi copiato dal colofone, non ricostruito dai biografi. La tacca del 1933 è l'anno in cui negli Stati Uniti cade il divieto: la prima edizione americana uscirà nel 1934 e quella inglese soltanto nel 1936, dodici anni dopo Parigi. Fra la prima tacca e l'ultima ci sono trentasette anni e nessun ritorno: Joyce lasciò definitivamente Dublino nel 1904 e continuò a scriverne fino alla morte.

Fig. 5 ↓

Nel quinto capitolo di «A Portrait» Stephen Dedalus enuncia il programma che tutti citano, e conviene citarlo esatto: «...using for my defence the only arms I allow myself to use—silence, exile and cunning». Due avvertenze. La prima è minuta e rende: nel testo non c'è la virgola prima di «and», mentre quasi tutte le citazioni scolastiche la aggiungono. La seconda è sostanziale: chi parla è un personaggio, di sera, dentro una discussione con un amico. «I will not serve» ricorre tre volte nel romanzo, una sola nella forma latina «non serviam»; è la formula di Stephen, non una dichiarazione firmata da Joyce. Il libro si chiude sul voto: «to forge in the smithy of my soul the uncreated conscience of my race». Qui l'insidia è di traduzione, ed è esattamente l'insidia di questo argomento: «conscience» è la coscienza morale, non «consciousness», la coscienza-flusso. Stephen non promette un flusso di coscienza, promette di forgiare la coscienza morale del proprio popolo.

«Dubliners» esce nel 1914: quindici racconti ordinati per età, dall'infanzia all'adolescenza alla maturità alla vita pubblica, e in fondo «The Dead». Le tre parole su cui l'intero volume ruota sono stampate già nella prima pagina del primo racconto, ripetute da un ragazzino davanti a una finestra illuminata: «paralysis», «gnomon», «simony». La prima è la diagnosi della città; la seconda viene dalla geometria di Euclide e nomina una figura a cui è stato tolto un pezzo; la terza è il commercio delle cose sacre. Depositare il programma di un libro in tre parole difficili messe in bocca a un bambino, senza spiegarne nessuna, è già una scelta modernista: il testo non commenta, mostra. «The Dead» chiude la raccolta con la neve, «snow was general all over Ireland», fino all'ultima riga, «falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead». Si guardi però la grammatica: la rivelazione arriva in terza persona e al passato, con il narratore che adotta il lessico e il respiro di Gabriel Conroy. È discorso indiretto libero, non monologo interiore, e la sezione dedicata alle tecniche del romanzo modernista tiene i due termini distinti apposta.

Sull'«epifania» i manuali dicono spesso il rovescio di ciò che i libri contengono. La parola «epiphany» non compare mai in «Dubliners»: zero occorrenze in quindici racconti. Non compare nemmeno in «A Portrait»: altre zero. Il termine viene da «Stephen Hero», il romanzo autobiografico che Joyce, rifiutato dagli editori, diede alle fiamme e di cui la moglie salvò parte del manoscritto; uscì postumo nel 1944. Nei libri licenziati dall'autore il concetto c'è e il nome no: in «A Portrait» Stephen fonda la propria estetica sulla terna scolastica «integritas, consonantia, claritas» e chiama l'istante in cui la bellezza è colta «the luminous silent stasis of esthetic pleasure». E quando la parola finalmente compare, in «Ulysses», Joyce la adopera per far ridere Stephen di se stesso ragazzo: «Remember your epiphanies written on green oval leaves ... copies to be sent if you died to all the great libraries of the world». All'esame «epifania» si usa eccome, ma come termine della critica, con la provenienza dichiarata in una subordinata, non come l'etichetta che Joyce avrebbe apposto ai propri racconti.

Fra i racconti e «Ulysses» sta «A Portrait of the Artist as a Young Man» (1916), che Cesare Pavese tradusse in italiano nel 1933 con il titolo «Dedalus». Il fatto formale conta più di qualunque riassunto: la prosa invecchia insieme al suo protagonista. Il romanzo si apre nel vocabolario di un bambino piccolissimo, con parole che esistono soltanto lì: «Once upon a time and a very good time it was there was a moocow coming down along the road ... met a nicens little boy named baby tuckoo». Cinque capitoli dopo la stessa voce cammina per Dublino esponendo a un compagno la dottrina tomistica della bellezza, e le ultime pagine non hanno più narratore: sono un diario, ventidue annotazioni datate dal 20 marzo al 27 aprile. Il libro consegna la penna al proprio personaggio e si ritira, precisamente come Stephen aveva prescritto poche pagine prima: «The artist, like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails». Si citi «the God of creation»: la variante «the God of the creation», che circola ovunque, aggiunge un articolo che il testo non ha.

«Ulysses» esce a Parigi nel 1922, pubblicato dalla libreria Shakespeare and Company di Sylvia Beach dopo essere stato giudicato opera pornografica dagli editori inglesi e americani; negli Stati Uniti il divieto cadde nel 1933, e la prima edizione americana è del 1934, quella inglese del 1936. Va detto per intero, perché non è aneddotica editoriale: il romanzo che si considera il vertice del modernismo di lingua inglese fu scritto da un irlandese fra Trieste, Zurigo e Parigi e stampato in Francia da un'americana, mentre il mercato editoriale anglofono lo respingeva. La tecnica non si separa da chi ebbe il permesso di stamparla, ed è il rovescio esatto del caso di Virginia Woolf, che poté sperimentare perché una casa editrice ce l'aveva in proprio: Joyce sperimentò perché nessuna casa editrice lo voleva.

Il romanzo racconta un solo giorno, il 16 giugno 1904, e la data non è una deduzione dei critici: è battuta a macchina dentro il libro, «—16 June 1904.», da una dattilografa in un ufficio del decimo episodio, e ritorna nel diciassettesimo, dove si legge «Compile the budget for 16 June 1904.» Le coscienze sono tre, e la Treccani le descrive con formula utile da ripetere: tre personaggi, ciascuno con un linguaggio, una struttura mentale e soprattutto un tempo diversi. Leopold Bloom raccoglie inserzioni pubblicitarie per un giornale, e sono i vicini a dirlo mentre lo commentano al bancone: «He does some canvassing for ads». Stephen Dedalus è lo stesso di «A Portrait», tornato a Dublino e senza opera. Molly Bloom, la moglie, prende la parola soltanto alla fine. L'eroe entra in scena così: «Mr Leopold Bloom ate with relish the inner organs of beasts and fowls». Ulisse mangia frattaglie, e la sproporzione non è una battuta: è il congegno.

Qui va fatto il conto che cambia la risposta d'esame. «Ulysses» stampa diciotto episodi contrassegnati soltanto da un numero fra parentesi quadre, da [ 1 ] a [ 18 ], e nient'altro: nessun titolo. I titoli omerici che i manuali usano, da «Telemachus» a «Penelope», non sono stampati sopra nessun episodio: vengono dagli schemi di corrispondenze che Joyce fece circolare privatamente fra amici e critici. Di più: la parola «Odyssey» non compare mai nel testo, «Homer» vi compare due volte di sfuggita, e delle quattro occorrenze di «Ulysses» dentro il romanzo nessuna nomina il protagonista del libro o la sua architettura: due cadono dentro una discussione su Shakespeare, una è il nome di un maresciallo al servizio di Maria Teresa, una è il generale americano Ulysses Grant. L'unico segnale omerico che il libro stampa è il proprio titolo (Fig. 6). Ecco allora che cosa compra al lettore il parallelo: non decora la giornata di Bloom, la misura. Chi non conosce l'«Odissea» legge un giorno qualunque a Dublino; chi la conosce legge lo stesso giorno due volte, e la distanza fra le due letture è il senso del libro. Si aggiunga che «metodo mitico» è un'etichetta della critica, non una formula di Joyce: dentro il romanzo non c'è.

Che cosa stampa il libro, che cosa dice lo schema

Fig. 6Il ramo tracciato in nero è l'unico che un lettore del 1922 avesse davvero fra le mani: il volume stampa diciotto episodi contrassegnati da un numero fra parentesi quadre e nessun titolo, né omerico né di altro genere. I nomi del ramo inferiore non sono nel libro; vengono dagli schemi di corrispondenze che Joyce fece circolare privatamente. La verifica si fa sul testo: «Odyssey» non vi compare mai, «Homer» vi compare due volte di sfuggita, e delle quattro occorrenze di «Ulysses» dentro il romanzo nessuna nomina il protagonista del libro. L'unico segnale omerico stampato è il titolo, ed è per questo che il parallelo misura la giornata di Bloom invece di decorarla: resta invisibile a chi non lo cerca.

Fig. 6 ↓

Da qui discende la correzione più utile della sezione: non è vero che «Ulysses» sia scritto in flusso di coscienza. Ogni episodio cambia maniera. Il settimo, ambientato in una redazione di giornale, è spezzato da titoli in maiuscolo («IN THE HEART OF THE HIBERNIAN METROPOLIS»); il quindicesimo è composto come un copione teatrale, con didascalie in corsivo e battute precedute dal nome di chi parla; il diciassettesimo procede per domande e risposte, come un catechismo («What parallel courses did Bloom and Stephen follow returning?»). Il monologo interiore diretto, senza mediazione e senza interpunzione, è il diciottesimo e ultimo, ed è di Molly. Il conto si può fare sul testo del 1922: quell'episodio corre come un blocco unico, senza una sola virgola, con due soli punti fermi, e la parola «yes» vi ricorre novantuno volte, l'ultima nella riga che chiude il libro, «yes I said yes I will Yes.» Un episodio su diciotto: è questa la misura da portare in commissione. Resta «Finnegans Wake» (1939), il libro in cui la lingua si sfalda in impasti plurilingui e che, per dirla con la Treccani, sfugge a ogni possibile classificazione critica: si nomina, si data, e si dice onestamente che sta fuori dal programma d'esame.

Vocabolario

→ Schede

l'esilio/leˈziːljo/exileIn inglese non regge l'articolo: si scrive «in exile», «to live in exile». Per Joyce l'aggettivo esatto è «self-imposed»; «expatriate» descrive la condizione senza il colore drammatico di «exile».
la paralisi/la paˈralizi/paralysisParola di Joyce stesso, stampata nella prima pagina di «Dubliners». In inglese è incontabile, quindi mai «a paralysis»; l'aggettivo britannico si scrive «paralysed», quello americano «paralyzed».
l'epifania/lepifaˈniːa/epiphanyTermine della critica, non etichetta d'autore: la parola non compare né in «Dubliners» né in «A Portrait». La forma prudente e corretta è «what critics call an epiphany».
il monologo interiore/il moˈnɔloɡo inteˈrjoːre/interior monologueIn critica letteraria si dice «interior monologue» e non «inner monologue», che appartiene al linguaggio comune. Non è sinonimo di «stream of consciousness»: quella è la categoria, questa una delle sue forme.
il metodo mitico/il ˈmɛtodo ˈmitiko/the mythical methodFormula della critica, non di Joyce: dentro «Ulysses» non compare. Si scrive perciò «what is usually called the mythical method», mai «Joyce's mythical method» come se fosse una sua definizione.
la coscienza/la koʃˈʃɛntsa/conscience / consciousnessIl falso amico decisivo dell'argomento: «conscience» è il senso morale, «consciousness» l'essere consapevoli. «The uncreated conscience of my race» significa la coscienza morale di un popolo, non un flusso di pensieri.
il colofone/il koloˈfoːne/the colophonLa nota finale che registra dove e quando un libro è stato fatto. Si usa al singolare come soggetto: «the colophon reads Trieste-Zurich-Paris, 1914-1921».
il romanzo di formazione/il roˈmandzo di formatˈtsjone/the coming-of-age novelLa critica anglofona conserva volentieri il tedesco «Bildungsroman», in corsivo e con la maiuscola. «Coming-of-age novel» è l'equivalente piano e va bene in un tema.
la censura/la tʃenˈsura/censorship«Censorship» è la pratica, «to ban» l'atto: «Ulysses was banned in the United States». Attenzione a «to censure», che non significa censurare ma biasimare.
l'antieroe/lantiˈɛroe/the antiheroIn inglese si scrive di norma senza trattino, «antihero», e il plurale è «antiheroes». Bloom è «an antihero», non «a failed hero»: non fallisce, semplicemente non è eroico.

Esempio svolto

Leggere in coda al libro: colofone e dateline come prove

«Trieste-Zurich-Paris / 1914-1921» is printed on the last page of «Ulysses»; «Dublin, 1904. / Trieste, 1914.» is printed on the last page of «A Portrait of the Artist as a Young Man». Using only these two lines, reconstruct what they tell a reader about how the two books were made, and explain why they count as evidence rather than decoration.

Contare gli anni
Il colofone di «Ulysses» dichiara sette anni di lavoro, dal 1914 al 1921; la dateline di «A Portrait» ne dichiara dieci, dal 1904 al 1914. I due periodi si toccano nel 1914, l'anno in cui esce anche «Dubliners»: la vita produttiva di Joyce, per come i libri stessi la datano, è una catena continua e non una serie di occasioni.
Contare le città
Cinque nomi di città in tutto ma quattro città distinte, perché Trieste ricorre in entrambe le righe: Dublino, Trieste, Zurigo, Parigi. Dublino compare una volta sola, e come punto di partenza. Il colofone di «Ulysses», preso da solo, non nomina nessuna città di lingua inglese: il libro più celebre del modernismo anglofono si firma da Trieste, Zurigo e Parigi.
Osservare dove la riga è stampata
Non è una nota critica e non è una frase del narratore: sta dopo l'ultima parola del racconto, fuori dalla finzione. È paratesto, e appartiene all'autore che licenzia il volume. Per questo si può citare come documento e non come interpretazione.
Ricavare la conseguenza
Un libro che si firma con il proprio itinerario dichiara che l'itinerario è parte del suo modo di essere stato scritto. L'esilio smette di essere una circostanza dolorosa da raccontare in premessa e diventa la condizione di lavoro: la distanza è ciò che rende Dublino descrivibile per intero.
Fissare la formula inglese
«Both books sign themselves with an itinerary: Joyce dates his work by the cities he wrote it in, so exile is the working condition of the writing, not the misfortune behind it.» Una riga così, all'inizio di una risposta su Joyce, mostra che si è aperto un volume e non un riassunto.

Risultato: Le due righe in coda dimostrano, senza una parola di commento, che questi libri furono scritti lontano dalla città che raccontano e in più luoghi successivi: sono la prova documentaria che per Joyce l'esilio è una condizione di lavoro, ed è l'unico modo di dirlo senza fare della psicologia d'autore.

Esempio svolto

Che cosa si può dire dell'«epifania» senza sbagliare

A candidate writes: «In Dubliners Joyce calls these moments of sudden revelation epiphanies.» Test the sentence against the books themselves and rewrite it so that every part of it can be defended.

Cercare la parola nel volume
In «Dubliners» la parola «epiphany» non compare: zero occorrenze in quindici racconti. Il libro mette in scena rivelazioni improvvise a ripetizione, ma non le battezza mai. La frase del candidato attribuisce dunque al testo un gesto che il testo non compie.
Cercarla nel romanzo successivo
Neppure «A Portrait» la usa. Vi si trova invece l'apparato scolastico «integritas, consonantia, claritas» e la definizione dell'istante come «the luminous silent stasis of esthetic pleasure»: c'è la teoria dell'attimo di rivelazione, manca la parola che oggi la nomina.
Trovare dove Joyce la scrive davvero
Il termine viene da «Stephen Hero», il romanzo autobiografico rifiutato dagli editori e in parte distrutto, pubblicato postumo nel 1944. E in «Ulysses» Joyce lo usa una volta sola e per irridere il proprio personaggio: «Remember your epiphanies written on green oval leaves ...».
Riscrivere la frase
«Critics use the term epiphany — which Joyce himself used in the abandoned draft Stephen Hero, published in 1944 — for the moments of sudden revelation that close many of the Dubliners stories.» La sostanza resta identica; cambia soltanto chi è l'autore della parola.
Dire perché la correzione paga
Non è pedanteria. Chi attribuisce a un libro una parola che il libro non contiene mostra di conoscere il manuale e non il volume, e un commissario che abbia il testo davanti se ne accorge subito. La versione corretta costa una subordinata e chiude l'unica obiezione possibile.

Risultato: «Epifania» resta il termine giusto per descrivere quei finali, ma è un termine della critica con una provenienza precisa e verificabile, non un'etichetta stampata dentro «Dubliners»: dichiararlo in una subordinata mette la risposta al riparo dall'unica obiezione che il testo può opporle.

Obiettivo Maturità

DATA «Ulysses» per intero: Parigi, 1922, libreria Shakespeare and Company di Sylvia Beach, dopo il rifiuto degli editori inglesi e americani; negli Stati Uniti il divieto cade nel 1933, la prima edizione americana è del 1934 e quella inglese del 1936. Chi dice soltanto «1922» ha dato un quarto del fatto, e la parte che manca è proprio quella che spiega perché il libro poté esistere in quella forma.
MISURA la tecnica invece di generalizzarla: «Ulysses» ha diciotto episodi e diciotto maniere, e il monologo interiore diretto senza punteggiatura è il diciottesimo, quello di Molly. La formula da tenere pronta è «the technique changes from episode to episode: Molly's monologue is one episode out of eighteen», e vale più di qualunque frase generica sul flusso di coscienza.
USA «epifania» con la sua provenienza dichiarata: la parola non compare né in «Dubliners» né in «A Portrait»; viene da «Stephen Hero», la stesura abbandonata pubblicata postuma nel 1944. Si dice «what critics call an epiphany, a term Joyce used in the abandoned Stephen Hero», e quella subordinata vale più di tre righe di parafrasi sul momento di rivelazione.
SPIEGA che cosa compra il parallelo omerico, non che esiste. Il libro non stampa nessun titolo omerico: diciotto episodi numerati e basta, e la parola «Odyssey» non vi compare mai. L'impalcatura resta nascosta e serve a misurare una giornata comune contro un metro epico: «the Homeric parallel does not decorate Bloom's day, it measures it».
TRATTA l'esilio come metodo e portane la prova stampata: la riga in calce a «A Portrait» («Dublin, 1904. / Trieste, 1914.») e il colofone di «Ulysses» («Trieste-Zurich-Paris / 1914-1921»). Due righe imparate a memoria pesano più di un paragrafo di biografia, perché sono documenti e non ricordi.

Errori frequenti

Dire che «Ulysses» è scritto in flusso di coscienza. La formula copre solo una parte di ciò che accade nel libro: un episodio è composto come un copione teatrale, un altro procede per domande e risposte, un altro ancora è spezzato da titoli di giornale in maiuscolo. Si scrive «Ulysses uses several techniques, one of which is interior monologue», mai «Ulysses is written in stream of consciousness».
Scrivere che Joyce chiama «epifanie» quei momenti in «Dubliners». Il volume non contiene la parola, e non la contiene neppure «A Portrait»: viene da «Stephen Hero», pubblicato postumo nel 1944. Si scrive «what Joyce called, in the abandoned Stephen Hero, an epiphany», mai «Joyce calls these moments epiphanies in Dubliners».
Collocare «Ulysses» in Inghilterra, o citarlo senza dire chi lo stampò. Uscì a Parigi nel 1922 per Shakespeare and Company di Sylvia Beach, ed era stato giudicato pornografico dagli editori inglesi e americani: la geografia editoriale non è un contorno, è la ragione per cui il libro esiste in quella forma. Si scrive «published in Paris in 1922 by Sylvia Beach's Shakespeare and Company».
Citare «silence, exile, and cunning» con la virgola e attribuirlo a Joyce. Il testo stampa «silence, exile and cunning», senza virgola prima di «and», e a pronunciarlo è Stephen Dedalus davanti all'amico Cranly. Si scrive «Stephen declares that he will use silence, exile and cunning», non «Joyce said»: la prima versione è verificabile sulla pagina, la seconda no.
Tradurre «the uncreated conscience of my race» con «coscienza» nel senso psicologico. «Conscience» è la coscienza morale; la coscienza-flusso è «consciousness». Nel voto che chiude «A Portrait» Stephen promette di forgiare la coscienza morale del proprio popolo, non un flusso di pensieri, e scambiare le due parole rovescia il senso della frase più citata del romanzo.

Approfondimento

Da questa sezione si ricava uno strumento che serve ben oltre Joyce: la domanda su dove sia stampata la spiegazione di un'opera. Le corrispondenze omeriche di «Ulysses» esistono e la Treccani le registra, scandendo la materia narrativa in episodi che si ricollegano ciascuno a un episodio dell'«Odissea». Ma quello schema non è nel libro. Chi nel 1922 comprava il volume a Parigi si trovava davanti diciotto sezioni numerate e nessun titolo; i nomi omerici circolavano fra amici e critici in tabelle private, e nei manuali sono entrati da lì. Il caso opposto è dello stesso anno: «The Waste Land» di Eliot esce con le note dell'autore stampate in coda al poemetto, dentro il volume, e chi le cita cita il libro. Il caso intermedio è la lettera privata, che questo programma ha già incontrato con Wilde: una spiegazione data a un corrispondente resta una confidenza, non un atto pubblico. Tre statuti diversi impongono tre modi diversi di citare, e in inglese si dicono in poche parole: «the poem prints its own notes», «Joyce circulated a schema privately», «he explained it in a letter». La regola pratica da portarsi via è una sola: prima di attribuire a un'opera la propria chiave interpretativa, si stabilisce dove quella chiave sia stata pubblicata, quando, e per quale pubblico. Vale per lo schema di Joyce, vale per la prefazione che Wilde antepose al volume del 1891, e vale per qualunque introduzione d'autore che un'antologia stampi davanti a un testo scritto anni prima. È il modo più rapido di trasformare un ripasso in un metodo.

Ripasso attivo

Write about 150 words in English on the last page of «Ulysses» and the last page of «A Portrait of the Artist as a Young Man». Do three things, in this order: quote the colophon of «Ulysses» exactly as the book prints it and say how many years and how many cities it records; quote the two-line dateline that closes «A Portrait» and say what it has in common with that colophon; then explain why a novelist might sign a book with an itinerary. Two constraints: you may not use the words «unhappy», «homesick» or «nostalgia», and your last sentence must contain the word «method».

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Joyce, James — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Ulysses (Project Gutenberg) · A Portrait of the Artist as a Young Man (Project Gutenberg)

Virginia Woolf: la macchina del romanzo rifatta dall'interno#

~18 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-modernismoVirginia Woolf: «Mrs. Dalloway» (1925) e «Jacob's Room» (1922); tempo dell'orologio e tempo vissutoRiconoscere il discorso indiretto libero e distinguerlo dal monologo interiore

Virginia Woolf è, nella voce enciclopedica, «scrittrice inglese (n. Londra 1882 - m. suicida nel fiume Ouse 1941)» e «prestigiosa rappresentante del Bloomsbury Group»: romanziera, saggista e critica. Fra i tre vertici del modernismo di lingua inglese è l'unica inglese, ed è l'unica che abbia condotto su se stessa l'esperimento decisivo. Questa sezione non riassume i romanzi. Fa tre cose che il riassunto non può fare: mette a confronto due libri in cui compaiono gli stessi personaggi a dieci anni di distanza, e mostra che a cambiare non è stata la materia ma la macchina; corregge la parola che in sede d'esame costa più punti di ogni altra, perché ciò che Woolf scrive quasi non è mai monologo interiore; e legge nel testo, non nella biografia, il modo in cui la Prima guerra mondiale entra in «Mrs. Dalloway» e in «Jacob's Room».

La stessa signora Dalloway compare due volte, e la distanza fra le due comparse è la storia del modernismo in miniatura. In «The Voyage Out» (1915), il primo romanzo di Woolf, un biglietto da visita viene posato su un tavolo e vi si legge «Mr. and Mrs. Richard Dalloway, 23 Browne Street, Mayfair»; di lui il testo dice che «was once a member of Parliament», di lei che è «the daughter of a peer». Salgono a bordo come passeggeri e scendono qualche capitolo dopo. Di quel romanzo e di «Night and Day» (1919) la voce enciclopedica annota che «non si distaccano dalla tecnica narrativa tradizionale». Dieci anni più tardi quella stessa signora è un romanzo intero. Non è cambiata la materia: stessa classe sociale, stessa Londra, stesso matrimonio. È cambiata la macchina che la registra, ed è la prova più pulita, in tutto il programma, che il modernismo non è un umore ma una decisione sulla forma (Fig. 7).

Le opere di Woolf e la soglia del 1922

Fig. 7Il punto pieno sul 1922 è la soglia: è l'anno di «Jacob's Room», il libro da cui la voce enciclopedica fa cominciare il mutamento radicale della scrittura di Woolf. Prima di quella tacca stanno «The Voyage Out» (1915), che il disegno mostra, e «Night and Day» (1919), che non vi compare: di entrambi la stessa voce annota che non si distaccano dalla tecnica narrativa tradizionale. Dopo la soglia, in diciannove anni, vengono tutti i libri per cui Woolf si legge oggi; il disegno ne porta tre e ne tralascia altri, fra cui «To the Lighthouse» (1927), «Orlando» (1928) e «The Waves» (1931). La barra sotto l'asse divide la carriera in due soli tratti, ed è questa la lettura che il disegno rende immediata: non un'evoluzione graduale, ma un prima e un dopo separati da un titolo. Fra le tacche, «A Room of One's Own» (1929) non è un romanzo: è il libro in cui l'argomento sulla forma diventa un argomento sulle condizioni materiali della scrittura.

Fig. 7 ↓

Chi stampava quei libri è un dato che di solito finisce in fondo alla scheda e che invece spiega la forma. Woolf sposò Leonard Woolf nel 1912 e con lui, registra l'enciclopedia, «diresse una casa editrice londinese (The Hogarth Press)»; nella loro abitazione, presso il British Museum, si riuniva il gruppo di intellettuali chiamato Bloomsbury Group. Fra la scrittrice e la pagina stampata non c'era dunque un editore da convincere. Il romanzo vittoriano, si è visto nell'argomento precedente, è il suo mercato: i tre volumi, la biblioteca circolante, la pubblicazione a puntate. Woolf è il caso contrario, e Joyce è la seconda soluzione allo stesso ostacolo, un libro rifiutato dagli editori inglesi e americani e stampato a Parigi. La tecnica non si separa da chi era autorizzato a stamparla. Una cautela di metodo: l'anno di fondazione della Hogarth Press non compare nella voce qui usata, e all'argomento non serve.

Il programma teorico è suo, e conviene saperlo perché la gerarchia che i manuali suggeriscono è, almeno su questo punto, rovesciata. La voce dedicata a Woolf descrive l'intenzione con parole precise: «invertire il procedimento narrativo: non più personaggi fatti vivere attraverso azioni, ma effetto della realtà esteriore sulla coscienza e sullo spirito». La voce dedicata a Joyce, a sua volta, dice che con «Ulysses» egli «realizza, anzi porta alle estreme conseguenze, la libertà dello scrittore moderno auspicata da V. Woolf». Il programma, dunque, lo enuncia lei; l'esecuzione estrema è di lui. La sua opera critica è raccolta in «The Common Reader», due serie, 1925 e 1932. I due saggi che i manuali citano più spesso, «Modern Fiction» e «Mr Bennett and Mrs Brown», non compaiono nelle fonti usate qui: adoperali se il tuo manuale li stampa, e non datare «Modern Fiction» al 1925 senza aggiungere che il 1925 è la data della raccolta.

Ora la parola giusta, che è il cuore tecnico della sezione. Si guardino le prime righe di «Mrs. Dalloway»: «Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself.» Poi: «For Lucy had her work cut out for her.» Terza persona, tempo passato, nessun verbo di dire dopo la frase d'apertura, eppure quel «For» non è il ragionamento del narratore, è quello di Clarissa. Poco più avanti il verbo di dire ricompare dentro la frase: «And then, thought Clarissa Dalloway, what a morning». Questa mescolanza, terza persona e passato che però portano il lessico e la sintassi del personaggio, si chiama discorso indiretto libero, in inglese free indirect discourse, e non è il monologo interiore. La verifica è meccanica e dura cinque secondi: se i pronomi sono di terza persona e il tempo è il passato, non può essere monologo interiore, per quanto interiore suoni la pagina. Woolf lavora quasi sempre così, e la novità modernista non sta nell'attrezzo, sta nella decisione di costruirci sopra un romanzo intero.

«Mrs. Dalloway» esce nel 1925 e si svolge in un solo giorno di giugno a Londra. Prima frase: «Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself.» Attenzione all'edizione: il testo elettronico più diffuso riproduce il volume newyorkese di Harcourt del 1925 e stampa «Mrs.» con il punto, mentre l'edizione londinese della Hogarth stampa «Mrs Dalloway» senza; se citi, di' quale stai citando. A dare l'ora è il Big Ben, nominato dieci volte nel testo, e quattro volte un rintocco è seguito dalla stessa formula: «The leaden circles dissolved in the air.» Non è un ornamento londinese. È lo strumento di misura pubblico contro cui viene letto il tempo privato di ogni mente, e senza di esso il romanzo avrebbe un umore ma non una struttura.

Le coscienze principali sono due e non si incontrano mai. Septimus Warren Smith, «aged about thirty, pale-faced, beak-nosed», ricorre in settantuno righe del testo. Il romanzo dichiara la loro simultaneità a mezzogiorno, in una sola frase: «It was precisely twelve o'clock; twelve by Big Ben ... twelve o'clock struck as Clarissa Dalloway laid her green dress on her bed, and the Warren Smiths walked down Harley Street.» Un rintocco, due vite, una proposizione (Fig. 8). Il secondo e ultimo contatto è una notizia data alla festa: lady Bradshaw mormora che «A young man ... had killed himself. He had been in the army», e la reazione di Clarissa non è la pietà: «She felt somehow very like him». L'ultima riga del romanzo è ancora su di lei: «For there she was.» Un riassunto che presenta il libro come la giornata di una signora che prepara un ricevimento ne ha buttato via metà.

Le due coscienze di Mrs. Dalloway e il loro unico punto in comune

Fig. 8I due cerchi sono le due coscienze che il romanzo segue, e la parte esclusiva di ciascuno è ciò che l'altra non tocca mai: da un lato la mattina di Clarissa, i fiori e il ricevimento della sera; dall'altro il reduce Septimus Warren Smith, la memoria della guerra e i medici. Nella lente resta una cosa sola, e l'etichetta abbreviata sta per l'ora pubblica: il rintocco del Big Ben, che a mezzogiorno il testo fa cadere su entrambi in una sola frase, mentre Clarissa posa il vestito verde sul letto e i Warren Smith scendono per Harley Street. Non è la grandezza dell'intersezione a contare, è il suo inventario: due vite intere da un lato e dall'altro, e in mezzo un orologio. Il secondo e ultimo elemento in comune arriverà solo alla fine, quando la notizia della morte di Septimus entra nel salotto di Clarissa.

Fig. 8 ↓

La guerra, in questo romanzo, non è lo sfondo: è il meccanismo. Nella scena della morte Septimus è seduto sul davanzale e non vuole morire, «He did not want to die. Life was good.», poi arriva una riga di cinque parole: «Holmes was at the door.» Si getta sulla cancellata, e il dottor Holmes lo chiama «The coward!». La causa prossima della morte, nel testo, è l'arrivo del medico. E i medici sono l'oggetto della satira più dura del libro: sir William Bradshaw adora «Proportion, divine proportion, Sir William's goddess», una dea che «secluded her lunatics, forbade childbirth, penalised despair»; e la Proporzione ha una sorella il cui nome è «Conversion», al lavoro «in the heat and sands of India, the mud and swamp of Africa, the purlieus of London». Dallo studio di Harley Street all'impero senza cambiare tono. La guerra sta dentro il romanzo non come ricordo, ma come la macchina che le è sopravvissuta.

«Jacob's Room» è del 1922, e l'enciclopedia colloca proprio lì l'inizio del mutamento radicale. Il romanzo segue un giovane dall'infanzia a Cambridge alla Grecia, e la parola «war» non compare nemmeno una volta in tutto il testo. Compare invece il cognome: Flanders, centotrenta volte. La guerra arriva come un suono lontano, quando la madre si sveglia e chiede «The guns?», e poi conclude fra sé: «Not at this distance ... It is the sea.» E arriva, prima, in un paragrafo senza pietà: «a dozen young men in the prime of life descend with composed faces into the depths of the sea; and there impassively ... suffocate uncomplainingly together». La morte di Jacob non è mai raccontata. Il libro finisce nella sua stanza vuota, «One fibre in the wicker arm-chair creaks, though no one sits there», con l'amico che grida «Jacob! Jacob!» alla finestra e la madre che tende «a pair of Jacob's old shoes». Tre anni prima di Septimus, Woolf aveva già deciso che la cosa che conta di più è quella che il narratore si rifiuta di dire.

Dopo il 1925 la voce enciclopedica elenca «To the Lighthouse» (1927), «Orlando» (1928), «A Room of One's Own» (1929), «The Waves» (1931), «The Years» (1937) e «Between the Acts» (1941). Il titolo che sposta la domanda è il terzo: lì l'argomento smette di essere tecnico e diventa materiale. Una stanza propria e un reddito non sono le condizioni in cui la letteratura viene scritta, sono condizioni della letteratura; e questa tesi, letta accanto al fatto che Woolf dirigeva la casa editrice che la stampava, è lo stesso pensiero due volte. La morte è del 1941, per suicidio nel fiume Ouse. Su questo vale una regola: la biografia di uno scrittore non spiega i suoi libri, e la sezione è costruita apposta perché non ce ne sia bisogno.

Vocabolario

→ Schede

il discorso indiretto libero/il disˈkorso indiˈrɛtto ˈlibero/free indirect discourseIl nome tecnico esatto della pagina di Woolf. In inglese si dice anche «free indirect style»; non esiste in questo senso l'espressione «indirect monologue».
il monologo interiore/il moˈnɔloɡo inteˈrjoːre/interior monologuePrima persona e presente. Se i pronomi sono di terza persona, il termine è sbagliato, per quanto interiore suoni il brano.
la coscienza/la koʃˈʃɛntsa/consciousnessFalso amico da sorvegliare: «consciousness» è l'essere coscienti, «conscience» è il senso morale. Per Woolf serve quasi sempre il primo.
il tempo vissuto/il ˈtɛmpo visˈsuːto/lived timeIl termine da opporre a «clock time». In inglese si scrive «inner time» oppure «lived time»; la parola francese «durée» si lascia in corsivo e senza traduzione.
il rintocco/il rinˈtɔkko/the stroke of a clockIl verbo inglese è «to strike»: «Big Ben strikes the half-hour». Non si dice «Big Ben rings».
il reduce/il ˈrɛdutʃe/the veteranSeptimus è «a veteran of the First World War». Attenzione: «survivor» dice un'altra cosa, e in inglese non si usa «reduce», che è un verbo.
il trauma bellico/il ˈtrauma ˈbɛlliko/shell shockL'espressione d'epoca è «shell shock», e il romanzo la usa parlando dei suoi effetti differiti. La formulazione clinica moderna è un'altra e non va retrodatata.
la casa editrice/la ˈkaːsa ediˈtriːtʃe/the publishing houseIn inglese «publishing house» oppure semplicemente «press», che è la parola del nome Hogarth Press. «Editor» significa curatore o redattore, non editore.
la stanza vuota/la ˈstantsa ˈvwɔːta/the empty roomL'immagine con cui si chiude «Jacob's Room» e il modo più rapido di dire come Woolf rappresenta una morte: «the novel ends in the empty room».
l'assenza/lasˈsɛntsa/absenceTermine chiave per Woolf: si scrive «the war is present as an absence». L'aggettivo inglese è «absent», e il verbo corrispondente non esiste.

Esempio svolto

Dare il nome giusto alle prime righe di «Mrs. Dalloway»

«Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself. For Lucy had her work cut out for her. The doors would be taken off their hinges; Rumpelmayer's men were coming. And then, thought Clarissa Dalloway, what a morning ...» Identify the narrative technique of this passage and prove your identification from the words on the page.

Contare pronomi e tempi
I pronomi sono di terza persona («she», «her») e i verbi stanno al passato («said», «had», «would be taken», «were coming»). Già questo esclude il monologo interiore, che per definizione è in prima persona e al presente.
Trovare il connettivo che non è del narratore
La seconda frase comincia con «For»: spiega la prima con la logica di chi sta organizzando la giornata, cioè di Clarissa. Un narratore esterno non ha bisogno di giustificare a se stesso perché la padrona di casa esca a comprare i fiori; quella spiegazione appartiene a lei.
Osservare dove ricompare il verbo di dire
Il verbo di dire torna soltanto alla quarta frase e per giunta incassato: «And then, thought Clarissa Dalloway, what a morning». Il testo ci ha già fatto stare dentro la sua testa per tre frasi, e solo dopo ci dice che quella era la sua testa.
Nominare il congegno
Terza persona e passato del narratore, lessico e sintassi del personaggio: è discorso indiretto libero. La grammatica resta del narratore, la voce è già del personaggio, e proprio in questa sovrapposizione sta l'effetto di immersione che i manuali attribuiscono per sbaglio al flusso di coscienza.
Fissare la formula inglese
«This is free indirect discourse: third person and past tense, but the idiom is Clarissa's.» Una riga così, messa all'inizio di un'analisi del testo, vale più di dieci righe di parafrasi, perché dimostra che si sta guardando la pagina e non il riassunto.

Risultato: Il brano è discorso indiretto libero, non monologo interiore, e la prova sta in tre elementi visibili nelle prime quattro frasi: pronomi di terza persona, verbi al passato, e un «For» che ragiona con la testa di Clarissa.

Esempio svolto

Che cosa dimostra il mezzogiorno di «Mrs. Dalloway»

«It was precisely twelve o'clock; twelve by Big Ben ... twelve o'clock struck as Clarissa Dalloway laid her green dress on her bed, and the Warren Smiths walked down Harley Street.» Explain what this sentence does for the structure of the novel, and what the book would lose without it.

Isolare i due soggetti
La stessa proposizione temporale regge due azioni che appartengono a due storie diverse: Clarissa posa il vestito verde sul letto, i Warren Smith camminano per Harley Street verso l'appuntamento con sir William Bradshaw.
Notare che cosa la frase non fa
Non li fa incontrare, non li fa vedere l'un l'altro, non stabilisce fra loro alcun rapporto di causa. Li mette soltanto sotto lo stesso rintocco. La simultaneità è l'unico legame, e il romanzo non ne aggiungerà altri fino alla festa.
Riconoscere la funzione del Big Ben
L'orologio pubblico funziona come un asse di riferimento: rispetto a esso si misura quanto il tempo interiore di ciascuno si dilata o si contrae. Senza un tempo esterno fisso, la dilatazione non sarebbe percepibile, perché non ci sarebbe niente rispetto a cui misurarla.
Valutare la perdita
Tolta questa frase, restano due racconti alternati e nessuna prova che siano lo stesso giorno visto da due punti. Il romanzo diventerebbe un montaggio; con la frase, è una struttura, perché l'ora sostituisce la trama nel ruolo di ciò che tiene insieme il libro.

Risultato: La frase del mezzogiorno è il perno strutturale del romanzo: sostituisce l'intreccio con la simultaneità, e stabilisce che Clarissa e Septimus condividono un'ora pubblica e nient'altro, il che è esattamente ciò che rende devastante la notizia che arriverà alla festa.

Obiettivo Maturità

DATA e colloca prima di qualunque altra cosa: «Mrs. Dalloway» è del 1925 e si svolge in un solo giorno di giugno a Londra; «Jacob's Room» è del 1922 ed è il libro da cui l'enciclopedia fa partire il mutamento radicale; «The Voyage Out» è del 1915 e appartiene ancora alla tecnica tradizionale. Tre date e una direzione bastano a impostare qualunque risposta su Woolf.
NOMINA la tecnica con precisione. Woolf lavora quasi sempre in discorso indiretto libero (free indirect discourse): terza persona, tempo passato, lessico e sintassi del personaggio. La formula inglese da tenere pronta è «Woolf writes free indirect discourse, not interior monologue: the pronouns stay in the third person and the tense stays in the past».
PORTA Septimus dentro ogni risposta su «Mrs. Dalloway», e portalo con la prova strutturale invece che con un'etichetta. La prova è il mezzogiorno: un solo rintocco del Big Ben coglie Clarissa che posa il vestito verde sul letto e i Warren Smith che scendono per Harley Street. Le due coscienze condividono l'ora e nient'altro, fino alla notizia data alla festa.
CITA dicendo quale edizione stai citando. Il testo elettronico corrente riproduce il volume americano del 1925 e stampa «Mrs. Dalloway» con il punto; l'edizione londinese della Hogarth stampa «Mrs Dalloway» senza. È una riga di cautela che segnala una lettura vera e che nessun riassunto può produrre.
COLLEGA la tecnica al mercato, perché è il collegamento che una commissione premia. Woolf dirigeva con il marito la casa editrice che pubblicava i suoi libri; «Ulysses», rifiutato dagli editori inglesi e americani, uscì a Parigi. Due autori, due modi di aggirare lo stesso ostacolo, e in entrambi i casi la forma del libro dipende da chi poteva stamparlo.

Errori frequenti

Chiamare «flusso di coscienza» o «monologo interiore» tutto ciò che in Woolf è interiore. «Flusso di coscienza» descrive come funziona la mente, non come è scritto un romanzo; il monologo interiore è in prima persona e al presente. La pagina di Woolf è in terza persona e al passato: è discorso indiretto libero. Si scrive «free indirect discourse», mai «interior monologue», a meno che i pronomi non lo consentano davvero.
Riassumere «Mrs. Dalloway» come la giornata di una signora che prepara un ricevimento. Il romanzo ha due coscienze, e la seconda è quella di un reduce che si uccide; la festa serve a far arrivare quella notizia dentro il salotto. Chi tace Septimus non ha semplificato: ha tolto la metà del libro che regge l'altra.
Trattare Septimus come un simbolo o come una figura di contorno. Il testo gli assegna una causa di morte precisa e brutale: non vuole morire, e si getta perché il dottor Holmes è arrivato alla porta. Attorno ai suoi medici è costruita la satira di «Proportion» e di sua sorella «Conversion», che il romanzo estende dall'ambulatorio di Harley Street fino all'impero.
Citare i «moments of being» come se venissero da un romanzo o da un saggio pubblicato in vita. È un termine critico che deriva da scritti autobiografici usciti postumi, e non compare nell'elenco delle opere postume registrato dalla voce enciclopedica qui usata. Si può adoperare, ma va presentato come termine della critica e mai attribuito a una pagina di «Mrs. Dalloway» o di «To the Lighthouse».
Datare «Modern Fiction» al 1925 e citarne le frasi celebri come se fossero verificate. Il 1925 è la data della prima serie di «The Common Reader», cioè della raccolta. Se il manuale stampa il saggio e le sue formule, adoperale dichiarando da dove vengono; altrimenti descrivi il programma di Woolf con le parole che si possono documentare, cioè l'intenzione di invertire il procedimento narrativo.

Approfondimento

Da questa sezione conviene ricavare uno strumento portatile, perché la stessa domanda tornerà su Joyce, su Svevo e su qualunque pagina interiore. Lo strumento è un esame in tre domande, da fare a un brano prima di dargli un nome. Prima domanda: quali sono i pronomi? Se il personaggio è «he» o «she», la pagina è mediata da un narratore, e nessuna intensità la trasforma in monologo interiore. Seconda domanda: qual è il tempo verbale? Il monologo interiore vive al presente, perché imita un pensiero che sta accadendo mentre lo leggiamo; il discorso indiretto libero resta al passato del racconto. Terza domanda: a chi appartiene il lessico? Se compaiono parole, esclamazioni o scorciatoie sintattiche che sono del personaggio e non del narratore, allora la voce del personaggio ha invaso una frase che grammaticalmente è ancora del narratore, e quello è esattamente il discorso indiretto libero. Le tre risposte producono tre casi utili. Terza persona, passato, lessico del narratore: racconto tradizionale, la norma ottocentesca. Terza persona, passato, lessico del personaggio: discorso indiretto libero, cioè la pagina di Woolf. Prima persona, presente, senza verbi di dire: monologo interiore. Una conseguenza vale punti e va detta: le prime due caselle non sono gradi della stessa scala, sono congegni diversi, e uno stesso romanzo può passare dall'una all'altra nel giro di due righe, che è precisamente ciò che rende difficile, in una pagina di Woolf, dire dove finisce il narratore e dove comincia il personaggio. Nota infine dove sta «flusso di coscienza»: in nessuna delle tre caselle. È la metafora psicologica da cui la discussione è partita, e in una risposta d'esame conviene riservarla alla mente, non usarla per classificare una tecnica.

Ripasso attivo

Write about 150 words in English on «Mrs. Dalloway» that do four things, in this order: quote the novel's first sentence and say which edition you are quoting; name the narrative technique of the opening paragraph and give the two-part test that identifies it; report what happens at twelve o'clock by Big Ben, naming both Clarissa and the Warren Smiths; and explain in one sentence why Septimus cannot be removed from a summary of the book. Two constraints: you may not use the phrase «stream of consciousness» anywhere in the answer, and your final sentence must contain the word «clock».

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Woolf, Virginia — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Mrs. Dalloway (Project Gutenberg) · Jacob's Room (Project Gutenberg)

Caratteri generali del Modernismo: come si risponde a una domanda d'insieme#

~17 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-modernismoIl 1922 come anno-cerniera: «Ulysses», «The Waste Land», «Jacob's Room»Distinguere il modernismo di lingua inglese dalle altre accezioni del termine e dalle avanguardie storiche

Una domanda d'insieme sul Modernismo non chiede un elenco di caratteri: chiede se sai collocare, datare e delimitare un movimento. La prima mossa costa una riga e vale molto, perché in italiano la parola «modernismo» non nomina per default questo movimento. La voce «Modernismo» dell'enciclopedia italiana ne registra almeno tre altri: una corrente architettonica affermatasi in Catalogna fra Otto e Novecento, i cui interpreti maggiori furono Domènech i Montaner e Gaudí; un movimento letterario ispano-americano che parte da «Azul» del nicaraguense Rubén Darío (1888) e si diffonde in Spagna e in Portogallo, dove tocca Pessoa; e un movimento religioso, il modernismo cattolico, condannato nel 1907 dal decreto «Lamentabili sane exitu» e dall'enciclica «Pascendi». Il modernismo letterario di lingua inglese è un quarto uso, e dirlo all'inizio non è pedanteria: è il modo più economico di mostrare che sai di che cosa stai parlando. Le quattro sezioni precedenti hanno già insegnato i caratteri. Questa fornisce ciò che serve per rispondere: una data, un verdetto, una geografia e un prezzo.

La data è il 1922, e i riassunti non la dicono mai. In quell'anno «Ulysses», al quale Joyce lavorava dal 1914 e che editori inglesi e americani avevano giudicato opera pornografica, esce a Parigi presso S. Beach; esce «The Waste Land» di Eliot; esce «Jacob's Room», il libro da cui l'enciclopedia fa cominciare il mutamento radicale della scrittura di Woolf; Eliot fonda e comincia a dirigere la rivista «Criterion», che terrà fino al 1939; e a Parigi muore Marcel Proust, nato nel 1871 (Fig. 9). Cinque fatti, dodici mesi. Alla data conviene aggiungere subito la sua coda commerciale, che è la parte che di solito manca: la prima edizione americana dell'«Ulysses» è del 1934 e la prima inglese del 1936, cioè dodici e quattordici anni dopo quella parigina. Un movimento non si racconta soltanto con le sue opere. Si racconta anche con il tempo che quelle opere hanno impiegato per diventare pubblicabili in casa propria, e quattordici anni sono un dato storico, non un aneddoto.

Che cosa contiene il 1922

Fig. 9Gli anelli non sono una gerarchia e non sono una cronologia interna all'anno: le fonti usate qui datano questi fatti al 1922 senza precisarne il mese, e il disegno non pretende di ordinarli. Sono cinque avvenimenti indipendenti che condividono dodici mesi, ed è la loro somma a fare del 1922 la cerniera del movimento. L'anello marcato è l'«Ulysses», pubblicato a Parigi da S. Beach dopo che editori inglesi e americani lo avevano giudicato opera pornografica; seguono «The Waste Land» di Eliot, «Jacob's Room» di Woolf, la fondazione della rivista «Criterion», che Eliot dirigerà fino al 1939, e la morte a Parigi di Marcel Proust. Una nota che il disegno non può contenere: la prima edizione americana dell'«Ulysses» è del 1934 e la prima inglese del 1936.

Fig. 9 ↓

Il verdetto è la parte che rende inutile l'elenco dei caratteri, e conviene citarlo perché le fonti lo formulano con esattezza. La voce «Romanzo» registra che nel primo Novecento gli scrittori «ritengono improponibile il racconto tradizionale» e ormai «tramontata l'epoca delle grandi narrazioni oggettive, che nell'Ottocento avevano ereditato la funzione dell'epica». Non è un cambio di gusto: è una sentenza su un congegno. Il narratore onnisciente, la trama cronologica, il personaggio stabile e la cornice morale condivisa avevano smesso di sembrare veri, e il modernismo rifà la macchina perché combaci con la mente invece che con il mondo. La stessa voce identifica la modernità letteraria con tre monumenti, la «Recherche» di Proust, l'«Ulysses» di Joyce e «Der Mann ohne Eigenschaften» di Musil: una terna che non coincide con quella inglese dei manuali ed è già di per sé un dato da spendere, perché mostra che il centro del movimento non sta dove il programma scolastico lo colloca.

Il modernismo non è solo il romanzo, e «The Waste Land» (1922) è la stessa crisi in un altro genere. Il poema è in cinque parti e conta 433 versi; la più breve, «Death by Water», ne ha dieci. Dopo l'ultimo verso l'autore stampa le proprie Note, e la prima rimanda a «From Ritual to Romance» di Jessie L. Weston e a «The Golden Bough», che secondo Eliot «has influenced our generation profoundly» e il cui autore, Frazer, viene nominato in una nota successiva. La dedica è tre parole d'italiano, «For Ezra Pound / il miglior fabbro»; il primo verso è «April is the cruellest month, breeding»; la chiusa è «Shantih shantih shantih». Negli ultimi otto versi si contano cinque lingue: inglese, italiano, latino, francese e sanscrito. E la nota al verso 427 è secca, «V. Purgatorio, xxvi. 148.», e sotto stampa tre versi in provenzale, la lingua dei poeti che secondo l'enciclopedia Eliot conobbe tramite Pound (Fig. 10). Non è erudizione decorativa: un poema che cita in italiano sulla dedica e rinvia al «Purgatorio» nelle ultime pagine sta facendo, con le proprie citazioni, l'argomento che sostiene.

In quali lingue, e da chi

Fig. 10Il ramo evidenziato è quello che i manuali chiamano senz'altro «modernismo inglese», e le sue tre foglie mostrano perché l'aggettivo vada maneggiato con prudenza: Joyce è irlandese, nato a Dublino nel 1882 e morto a Zurigo nel 1941; Eliot è statunitense, nato a Saint Louis nel 1888, e prende la cittadinanza britannica soltanto nel 1927; la sola inglese è Woolf. Gli altri rami ricordano che la stessa crisi si scrive contemporaneamente in altre tre lingue, e che il romanzo che le fonti italiane mettono accanto alla «Recherche» e all'«Ulysses» è tedesco, «Der Mann ohne Eigenschaften» di Musil. L'albero non ordina per importanza: raggruppa per lingua, e serve a rendere visibile una cosa sola, cioè che il centro geografico del movimento non coincide con l'Inghilterra.

Fig. 10 ↓

Il «metodo mitico» è di Eliot, ha una data ed è nato parlando del libro di un altro. L'enciclopedia lo colloca nel saggio del 1923 sull'«Ulysses» di Joyce e lo riassume come «la necessità di collocare la conoscenza frammentaria del secolo a specchio di una tradizione che la illumini e le dia coerenza, facendo vieppiù risaltare lo stridore della diversità». Se ne ricavano tre conseguenze immediate. L'impalcatura omerica dell'«Ulysses» non è un vezzo erudito, è un metodo con un nome e una data. Quel nome e quella data appartengono a un poeta che scrive di critica a proposito di un romanziere, il che dice quanto strettamente, in questo movimento, poesia e romanzo si leggano a vicenda. E la coda della definizione va letta con attenzione, perché è la parte che i riassunti tagliano: il mito non serve a nascondere la distanza fra antico e moderno, serve a farla risaltare. Chi scrive che il parallelo omerico «nobilita» la giornata di Bloom ha capito il contrario.

La terza mossa è la geografia, e smonta l'aggettivo «inglese». Delle tre voci maggiori in lingua inglese, Joyce è «scrittore irlandese (Dublino 1882 - Zurigo 1941)», Eliot è «poeta e critico statunitense (Saint Louis, Missouri, 1888 - Londra 1965), naturalizzatosi cittadino britannico nel 1927», e soltanto Woolf è «scrittrice inglese» (Fig. 10). Joyce lascia definitivamente Dublino nel 1904 e vive a Trieste, a Zurigo e a Parigi; a Trieste conosce Italo Svevo e ne incoraggia l'opera. Il colophon dell'«Ulysses» dichiara da solo le proprie tre città e i propri sette anni: «Trieste-Zurich-Paris / 1914-1921». Accanto, nelle altre lingue, le stesse ossessioni: Proust in francese, Musil, Kafka e Mann in area tedesca, Svevo e Pirandello in italiano. La risposta corretta alla domanda «il modernismo è inglese?» è dunque una sola: fu scritto in inglese, in buona parte da persone che inglesi non erano, e quasi sempre fuori dall'Inghilterra.

Una distinzione separa una risposta discreta da una risposta buona: il romanzo modernista non è un'avanguardia. La voce «Romanzo» è esplicita e vale la pena impararla, perché Proust, Joyce e Musil furono «estranei alla logica delle avanguardie, che al romanzo guardarono con sospetto». La voce «Avanguardia» elenca i movimenti che portano quel nome, simbolismo, fauvismo, cubismo, futurismo, espressionismo, dadaismo, suprematismo, imagismo, e li definisce per il fatto di avere messo in discussione «la stessa natura dell'arte e il rapporto con la società». Il romanzo modernista non fa questo. Vuole che il romanzo funzioni meglio, non che smetta di esistere; rifà il congegno per raggiungere una verità che il congegno vecchio non raggiungeva. Scrivere «il modernismo è l'avanguardia inglese» significa attribuire a Joyce e a Woolf un programma che le fonti attribuiscono ad altri, ed è un errore che una commissione preparata sente subito.

Ogni tecnica ha un prezzo, e una sintesi che si limita a celebrare non sta insegnando. Il prezzo del modernismo è il lavoro che chiede al lettore, e la prova migliore è involontaria: «The Waste Land» viene pubblicato con le note del suo stesso autore, e nella prima di esse Eliot raccomanda il libro di un'altra persona come guida migliore delle note che sta scrivendo, «Miss Weston's book will elucidate the difficulties of the poem much better than my notes can do». Un testo che deve uscire con le istruzioni ha spostato sul lettore una parte del lavoro che il romanzo ottocentesco faceva al posto suo. In cambio si ottiene un'esattezza che la macchina vecchia non raggiungeva. In «Mrs. Dalloway» il motivo per cui Septimus si getta dalla finestra è che il medico è arrivato alla porta: «He did not want to die. Life was good ... Holmes was at the door.» Un narratore onnisciente che riassumesse quel suicidio avrebbe scritto «per la malattia», o «per la disperazione». Solo un libro che resta dentro il minuto può registrare che la causa è stata l'arrivo di un uomo alla porta.

Tre domande, dunque, prima di qualunque elenco: di quale modernismo si sta parlando, in quale anno lo si colloca, in quale lingua e da chi fu scritto. Chi le risolve in cinque righe ha già dimostrato la competenza che l'elenco dei caratteri non dimostra, e può poi permettersi di essere breve sul resto. Resta una cosa da dire sul seguito, e conviene dirla senza raccontarlo: ciò che il programma incontra dopo, i poeti della guerra, il romanzo distopico, il teatro dell'assurdo, eredita da qui la macchina e non l'umore. Il centro inaffidabile, il lettore chiamato a lavorare, il rifiuto di spiegare: sono attrezzi, e continuano a funzionare dentro testi che con il 1922 non hanno più nulla da spartire. Riconoscere l'eredità nella forma, e non nei temi, è ciò che trasforma una sintesi in un ragionamento.

Vocabolario

→ Schede

la cerniera/la tʃerˈnjɛːra/the hingeSi scrive «1922 is the hinge of the movement». In inglese «turning point» dice quasi lo stesso ma perde l'idea che le due parti restino attaccate.
il metodo mitico/il ˈmɛtodo ˈmitiko/the mythical methodEspressione di Eliot, 1923. Non si dice «mythic method» né «method of myth», e non si attribuisce a Joyce.
la frammentazione/la frammentatˈtsjone/fragmentationL'aggettivo inglese è «fragmentary» quando descrive la conoscenza, «fragmented» quando descrive una forma: «fragmentary knowledge», «a fragmented narrative».
l'avanguardia/lavanˈɡwardja/the avant-gardeIn inglese si mantiene la forma francese, con il trattino e senza corsivo obbligatorio. Le avanguardie storiche sono «the historical avant-gardes».
il narratore onnisciente/il narraˈtoːre onniʃˈʃɛnte/the omniscient narratorAttenzione all'ortografia inglese, con una sola n: «omniscient». La sua scomparsa si dice «the omniscient narrator withdraws».
la nota dell'autore/la ˈnɔːta dellauˈtoːre/the author's noteLe note di Eliot al poema sono «the author's own notes»; l'aggettivo «own» è utile perché distingue quelle note da quelle di un curatore.
il plurilinguismo/il plurilinˈɡwizmo/polyglossiaIn critica letteraria inglese si usa anche «multilingualism». Per un testo che passa da una lingua all'altra dentro la stessa pagina si dice «a polyglot text».
la citazione/la tʃitatˈtsjone/the quotationIn inglese «quotation» è il brano citato e «quote» il verbo o, nell'uso corrente, la citazione breve. La citazione nascosta, senza virgolette, è «an unmarked quotation».
l'eredità/lerediˈta/the legacySi scrive «the legacy of Modernism», mai «the inheritance», che in inglese riguarda i beni. Il verbo corrispondente è «to inherit».
il verdetto/il verˈdetto/the verdictParola utile per dire che il modernismo giudica un congegno prima di sostituirlo: «Modernism is a verdict on the nineteenth-century novel, not a style».

Esempio svolto

Costruire l'apertura di una risposta d'insieme

«Illustra i caratteri generali del Modernismo.» Write the first five sentences of an answer to this question, and explain what each of them is doing.

Disambiguare il termine
Prima frase: dichiarare che si parla del modernismo letterario di lingua inglese e non della corrente architettonica catalana, del movimento ispano-americano di Rubén Darío o del modernismo cattolico condannato nel 1907. Costa una riga e sposta subito il registro della risposta.
Piantare la data
Seconda frase: il 1922. «Ulysses» a Parigi, «The Waste Land», «Jacob's Room», la morte di Proust. Quattro fatti in una frase danno alla risposta un ancoraggio che nessun elenco di caratteri può darle.
Enunciare il verdetto
Terza frase: il racconto tradizionale era giudicato improponibile e l'epoca delle grandi narrazioni oggettive tramontata. È la premessa da cui i caratteri si deducono, e una premessa vale più di sei etichette in fila.
Dedurre due caratteri, non elencarne sei
Quarta frase: dalla premessa discendono la scomparsa del narratore onnisciente e la sostituzione della cronologia con il tempo vissuto. Due caratteri dedotti dimostrano più di sei caratteri elencati, e lasciano spazio per gli esempi.
Aprire il prezzo
Quinta frase: annunciare che la nuova macchina chiede al lettore un lavoro che la vecchia faceva al posto suo, e promettere di dimostrarlo. Chi annuncia un costo si impegna a un argomento, e non a un riassunto.

Risultato: Cinque frasi, cinque funzioni diverse, e nessuna che elenchi caratteri: l'apertura giusta di una risposta d'insieme disambigua, data, enuncia il verdetto, deduce e promette una prova, perché è così che si dimostra di possedere una categoria invece di averla memorizzata.

Esempio svolto

Leggere l'anatomia di «The Waste Land»

The poem is printed in five parts and its own line-numbering runs to 433. The parts are: I. The Burial of the Dead, 76 lines; II. A Game of Chess, 96; III. The Fire Sermon, 139; IV. Death by Water, 10; V. What the Thunder Said, 112. What do these numbers tell a reader, and what do they not tell?

Verificare la somma
76 più 96 più 139 più 10 più 112 fa 433, che è esattamente l'ultimo verso numerato dal poema stesso e il numero al quale rinvia l'ultima nota dell'autore. La verifica non è un vezzo: dimostra che si sta leggendo l'edizione e non un riassunto.
Individuare l'anomalia
La quarta parte ha dieci versi contro i centotrentanove della terza. Una sezione che occupa poco più del due per cento del poema porta un titolo pieno, «Death by Water», e la stessa dignità delle altre: la sproporzione è deliberata e va nominata.
Dire che cosa i numeri provano
Provano che il poema non è composto per movimenti equivalenti e che la sua struttura non è simmetrica. Un lettore che si aspetti cinque capitoli paragonabili ha già una previsione smentita dai numeri, prima ancora di leggere un verso.
Dire che cosa i numeri non provano
Non dicono nulla sul contenuto, sul valore delle parti né sull'ordine in cui furono composte, e non spiegano perché la quarta sia così breve. Un dato quantitativo apre una domanda e non la chiude, e presentarlo come una spiegazione sarebbe un abuso.

Risultato: I 433 versi si distribuiscono in modo fortemente asimmetrico, con una quarta parte di soli dieci versi: il conteggio dimostra che l'irregolarità della forma è progettata, ma la ragione di quella scelta è una questione di lettura e non di aritmetica.

Obiettivo Maturità

APRI dichiarando di quale modernismo parli. In italiano lo stesso termine nomina una corrente architettonica catalana, un movimento poetico ispano-americano che nasce con «Azul» di Rubén Darío (1888) e un movimento religioso cattolico condannato nel 1907. Una riga di disambiguazione all'inizio vale più di un paragrafo di caratteri generali, e nessun compagno di classe la scriverà.
ANCORA la risposta al 1922 e portane almeno quattro fatti: «Ulysses» a Parigi presso S. Beach, «The Waste Land», «Jacob's Room» e la morte di Proust. Aggiungi, se hai spazio, la fondazione del «Criterion» di Eliot. È la mossa che trasforma un elenco di nomi in una cronologia, ed è quasi sempre assente dai riassunti scolastici.
CITA il verdetto invece di parafrasarlo: gli scrittori del primo Novecento «ritengono improponibile il racconto tradizionale» e considerano «tramontata l'epoca delle grandi narrazioni oggettive». Da lì discendono tutti i caratteri che i manuali elencano, e dedurli da una premessa vale più che ripeterli in fila.
ATTRIBUISCI il «metodo mitico» a chi lo ha formulato: è di Eliot, sta in un saggio del 1923 e parla dell'«Ulysses» di Joyce. Ricorda soprattutto la coda della definizione, cioè che il mito serve a fare risaltare «lo stridore della diversità», non a coprirlo. È il dettaglio che distingue chi ha letto da chi ha memorizzato.
CHIUDI dicendo che cosa il modernismo costa e che cosa compra. Costa il lavoro del lettore, e la prova è che «The Waste Land» esce con le note dell'autore; compra un'esattezza che il romanzo ottocentesco non raggiungeva, e la prova è che in «Mrs. Dalloway» la causa immediata del suicidio di Septimus è l'arrivo del medico alla porta. Due prove, due frasi, e la risposta smette di essere generica.

Errori frequenti

Usare «modernismo» senza dire quale. Chi scrive «il Modernismo nasce alla fine dell'Ottocento» sta dicendo una frase che vale per il modernismo catalano, per quello ispano-americano e per quello cattolico, e non identifica nulla. La disambiguazione va fatta subito e in una riga, non recuperata a metà della risposta.
Presentare il Modernismo come un movimento soltanto narrativo o soltanto britannico. La stessa crisi attraversa la poesia con «The Waste Land» e le altre lingue con Proust, Musil, Kafka, Mann, Svevo e Pirandello; e dei tre autori maggiori di lingua inglese uno è irlandese, uno è statunitense diventato britannico nel 1927 e uno solo è inglese.
Confondere il modernismo con le avanguardie storiche. Le fonti dicono il contrario: Proust, Joyce e Musil furono estranei alla logica delle avanguardie, che guardavano al romanzo con sospetto. Futurismo, dadaismo e affini mettevano in discussione la natura stessa dell'arte; il romanzo modernista vuole invece che il romanzo funzioni meglio.
Attribuire il «metodo mitico» a Joyce. La formula è di Eliot, ed è del 1923, cioè di un anno dopo la pubblicazione dell'«Ulysses»: è una lettura critica del libro, non il piano di lavoro del suo autore. Si scrive «Eliot called it the mythical method in a 1923 essay on Ulysses», mai «Joyce's mythical method».
Elencare i caratteri senza mai pagarne il prezzo. Frammentazione, tempo soggettivo e lettore attivo suonano come conquiste; sono anche costi, e chi non li nomina descrive un movimento senza attrito. La prova più economica del costo è che il poema più celebre del 1922 dovette essere stampato insieme alle note del suo autore.

Approfondimento

Vale la pena chiudere l'argomento con una precisazione di metodo che i manuali quasi sempre saltano e che una commissione riconosce subito: «modernismo», applicato alla letteratura di lingua inglese, è una categoria costruita dalla critica, non il nome che quegli autori davano a se stessi. Le fonti usate in questa sezione non registrano per loro un manifesto comune, e anzi collocano Proust, Joyce e Musil fuori dalla logica delle avanguardie, cioè fuori dai movimenti che un programma dichiarato lo avevano davvero. Da questa constatazione discendono due conseguenze operative. La prima riguarda le date: i confini del periodo sono mobili, e una risposta seria dichiara quale data d'inizio sta usando e per quale ragione, invece di darne una come se fosse un fatto. La seconda riguarda i nomi, e si vede confrontando due elenchi. La voce «Romanzo» dell'enciclopedia italiana mette al centro del primo Novecento Proust, Joyce e Musil, e per l'Italia indica Svevo e Pirandello; l'argomento che stai studiando mette invece Joyce, Woolf ed Eliot. I due elenchi non si contraddicono: rispondono a domande diverse, l'uno sull'Europa e sul romanzo, l'altro su una letteratura nazionale e sul programma scolastico che la insegna. Dire questo esplicitamente in sede d'esame mostra che si sta maneggiando una categoria storiografica e non un'etichetta ricevuta, ed è la differenza fra chi ha capito e chi ha ripetuto. Da qui si ricava anche il criterio per collegare il Modernismo al Postmodernismo senza scivolare: non basta dire che il secondo continua il primo, bisogna indicare un attrezzo preciso che è passato dall'uno all'altro, per esempio la frammentazione o il narratore inaffidabile, e mostrare a quale scopo diverso quell'attrezzo viene ora impiegato.

Ripasso attivo

Write about 180 words in English answering the general question «What was Modernism?» in four moves, in this order: say which Modernism you mean and name one other movement that carries the same name; give the year 1922 and three things that happened in it; state the verdict on the nineteenth-century novel in one sentence of your own; and name one cost of the new technique together with one thing it made possible. Two constraints: you may not use the words «new» or «revolutionary» as your main argument, and your final sentence must name a writer who was not English.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Thomas Stearns Eliot — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Romanzo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · The Waste Land (Project Gutenberg)

Verificato · 07/2026Versione completa tramite il livello di profondità — stesso punto, stesse ancore

Pianifica un ripasso

Riferimenti e fonti

Fonti

Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani

Project Gutenberg

Vedi anche

Il Modernismo (Joyce, Woolf, il flusso di coscienza)

5 sezioni~91 min di lettura5 competenzeVerificato · 07/2026

Il Modernismo (Joyce, Woolf, il flusso di coscienza)

Punti chiave

Da una tesi filosofica al suo costo tecnico

Che cosa un narratore non può più dichiarare

Punti chiave

Riconoscere la tecnica in tre righe

Un paragrafo che cambia registro tre volte

Punti chiave

Leggere in coda al libro: colofone e dateline come prove

Che cosa si può dire dell'«epifania» senza sbagliare

Punti chiave

Dare il nome giusto alle prime righe di «Mrs. Dalloway»

Che cosa dimostra il mezzogiorno di «Mrs. Dalloway»

Punti chiave

Costruire l'apertura di una risposta d'insieme

Leggere l'anatomia di «The Waste Land»

Fonti

Il Modernismo (Joyce, Woolf, il flusso di coscienza)

Punti chiave

Da una tesi filosofica al suo costo tecnico

Che cosa un narratore non può più dichiarare

Punti chiave

Riconoscere la tecnica in tre righe

Un paragrafo che cambia registro tre volte

Punti chiave

Leggere in coda al libro: colofone e dateline come prove

Che cosa si può dire dell'«epifania» senza sbagliare

Punti chiave

Dare il nome giusto alle prime righe di «Mrs. Dalloway»

Che cosa dimostra il mezzogiorno di «Mrs. Dalloway»

Punti chiave

Costruire l'apertura di una risposta d'insieme

Leggere l'anatomia di «The Waste Land»

Fonti