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Estetismo e Decadentismo (Wilde)

Negli ultimi trent'anni dell'Ottocento la dottrina francese dell'«art pour l'art» attraversa la Manica, diventa inglese con Walter Pater e trova in Oscar Wilde non un teorico ma un attore: la vita come opera d'arte, l'epigramma come arma, il salotto come palcoscenico. L'argomento di questo appunto è che Wilde attacca il compromesso vittoriano con gli strumenti del compromesso stesso — la commedia di società, la battuta brillante, la superficie rispettabile — e che la stessa macchina della rispettabilità lo distrugge in poche settimane del 1895. Lungo il percorso ritornano due fili che questa materia ha già costruito: il nome sul frontespizio, che qui si rovescia (da una firma che riempiva i teatri alla sigla «C.3.3.», il numero di una cella), e il testo che esiste in due edizioni, come «Frankenstein» nel 1818 e nel 1831. All'Esame di Stato il nucleo è «The Picture of Dorian Gray» con la sua «Preface», le commedie con il loro paradosso, e la capacità di reggere un testo che contraddice la propria trama senza risolverlo in una tesi comoda.

4 sezioni~75 min di lettura5 competenzeVerificato · 07/2026

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Profilo d’esame

Ricostruire la genealogia dell'Estetismo dalla teoria francese a Pater e a Wilde, distinguendo dottrina estetica e sensibilità decadenteAnalizzare «The Picture of Dorian Gray» nelle sue due redazioni, riconoscendo nella «Preface» del 1891 una difesa scritta dopo l'attaccoSmontare un paradosso o un epigramma wildiano nei suoi passaggi e dirne la funzione critica nel testo in cui compareReggere l'ambivalenza di un'opera che afferma una cosa e ne mette in scena un'altra, argomentando su prove testuali invece di scegliere una tesi rassicuranteCollocare il movimento nel «fin de siècle» europeo e nei rapporti con il Simbolismo francese e il Decadentismo italiano, senza sovrapporre le due etichette

Operatori:analizzaspiegadescriviconfrontadistinguiillustrainterpretacommentaargomentagiustifica

livello base

A tutti gli indirizzi si richiede la genealogia essenziale (l'arte per l'arte da Gautier a Pater), la figura di Wilde e l'analisi di almeno un testo — di norma «The Picture of Dorian Gray» con la sua «Preface» — collocato nel «fin de siècle» e nella crisi dei valori vittoriani.

livello avanzato

Il Liceo Linguistico approfondisce i legami con il Decadentismo francese (Baudelaire, Verlaine, Huysmans) e con il Simbolismo europeo, e lavora sul testo teatrale («The Importance of Being Earnest», «Salomé»). Gli altri indirizzi possono privilegiare i collegamenti interdisciplinari con filosofia, storia dell'arte e letteratura italiana, ricordando però che il «Decadentismo» italiano di Pascoli e D'Annunzio è una categoria di periodo assai più ampia della «Decadence» inglese.

Profondità

Testo

Contenuti · 4 sezioni

Estetismo e Decadentismo (Wilde)

4 sezioni20 punti chiave0 formule20 errori tipici

Estetismo e Decadentismo: origini francesi, svolta inglese#

~18 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-estetismo-decadentismoRicostruire la genealogia europea dell'Estetismo, dalla formula francese dell'art pour l'art alla svolta di Walter PaterDistinguere l'Estetismo inglese, la Decadence inglese e il Decadentismo italiano senza sovrapporli

La dottrina che questo argomento chiama «Estetismo» non è nata in Inghilterra. È arrivata dalla Francia, e ci è arrivata due volte: una prima volta come tesi sul valore dell'arte, una seconda come sensibilità, cioè come modo di sentire il proprio tempo. Fra i due arrivi passano quarant'anni, e nel mezzo un critico di Oxford, Walter Pater, la cambia di natura: sposta la domanda dall'oggetto — che cosa rende bella un'opera — all'impressione che quell'opera lascia in chi la guarda. Da lì all'idea che una vita intera possa essere condotta come si guarda un quadro il passo è breve, e a compierlo in pubblico sarà Oscar Wilde. Questa sezione ricostruisce quel percorso date alla mano, e insieme disinnesca la trappola che l'argomento tende proprio a uno studente italiano: la parola «Decadentismo» non copre, in italiano, ciò che «Decadence» copre in inglese.

La formula «l'art pour l'art» è più vecchia di tutti gli autori a cui viene attribuita. La sua prima comparsa documentata sta in una pagina di diario privato di Benjamin Constant, del 1804; la consacrazione accademica arriva dalle lezioni parigine che Victor Cousin tiene nel 1818 e che andranno a stampa soltanto nel 1836. Su queste date il riassunto corrente scivola quasi sempre: si legge che Cousin avrebbe coniato la formula «negli anni Trenta dell'Ottocento», e l'errore nasce dal prendere la data di stampa del corso per la data del corso. Non è pedanteria bibliografica. Chi scrive «anni Trenta» colloca la nascita della dottrina dopo Gautier invece che prima, e perde l'unica cosa che quella cronologia insegni davvero: quando i letterati se ne impadroniscono, l'autonomia dell'arte è già una tesi di filosofia universitaria e non una provocazione inventata da artisti in cerca di scandalo. Il passaggio dalla cattedra alla letteratura ha poi un nome e un libro. Théophile Gautier premette al romanzo «Mademoiselle de Maupin» una prefazione che firma «Mai 1834», mentre il frontespizio del volume porta il 1835: la dottrina è più vecchia di un anno del libro che la ospita. Non è un capitolo di estetica, è un pamphlet contro i critici che pretendono dall'arte un'utilità, e la sua tesi sta in una frase sola: «Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid, car c'est l'expression de quelque besoin» — non c'è nulla di veramente bello se non ciò che non può servire a niente, e tutto ciò che è utile è brutto, perché è l'espressione di un bisogno. Su questa prefazione va però corretta una frase che i manuali ripetono da sempre. L'espressione «l'art pour l'art» in quella prefazione non compare, e non compare in nessun punto del romanzo: la prefazione enuncia l'idea, la formula è un'etichetta che le fu applicata dopo. Cinquantasette anni più tardi Wilde chiuderà la propria prefazione a «The Picture of Dorian Gray» con la stessa tesi in cinque parole: «All art is quite useless».

Il secondo arrivo francese non porta una teoria del bello ma un modo nuovo di guardare. «Les Fleurs du mal» esce nel 1857 con centouno poesie e fa qualcosa che la poesia europea non aveva ancora fatto per sistema: rende scrivibili la città moderna, la folla, il vizio, la noia, il corpo che si guasta. In Baudelaire la bellezza non è più il contrario del brutto, è ciò che l'artista sa ricavare dal brutto. La reazione fu giudiziaria: il libro finì sotto processo per offesa alla morale pubblica, autore ed editore ebbero una condanna pecuniaria, sei liriche dovettero essere tolte, e la seconda edizione del 1861 ne aggiunse trentacinque nuove. Vale la pena tenere a mente quel processo. Nel 1895 un tribunale inglese leggerà in aula un romanzo come prova a carico del suo autore, e non sarà un'invenzione britannica.

Nel 1884 Joris-Karl Huysmans pubblica «À rebours», e da quel momento la sensibilità decadente ha il proprio libro. Non ha quasi trama: un aristocratico, Des Esseintes, si ritira dal mondo in una casa dove ogni sensazione è fabbricata — fiori scelti perché sembrino artificiali, profumi composti come accordi musicali, letture rarissime. È il rovesciamento programmatico del rapporto fra natura e artificio, ed è per questo che gli esteti inglesi lo leggono come un breviario. La stessa sensibilità passa, in poesia, per Paul Verlaine, e in Italia entrerà con «Il piacere» di Gabriele D'Annunzio, del 1889, costruito sul modello di Huysmans. Un avvertimento sul romanzo di Wilde, dove quell'influenza si tocca con mano: «The Picture of Dorian Gray» parla di «the yellow book» e di «a poisonous book», ma non lo nomina mai. Che si tratti di «À rebours» è cosa che Wilde disse in tribunale — il libro, dichiarò, era «partly suggested by» quello di Huysmans —, non cosa che il romanzo affermi di sé. Va riferita come attribuzione dell'autore, mai come dato del testo (Fig. 1).

Sessant'anni di dottrina, e il punto in cui cambia lingua

Fig. 1Cinque nomi, cinque date, due fasi. La dottrina nasce e resta francese per quasi quarant'anni: Gautier con la prefazione a «Mademoiselle de Maupin», Baudelaire con «Les Fleurs du mal», Huysmans con «À rebours». Il punto marcato in nero è il 1873, l'anno in cui Pater la porta in inglese e le cambia natura, e la barra sotto l'asse separa la fase francese dalla fase inglese esattamente lì. L'ultimo appoggio, il 1895, non è una data letteraria ma giudiziaria: apre la sezione seguente e chiude questa.

Fig. 1 ↓

L'Inghilterra riceve tutto questo per le mani di un uomo che non somiglia affatto a un provocatore. Il maestro riconosciuto era John Ruskin, dal 1869 titolare della cattedra Slade a Oxford, per il quale la disposizione d'animo virtuosa dell'artista è condizione dell'arte bella: giudicare un edificio significa insieme giudicare gli uomini che l'hanno costruito, e da questo presupposto Ruskin scivola, negli ultimi quarant'anni di vita, dentro la critica sociale ed economica. Walter Pater insegna nella stessa Oxford e nel 1873 pubblica un libro che smonta quel presupposto senza alzare la voce. Nella prefazione scrive che il primo passo della critica non è vedere l'oggetto come esso è, ma «to know one's own impression as it really is», conoscere la propria impressione come essa realmente è. Lo spostamento occupa poche parole ed è enorme di conseguenze, perché toglie all'opera il diritto di essere giudicata dall'esterno e lo consegna a chi la guarda.

Le conseguenze stanno nella «Conclusion» di quel libro, ed è lì che l'Estetismo inglese smette di essere una regola per giudicare e diventa un'istruzione per vivere. Ci è dato un numero contato di battiti, scrive Pater, e «to burn always with this hard, gemlike flame, to maintain this ecstasy, is success in life»: la riuscita di una vita consiste nel tenerla accesa di quella fiamma dura come una gemma. La misura del successo diventa quantitativa e sensibile — «getting as many pulsations as possible into the given time», far entrare nel tempo che ci è dato il maggior numero possibile di pulsazioni — e la sapienza più alta è, alla lettera, «the love of art for art's sake». Si noti dove sta quell'espressione famosa: non in un titolo e non in uno slogan, ma dentro una subordinata, alla fine di un ragionamento sulla brevità della vita. Lo slogan lo hanno fatto i lettori (Fig. 2).

Come si sposta la domanda: dall'oggetto all'impressione, dall'impressione alla vita

Fig. 2La colonna si legge dal basso verso l'alto, in ordine di tempo: alla base la tesi francese dell'arte che non serve a nulla, sopra l'artificio dei decadenti, sopra ancora Pater e in cima Wilde. La fascia campita è quella di Pater, ed è il perno di tutta la sezione: prima di lui la domanda riguarda l'oggetto, cioè che cosa rende bella un'opera; dopo di lui riguarda l'impressione che l'opera lascia in chi la guarda. Lo strato più alto è la conseguenza che Pater non trasse e Wilde sì: se conta l'impressione, allora conta anche come si compone una vita intera di impressioni.

Fig. 2 ↓

Due precisazioni sul libro, e la seconda vale più di molte pagine di commento. La prima riguarda il titolo: nel 1873 esce come «Studies in the History of the Renaissance», ma dalla seconda edizione in poi si chiama «The Renaissance: Studies in Art and Poetry», ed è così che va citato quando non si stia parlando espressamente della prima stampa. La seconda riguarda proprio la «Conclusion». Pater la tolse dalla seconda edizione, e lo dichiarò lui stesso in una nota: l'aveva soppressa «as I conceived it might possibly mislead some of those young men into whose hands it might fall», perché temeva potesse traviare qualcuno dei giovani nelle cui mani sarebbe potuta capitare. Più tardi la reintegrò, «with some slight changes». Un autore che ritira il proprio testo per paura dell'effetto che avrà sui lettori sta certificando che quell'effetto esisteva. La generazione di Wilde lo lesse esattamente per ciò che quella nota temeva: un permesso.

Wilde entra in questa storia da studente. Nasce a Dublino il 16 ottobre 1854 — è irlandese, e in questo programma è il secondo grande irlandese, dopo Swift, a scrivere la letteratura inglese standoci dentro e fuori nello stesso momento — e studia a Oxford, al Magdalen College, negli anni Settanta, con i due maestri davanti contemporaneamente: Ruskin, che chiede all'arte un contenuto morale e sociale, e Pater, che le chiede soltanto di intensificare l'esperienza. Si proclamò apostolo di entrambi, ma la teoria morale dell'arte di Ruskin la respinse. È la terza generazione della dottrina, e la trasformazione che le imprime è di natura e non di grado: ciò che in Gautier era una tesi e in Pater un metodo di lettura diventa in lui una performance pubblica, davanti a un pubblico che paga il biglietto.

Restano da separare le due parole del titolo. Estetismo è una tesi sul valore dell'arte: l'arte è autonoma, non serve a nulla fuori di sé, la bellezza è il criterio supremo. Decadenza è una sensibilità: stanchezza, preferenza dell'artificio sulla natura, gusto della sensazione rara, attrazione per ciò che declina. In Wilde si sovrappongono, ma non sono la stessa cosa e si può benissimo avere l'una senza l'altra. La trappola, per chi studia in Italia, è di ampiezza. Nella nostra storia letteraria «Decadentismo» è una categoria di periodo, larga, che copre grosso modo il trentennio fra il 1880 e il 1910 e tiene insieme Pascoli, D'Annunzio, Fogazzaro, i crepuscolari; l'inglese «Decadence» nomina invece una corrente stretta e consapevole di sé, di forse quindici anni, dentro il tardo Ottocento vittoriano. La Treccani stessa, alla voce «decadentismo», annota che le manifestazioni inglesi sono «più opportunamente etichettate come estetismo». Chi al colloquio dice «Wilde è un decadente come D'Annunzio» sta adoperando la stessa parola per due estensioni diverse, e la commissione lo sente.

Un'ultima correzione, perché è quella che i riassunti sbagliano più spesso. La Confraternita preraffaellita — «Pre-Raphaelite Brotherhood», fondata nel 1848 — non ebbe tre membri ma sette: Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, William Holman Hunt, William Michael Rossetti, Thomas Woolner, James Collinson e Frederic George Stephens. L'errore nasce dal fatto che soltanto i primi tre sono rimasti nella storia della pittura. Più importante ancora è non presentare quella confraternita come l'antenata diretta dell'Estetismo: i preraffaelliti volevano un'arte fedele al dettaglio della natura e carica di significato, ed ebbero in Ruskin il difensore pubblico, che nel 1851 scrisse in loro favore. L'Estetismo eredita da loro la sensualità e il gusto medievaleggiante, ma rompe esattamente con ciò che li legava a Ruskin, cioè con l'idea che una pittura debba dire il vero. Disegnare la genealogia come una discendenza lineare — Ruskin, poi i preraffaelliti, poi Pater, poi Wilde — significa raccontare una filiazione dove invece c'è una frattura.

Vocabolario

→ Schede

estetismo/esteˈtizmo/aestheticismGrafia britannica «aestheticism», americana «estheticism»; la persona è «an aesthete», l'aggettivo «aesthetic».
l'arte per l'arte/ˈlarte per ˈlarte/art for art's sakeIn inglese la formula porta il genitivo sassone: «art for art's sake», mai «art for the art».
il decadentismo/il dekadenˈtizmo/the Decadent movement, Decadence«Decadentism» non si usa in inglese. Attenzione all'ampiezza: l'italiano nomina un periodo, l'inglese una corrente ristretta.
l'impressione/limpresˈsjoːne/the impressionRegge «on»: «the impression a work makes on you». Il verbo «to impress» significa «fare colpo» e qui non serve.
l'artificio/lartiˈfiːtʃo/artifice«Artifice» è la parola giusta per il gusto decadente; «artificiality» dice piuttosto «finzione mal riuscita».
il fine secolo/il ˈfiːne ˈsɛkolo/the fin de siècle, the turn of the centuryIn inglese si adopera il francese «fin de siècle», in corsivo; l'aggettivo è «fin-de-siècle», col trattino.
l'autonomia dell'arte/lautonoˈmiːa delˈlarte/the autonomy of artLa formula d'esame è «art is autonomous, it serves no purpose outside itself».
il moralismo/il moraˈlizmo/moralism, moralisingIn inglese conviene l'aggettivo: «Victorian critics wanted art to be moralising and didactic».
la corrente letteraria/la korˈrɛnte letteˈraːrja/the literary movementFalso amico: «current» in inglese non nomina una corrente letteraria. Si dice «movement», o «school» per un gruppo ristretto.
la sensazione/la sensatˈtsjoːne/the sensationIn Pater «sensation» è la percezione singola; «feeling» è il sentimento e traduce un'altra cosa.

Esempio svolto

Rimettere in ordine la cronologia di una formula

A textbook says: «Victor Cousin coined the phrase l'art pour l'art in the 1830s, and Gautier borrowed it for the preface to Mademoiselle de Maupin in 1835.» Correct the sentence and explain, in two lines, why the correction changes the meaning of the whole chapter.

Separare le date che la frase confonde
Le lezioni parigine di Cousin sono del 1818; la loro pubblicazione è del 1836. La frase da correggere ha preso la seconda data per la prima. Ed esiste un termine ancora anteriore: la formula compare nel 1804 in una pagina di diario di Benjamin Constant, cioè quattordici anni prima che Cousin salga in cattedra.
Verificare che cosa dice davvero la prefazione
La prefazione a «Mademoiselle de Maupin» è firmata «Mai 1834» e sta davanti a un volume datato 1835. Il controllo sul testo dà un risultato netto: l'espressione «l'art pour l'art» non vi compare, e non compare in nessun punto del romanzo. Quello che vi si trova è la dottrina, in forma memorabile: «tout ce qui est utile est laid». Attribuire a Gautier l'idea è esatto, attribuirgli le parole no.
Ricavare la conseguenza sull'ordine dei fatti
Con le date giuste, la filosofia universitaria precede la letteratura invece di seguirla. Quando Gautier scrive, l'autonomia dell'arte è già una posizione accademica: il romanziere non inventa una provocazione, radicalizza in polemica una tesi che era stata insegnata in un'aula.
Riscrivere la frase
«The phrase is first recorded in Benjamin Constant's private journal in 1804; Victor Cousin taught it in his Paris lectures of 1818, printed only in 1836; Gautier turned the idea into a manifesto in the preface to Mademoiselle de Maupin, dated May 1834.» Tre soggetti, tre date, nessuna sovrapposizione.

Risultato: La correzione non riguarda un decennio ma la direzione della storia: con le date esatte l'autonomia dell'arte risulta una tesi di scuola che la letteratura raccoglie, e non una bandiera che i letterati inventano e i filosofi ratificano.

Esempio svolto

Che cosa dimostra la nota di Pater alla «Conclusion»

Read Pater's own footnote: «This brief Conclusion was omitted in the second edition of this book, as I conceived it might possibly mislead some of those young men into whose hands it might fall.» What does this note prove about how Aestheticism was received? Answer in about eighty words.

Osservare chi parla
Non è un recensore ostile né un critico posteriore: è l'autore, in nota al proprio libro. Una testimonianza di questo tipo vale più di dieci pagine di reazioni giornalistiche, perché chi la rende non ha interesse ad ammettere ciò che ammette.
Pesare il verbo
«Mislead» significa portare fuori strada, non offendere. Pater non teme uno scandalo di costume: teme che il proprio ragionamento venga preso come una regola di condotta. È il timore preciso di chi ha scritto che il successo di una vita consiste nell'intensità delle sue sensazioni.
Riconoscere che il gesto è una prova
Un autore che sopprime il proprio testo, e poi lo ristampa «with some slight changes», sta certificando due cose insieme: che quel testo aveva un effetto sui lettori e che l'effetto lo aveva sorpreso. La ritrattazione documenta la ricezione meglio di qualunque cronaca.
Portarne il risultato su Wilde
I giovani che Pater temeva sono esattamente la generazione universitaria di Wilde. Ciò che l'autore intendeva come un metodo di critica, quella generazione lo lesse come un permesso: la «Conclusion» diventa il testo fondativo dell'Estetismo inglese non per intenzione ma per uso.

Risultato: La nota prova che la ricezione ha superato l'intenzione: Pater riconosce che il suo testo poteva funzionare come una regola di vita, ed è in quella funzione — non in quella critica — che la generazione di Wilde lo ha effettivamente adoperato.

Obiettivo Maturità

RICOSTRUISCI la genealogia della formula con le date esatte e in ordine: Constant nel 1804 su un diario privato, Cousin con le lezioni del 1818 stampate nel 1836, Gautier con la prefazione firmata «Mai 1834» davanti a un romanzo datato 1835, Pater nel 1873. La commissione non premia l'elenco: premia il fatto che tu dica che cosa cambia a ogni passaggio.
SPIEGA in che cosa consiste la svolta di Pater, e falla sulle sue parole. La critica non parte dall'oggetto ma dall'impressione — «to know one's own impression as it really is» — e la «Conclusion» trasforma quel metodo in una regola di vita: «to burn always with this hard, gemlike flame».
DISTINGUI Estetismo e Decadenza in due frasi che non si somiglino. In inglese la coppia si dice così: «Aestheticism is a claim about the value of art; Decadence is a sensibility». La prima si può dimostrare su una definizione, la seconda soltanto su una descrizione di gusti.
CITA correttamente il libro di Pater: «Studies in the History of the Renaissance» vale per la sola prima edizione del 1873, «The Renaissance: Studies in Art and Poetry» dalla seconda in poi. E ricorda che la «Conclusion» fu tolta dalla seconda edizione dall'autore stesso e poi reintegrata.
COLLOCA il Decadentismo italiano accanto alla Decadence inglese senza sovrapporli: da una parte una categoria di periodo che copre un trentennio e una generazione intera, dall'altra una corrente breve e consapevole di sé. È la differenza che rende sbagliata la frase «Wilde è il D'Annunzio inglese».

Errori frequenti

Scrivere che Victor Cousin coniò «l'art pour l'art» negli anni Trenta dell'Ottocento. Le lezioni sono del 1818 e furono stampate nel 1836: la data di stampa non è la data della dottrina. E la prima comparsa documentata della formula è anteriore a entrambe, nel diario di Benjamin Constant, 1804.
Far discendere l'Estetismo da Ruskin e dai preraffaelliti come da un'unica linea ininterrotta. Ruskin insegna che l'arte porta una verità morale e sociale, e l'Estetismo nasce rompendo con quel presupposto: si scrive «Aestheticism breaks with Ruskin, it does not descend from him». Per inciso, la Confraternita del 1848 non ebbe tre membri ma sette.
Attribuire a Gautier la formula «l'art pour l'art». La prefazione a «Mademoiselle de Maupin» enuncia la dottrina in modo memorabile — «tout ce qui est utile est laid» — ma l'espressione non vi compare, e non compare in nessun punto del romanzo: si scrive «Gautier stated the doctrine; he did not launch the phrase». Nemmeno Wilde la coniò, mezzo secolo dopo: la rese celebre.
Citare «Studies in the History of the Renaissance» come se fosse il titolo del libro in generale, e presentare la «Conclusion» come un testo che Pater difese. Il titolo cambia dalla seconda edizione, e quella «Conclusion» la tolse lui, per timore che potesse «mislead some of those young men into whose hands it might fall».
Usare «Decadentismo» come se in italiano e in inglese avesse la stessa estensione. In italiano è un periodo largo, fra il 1880 e il 1910 circa, che comprende Pascoli e D'Annunzio; in inglese la «Decadence» è una corrente ristretta e tarda. Chi li sovrappone finisce per chiamare decadenti autori che il critico inglese chiamerebbe semplicemente esteti.

Approfondimento

Per l'indirizzo linguistico vale la pena costruire per intero il confronto che la commissione chiede quasi sempre in questo punto del programma, quello fra Wilde e D'Annunzio, perché è utile soltanto se lo si fa con le distinzioni giuste. I punti di contatto sono reali e databili: entrambi leggono Huysmans, e «Il piacere», del 1889, è costruito sul modello di «À rebours» come «The Picture of Dorian Gray» ne porta la traccia; entrambi fanno della propria vita pubblica un'estensione dell'opera; entrambi lavorano su un protagonista che si guarda vivere. Le differenze contano di più. Il dandy di Wilde è una figura sottrattiva: non produce, non serve, non pesa, e la sua arma è l'arguzia, cioè un'economia estrema di parole. L'esteta dannunziano è una figura accumulativa, e la sua ambizione sfocia in un superuomo che vuole dominare, non deludere le aspettative con eleganza. La lingua segue la stessa divergenza: Wilde asciuga fino all'epigramma, D'Annunzio dilata fino al poema in prosa. E resta la differenza di categoria da cui questa sezione è partita: «Decadentismo» in Italia è il nome di un'epoca che comprende D'Annunzio insieme a Pascoli e ai crepuscolari, mentre in inglese «Decadence» nomina un gruppo ristretto in cui Wilde è la figura più esposta. Un confronto che dica «entrambi decadenti» ha detto poco; un confronto che dica «entrambi leggono Huysmans, ma uno costruisce per sottrazione e l'altro per accumulo, e le due parole non hanno la stessa ampiezza nelle due lingue» ha detto quasi tutto.

Ripasso attivo

Write about 140 words in English that trace the doctrine from France to England through four names and four dates — Constant 1804, Cousin 1818, Gautier 1834-35, Pater 1873 — and that state, for the last of them, exactly what Pater changed. Two constraints: you may not use the words «beauty» or «beautiful» more than twice in total, and you may quote no more than eight words from Pater himself.

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Richiamo attivo

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Fonti: Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin (Project Gutenberg) · Walter Pater, The Renaissance: Studies in Art and Poetry (Project Gutenberg) · Decadentismo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

Art for Art's Sake e il dandy: la dottrina diventa una vita#

~16 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-estetismo-decadentismoConcetti: Art for Art's Sake, dandismo, doppia vita, ipocrisia vittorianaCollegare la poetica di Wilde alla sua pratica pubblica e al suo esito giudiziario

Se l'arte non ha uno scopo fuori di sé, la conclusione logica della dottrina non è un quadro: è una vita. Una vita condotta come si conduce un'opera, scelta in ogni dettaglio, sottratta all'utile, costruita per essere guardata. Questo è il dandismo, ed è una posizione filosofica prima di essere un guardaroba: il dandy non è un uomo che si veste bene, è un uomo che ha deciso che il gusto è l'unica autorità di cui riconosce la giurisdizione. Questa sezione mostra come la dottrina compia quel passo, da dove il dandy arrivi — ancora una volta dalla Francia — e come Wilde ne faccia teatro inglese. E si chiude sul conto, perché la performance ebbe un prezzo che non era metaforico.

Il passaggio si può ricostruire come un ragionamento in tre mosse, e conviene saperlo fare a voce. Prima mossa: l'arte non ha finalità esterne, quindi il suo valore non dipende da ciò che serve a fare. Seconda mossa: se il valore sta nella forma e nell'intensità e non nell'utilità, allora tutto ciò che ha forma e intensità può essere giudicato come un'opera — un abito, una conversazione, una casa, una giornata. Terza mossa: chi accetta le prime due non ha ragione di fermarsi agli oggetti, e comincia a comporre la propria esistenza. La formulazione forte di questa priorità dell'arte sulla vita non si trova però dove la si cerca di solito. Non sta nella prefazione a «The Picture of Dorian Gray», che è un elenco di aforismi sul giudizio critico, ma in un saggio: «The Decay of Lying», raccolto in «Intentions» nel 1891 insieme a «Pen, Pencil and Poison», «The Critic as Artist» e «The Truth of Masks». La frase da portare all'esame è questa: «Life imitates Art far more than Art imitates Life». Non l'arte che copia la natura, ma la natura che impara dall'arte a essere vista.

Anche il dandy è un'importazione. Il modello storico è inglese — George Bryan Brummell, detto Beau Brummell, arbitro dell'eleganza nella Londra della Reggenza, un uomo la cui sola occupazione riconosciuta era esistere in un certo modo — ma la teoria la scrivono i francesi. Nel 1845 Jules Barbey d'Aurevilly gli dedica un saggio, «Du dandysme et de George Brummell», che trasforma un personaggio mondano in un tipo morale. Poi Baudelaire, nel saggio «Le Peintre de la vie moderne» pubblicato nel 1863, ne fa qualcosa di più duro: il dandismo diventa un'aristocrazia dello spirito, l'ultimo bagliore di eroismo in un'epoca di decadenza, una disciplina personale opposta alla volgarità borghese e democratica. La Treccani, alla voce «dandy», registra la stessa sostanza e non la moda: «un atteggiamento intellettuale e stile di vita» fatto di individualismo, di distacco ironico dalla realtà e di rifiuto della mediocrità borghese. Wilde riceve tutto questo già costruito e lo porta dove i francesi non lo avevano portato, cioè in scena (Fig. 3).

Da dove viene il dandy e dove arriva

Fig. 3L'albero non è soltanto una genealogia, perché l'ultimo ramo è l'esito. A sinistra il dandy; in alto il modello, Beau Brummell, con le due cose che lo definiscono, la Londra della Reggenza e un'esistenza che non ha altro mestiere che l'eleganza; nel mezzo i due teorici francesi, Barbey d'Aurevilly nel 1845 e Baudelaire nel 1863, e la posa inglese di Wilde con i suoi due emblemi. Il ramo marcato in nero, in basso, è il 1895: i suoi due innesti dicono ciò che i riassunti dimenticano, e cioè che la causa la intentò lui e che la pena furono due anni di lavori forzati.

Fig. 3 ↓

Esteta e dandy non sono sinonimi, e la distinzione va tenuta ferma perché all'orale la si chiede spesso. L'esteta è chi assume la bellezza come criterio di giudizio: si pronuncia su opere, e la sua competenza è un modo di guardare. Il dandy è chi assume se stesso come oggetto da giudicare: non produce opere, produce apparizioni, e il suo mestiere è farsi guardare. Ciò che li unisce è più profondo della somiglianza dei modi, perché entrambi hanno sostituito il gusto alla morale e all'utilità come istanza suprema, e da quella sostituzione discende tutto il resto: l'indifferenza al lavoro, lo scandalo, l'ostilità della stampa. In Wilde le due figure coincidono, ed è la ragione per cui la sua opera e la sua biografia si spiegano l'una con l'altra invece di restare due argomenti separati (Fig. 4).

L'esteta e il dandy: dove coincidono e dove no

Fig. 4Etichette telegrafiche, e vanno sciolte. «giudizio» è ciò che appartiene soltanto all'esteta: la bellezza come criterio con cui si valutano le opere altrui. «apparire» è ciò che appartiene soltanto al dandy: fare di sé l'oggetto che gli altri guardano. «gusto», nella lente centrale, è la premessa che i due condividono e che li rende una sola famiglia, cioè l'aver messo il gusto al posto della morale e dell'utilità come istanza suprema. In Wilde i due cerchi si sovrappongono quasi del tutto, ma quella sovrapposizione è un fatto biografico e non un'identità concettuale.

Fig. 4 ↓

La performance ha un repertorio preciso, e vale la pena elencarlo perché è materiale d'esame. Il giglio e il girasole portati in mano per Piccadilly; le porcellane blu e bianche; i colori smorti e le stoffe che «Punch» prese a ridicolizzare in una lunga serie di vignette; la Grosvenor Gallery come tempio della pittura nuova; e soprattutto l'aforisma pronunciato in un salotto, che è la forma d'arte in cui Wilde investe più di ogni altra prima di scrivere per il teatro. Poi il giro di conferenze negli Stati Uniti sulle dottrine dell'estetismo e sui preraffaelliti, dal quale rientra in Europa nel 1882. Nulla di tutto questo è vanità organizzata: è una dottrina messa in circolazione da un uomo che ha capito prima degli altri che la celebrità è un mezzo di diffusione, e che una tesi ripetuta in un salotto arriva più lontano di una tesi stampata in una rivista.

Su «Patience» di Gilbert e Sullivan — l'operetta del 1881 in cui un poeta esteta incede con un giglio in mano — la frase che si legge dappertutto, «caricatura di Wilde», va maneggiata con cautela, e la cautela è essa stessa una lezione di metodo. L'Enciclopedia Italiana scrive che fu proprio il Wilde che passeggiava per Piccadilly con giglio o girasole a fornire ai due autori il motivo più celebre dell'operetta. Altre ricostruzioni fanno invece di Bunthorne un composito di più figure dell'estetismo — Swinburne, Rossetti, Whistler — e osservano che «Patience» va in scena nell'aprile del 1881, quando Wilde non aveva ancora pubblicato un libro. La cronologia è comunque istruttiva: la satira precede il viaggio che rese Wilde famoso in America, non lo segue. All'esame conviene dire ciò che è certo, e cioè che l'operetta satireggia il tipo dell'esteta e che di quel tipo Wilde divenne l'esemplare più visibile, senza trasformare una somiglianza in un ritratto.

Un correttivo indispensabile, perché la definizione scolastica del dandy come «uomo che non lavora e non produce nulla di utile» descrive una posa e la scambia per una biografia. Wilde scrisse senza tregua: fiabe, un romanzo, saggi critici, poesia, quattro commedie e una tragedia in francese. E nello stesso 1891 in cui raccoglie «Intentions» firma anche «The Soul of Man under Socialism», dove sostiene che l'individualismo che gli sta a cuore non è compatibile con la proprietà privata e ne chiede l'abolizione. Si può giudicare quel saggio come si vuole; non lo si può ignorare, perché smentisce l'immagine del dandy come ozioso per dottrina. L'inutilità che Wilde rivendica riguarda lo scopo dell'arte, non l'operosità dell'artista, e confondere le due cose è il modo più rapido per far apparire incoerente una posizione che non lo è.

Qui va introdotto il tema che le due sezioni successive porteranno a compimento: la doppia vita. L'esteta vive su due piani, una superficie rispettabile e un piacere tenuto segreto, e i testi di Wilde ne fanno un congegno narrativo prima che un tema. In «The Picture of Dorian Gray» è il protagonista a essere doppio; in «The Importance of Being Earnest» è il meccanismo stesso della commedia, e conviene dirlo con precisione perché lo si sbaglia di continuo. Il «Bunburying» funziona in due direzioni opposte, la parola è un conio di Algernon, e i due personaggi la praticano al rovescio l'uno dell'altro: Jack è «Ernest in town and Jack in the country» e si è inventato un fratello minore dissoluto che vive nell'Albany per avere una scusa di salire in città, mentre Algernon si è inventato un amico malato di nome Bunbury che vive in campagna per avere una scusa di lasciarla. L'accusa di Wilde alla società vittoriana è esattamente questa: che essa fa la medesima cosa e la chiama virtù. L'ipocrisia non è un incidente del compromesso vittoriano, ne è il meccanismo.

Resta il conto, e va nominato qui anche se sono le sezioni successive a saldarlo. Nell'aprile del 1895 la performance finisce in un'aula di tribunale, e non perché qualcuno vi abbia trascinato Wilde: il primo dei tre processi è una causa per diffamazione che è lui a intentare contro il marchese di Queensberry, padre di lord Alfred Douglas. In quell'aula entra come parte attrice, di sua volontà, e all'inizio la sua arguzia funziona come nei salotti. Poi smette di funzionare. Perduta la causa, Wilde è processato a sua volta e condannato a due anni di lavori forzati. È il punto in cui l'argomento cambia di natura e smette di essere una questione di gusto: la stessa macchina della rispettabilità che l'estetismo aveva deriso per quindici anni si richiude sull'uomo che l'aveva derisa meglio di tutti.

Che cosa portare all'orale, in concreto. Una risposta che comincia dal guardaroba ha già perso: il dandy va dedotto dalla dottrina, non descritto. Si parte dalla premessa — «if art has no purpose outside itself» — si arriva alla conseguenza — «then a life may be conducted as a work of art» — e si dà almeno una data e un nome francese, perché la genealogia non resti generica. Poi si cita Wilde con parole sue e non con parafrasi: «Life imitates Art far more than Art imitates Life» dice in nove parole ciò che «l'arte per l'arte» dice in tre e non spiega affatto. E si chiude sul prezzo, perché è quello che distingue una risposta informata da una risposta ammirata: la posa che sfidava la rispettabilità vittoriana fu giudicata da un tribunale vittoriano, e nel 1895 perse.

Vocabolario

→ Schede

il dandismo/il danˈdizmo/dandyismIn inglese «dandyism» con una sola «n»; la persona è «a dandy», plurale «dandies».
la maschera/la ˈmaskera/the mask, the public personaPer la persona pubblica di un autore l'inglese preferisce «persona» o «public mask»; «masque» è un genere teatrale e qui sarebbe un errore.
l'aforisma/lafoˈrizma/the aphorismMaschile in italiano, «un aforisma». In inglese l'aggettivo utile è «aphoristic»: «Wilde's aphoristic prose».
l'eleganza/leleˈɡantsa/eleganceAttenzione all'uso: nel dandismo «elegance» è la superficie del fenomeno. Per la sostanza si dice «taste» o «style».
l'inutilità/linutiliˈta/uselessnessL'aggettivo è la parola d'esame, e viene da Wilde stesso: «All art is quite useless».
la doppia vita/la ˈdoppja ˈviːta/the double lifeSi usa con «to lead»: «to lead a double life». Mai «to make a double life».
l'ipocrisia/lipokriˈziːa/hypocrisyIn inglese l'accento cade sulla seconda sillaba, hy-POC-risy; la persona è «a hypocrite».
il disprezzo/il disˈprɛttso/contemptRegge «for»: «contempt for the useful». «Despise» è il verbo, «contempt» il sostantivo.
la rispettabilità/la rispettabiliˈta/respectabilityÈ il termine tecnico del compromesso vittoriano e non ha sinonimi comodi: si scrive «Victorian respectability».
la borghesia/la borɡeˈziːa/the middle class, the bourgeoisieIn inglese «the middle class» è il registro corrente; «the bourgeoisie» suona critico o marxista, che è spesso ciò che serve qui.

Esempio svolto

Dedurre il dandy dalla dottrina

Show, in four steps, why dandyism is the logical conclusion of Art for Art's Sake and not a matter of taste in clothes. Use one French source with its date and no more than ten words of Wilde's own.

Fissare la premessa
L'arte non ha finalità fuori di sé. Ne segue che il suo valore non si misura sull'utilità, sull'edificazione morale o sull'istruzione, ma sulla forma e sull'intensità. È la tesi che la sezione precedente ha ricostruito da Gautier a Pater, e va enunciata come premessa esplicita, non lasciata sottintesa.
Estenderla oltre gli oggetti d'arte
Se il criterio è la forma e l'intensità, allora esso non riguarda soltanto i quadri e i libri: riguarda ogni cosa che abbia forma e intensità. Una conversazione, un abito, una casa, una giornata diventano oggetti giudicabili con lo stesso metro. Il passo è puramente logico e non richiede nessuna vanità per essere compiuto.
Nominare la figura e la sua genealogia
Chi compie quel passo fino in fondo compone la propria esistenza come un'opera, e questa figura ha un nome e una teoria francese: Barbey d'Aurevilly la ricava da Beau Brummell nel 1845, e Baudelaire nel 1863 la definisce un'aristocrazia dello spirito contrapposta alla volgarità borghese. Wilde non la inventa, la eredita.
Chiudere con una frase di Wilde
«Life imitates Art far more than Art imitates Life», da «The Decay of Lying». La citazione non è un ornamento finale: è la prova che la priorità dell'arte sulla vita è una tesi dichiarata dall'autore e non una lettura del critico, e trasforma la deduzione in un'analisi documentata.

Risultato: Dedotto in questo ordine, il dandismo risulta la conseguenza necessaria dell'autonomia dell'arte e non una stravaganza personale: il guardaroba è l'ultimo effetto visibile di una premessa filosofica, e chi parte dagli abiti descrive l'effetto senza mai arrivare alla causa.

Esempio svolto

Rimettere in ordine il 1895

A student writes: «In 1895 Oscar Wilde was put on trial and sentenced to two years' hard labour.» The sentence is not false, but it hides the fact that matters most. Rewrite it in two sentences and say what the correction adds.

Contare i processi
Non ce ne fu uno solo ma tre, tutti nel 1895. La frase da correggere li fonde in un unico evento, e così facendo cancella la successione che rende l'episodio comprensibile: senza il primo processo il secondo e il terzo non sarebbero mai avvenuti.
Individuare chi ha iniziato
Il primo è una causa per diffamazione che Wilde intenta contro il marchese di Queensberry, padre di lord Alfred Douglas. In quell'aula Wilde entra come parte attrice, cioè come accusatore, e di sua iniziativa. La formula inglese esatta è «Wilde was the plaintiff».
Vedere che cosa cambia il ribaltamento
Perduta la causa, Wilde passa da accusatore ad accusato e viene condannato a due anni di lavori forzati. Il verbo «was put on trial» racconta un uomo passivo; la sequenza reale racconta un uomo che porta in tribunale la propria vita privata convinto che la sua arguzia lo difenderà anche là.
Riscrivere
«In April 1895 Wilde himself brought a libel action against the Marquess of Queensberry and lost it. Two further trials followed, and at the last of them he was convicted and sentenced to two years' hard labour.» Due frasi, tre processi, un soggetto che agisce prima di subire.

Risultato: La correzione restituisce il nesso fra la posa e la caduta: Wilde non fu sorpreso dalla legge, ci andò incontro come parte attrice, ed è per questo che i tre processi del 1895 chiudono l'argomento del dandy invece di limitarsi a interrompere una biografia.

Obiettivo Maturità

DEDUCI il dandismo dalla dottrina invece di descriverlo. La catena si dice in due proposizioni inglesi: «art has no purpose outside itself» e «therefore a life may be conducted as a work of art». Chi comincia dagli abiti sta descrivendo un effetto e ha saltato la causa.
CITA «The Decay of Lying», e non la prefazione a «Dorian Gray», quando ti chiedono la priorità dell'arte sulla natura. Il saggio è raccolto in «Intentions», 1891, e la frase è «Life imitates Art far more than Art imitates Life».
RICOSTRUISCI la genealogia francese del dandy con tre appoggi: Beau Brummell come modello nella Londra della Reggenza, Barbey d'Aurevilly con «Du dandysme et de George Brummell» nel 1845, Baudelaire con «Le Peintre de la vie moderne» nel 1863. La formula da usare è «Wilde inherits a French idea and turns it into English theatre».
DISTINGUI l'esteta dal dandy in due frasi che non si somiglino: il primo giudica le opere secondo la bellezza, il secondo fa di sé l'oggetto da giudicare. Ciò che condividono è l'aver messo il gusto al posto della morale e dell'utilità.
RACCONTA il 1895 con la sequenza esatta: tre processi, e il primo è la causa per diffamazione che Wilde intenta contro il marchese di Queensberry. In inglese: «Wilde was the plaintiff in the first trial; he brought it himself and he lost it».

Errori frequenti

Ridurre il dandy a un uomo elegante. Il dandismo è una posizione filosofica — il gusto al posto della morale, il rifiuto dell'utile — e la Treccani stessa lo definisce «un atteggiamento intellettuale e stile di vita». Chi lo tratta come una questione di moda non riesce poi a spiegare perché fosse percepito come una minaccia.
Citare la prefazione a «The Picture of Dorian Gray» come il luogo in cui Wilde teorizza la priorità dell'arte sulla natura. Quella prefazione è una serie di aforismi sul giudizio critico e sull'inutilità dell'arte; la tesi sulla priorità sta in «The Decay of Lying», dentro «Intentions».
Presentare «Patience» come una caricatura di Wilde e basta. L'operetta è dell'aprile 1881, Bunthorne è letto da molti come un composito di più figure dell'estetismo, e le fonti non concordano sulla direzione dell'influenza. Si scrive «Patience satirises the aesthetic type», non «Patience satirises Wilde».
Scrivere che Wilde fu «processato e condannato nel 1895» come se ci fosse stato un solo processo e come se fosse stato trascinato in tribunale. I processi furono tre, e il primo lo intentò lui, per diffamazione, contro il marchese di Queensberry: solo dopo averlo perso fu processato a sua volta e condannato a due anni di lavori forzati.
Prendere alla lettera la formula «il dandy non lavora e non produce nulla». Descrive la posa, non la vita: Wilde pubblicò fiabe, un romanzo, saggi, poesie, quattro commedie e una tragedia in francese, e nel 1891 anche «The Soul of Man under Socialism». L'inutilità che rivendica riguarda lo scopo dell'arte, non l'operosità dell'artista.

Approfondimento

Vale la pena portare più a fondo l'accusa che Wilde muove alla società vittoriana, perché nella forma corrente — «Wilde denuncia l'ipocrisia borghese» — è vera e inservibile. L'accusa non è che i vittoriani avessero dei vizi: l'hanno tutte le società. È che il compromesso vittoriano funzionava soltanto a condizione che ciascuno tenesse due vite separate, e che quella separazione non fosse un cedimento individuale ma la regola di funzionamento del sistema. La rispettabilità non chiedeva la virtù, chiedeva l'apparenza della virtù; e siccome la chiedeva a tutti, produceva per necessità una popolazione di uomini doppi. Da qui discendono tre cose che all'orale conviene saper collegare. Primo, la doppiezza nei testi di Wilde non è un tema morale ma una struttura: il ritratto nell'attico, i due nomi di Jack, l'amico immaginario di Algernon sono tutti congegni che mettono in scena la stessa architettura sociale. Secondo, il dandy non è un ipocrita ma il suo contrario esatto: tiene anche lui due piani, ma li dichiara, e la sua provocazione consiste nel rendere visibile ciò che gli altri praticano di nascosto. Terzo, e qui il tema si chiude, la reazione a Wilde fu tanto violenta proprio perché non aveva scoperto un segreto: aveva reso pubblica una regola. In inglese la tesi si formula così: «hypocrisy was not a flaw in the Victorian compromise, it was its mechanism», e chi la scrive ha detto in una riga ciò che molti paragrafi di riassunto girano intorno senza dire.

Ripasso attivo

Write about 130 words in English arguing that dandyism is a philosophical position and not a matter of clothes. Build it in three moves: state the premise you take from Aestheticism, name one French source with its date, and quote no more than ten words of Wilde's own. One constraint: you may not use the words «elegant», «elegance» or «fashion» anywhere in the answer.

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Fonti: Dandy — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Oscar Wilde — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Oscar Wilde, Intentions (Project Gutenberg)

Oscar Wilde romanziere: i due testi di The Picture of Dorian Gray#

~20 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-estetismo-decadentismoOscar Wilde, The Picture of Dorian Gray: il testo del 1890 e il volume del 1891Analizzare un romanzo che argomenta contro la propria trama

Oscar Wilde è irlandese, e non è un dettaglio anagrafico: è la ragione per cui la sua ironia taglia. Nasce a Dublino il 16 ottobre 1854, studia al Trinity College di Dublino e poi a Oxford, al Magdalen College, dove nel 1878 vince il premio Newdigate con il poemetto «Ravenna». È il secondo grande irlandese che questo programma incontra, dopo Swift, e la posizione è la stessa: un uomo che parla la lingua sociale degli inglesi meglio degli inglesi e la rivolge contro di loro. «The Picture of Dorian Gray» è il suo unico romanzo ed è il testo su cui un candidato alla Maturità viene interrogato più spesso. Questa sezione non lo riassume. Fa tre cose che il riassunto non può fare: mostra che il romanzo esiste in due testi diversi e che il celebre manifesto estetico appartiene soltanto al secondo; legge il congegno narrativo invece della vicenda; e tiene ferma la contraddizione fra ciò che il libro dichiara e ciò che il libro mette in scena, perché quella contraddizione è l'oggetto del romanzo e non un suo difetto.

«The Picture of Dorian Gray» esiste due volte, e la differenza non è editoriale. Esce la prima volta nel 1890 sul «Lippincott's Monthly Magazine»: tredici capitoli, nessuna prefazione. La stampa inglese lo attacca. Wilde risponde sui giornali, poi rifà il libro: nel 1891 esce in volume a Londra con venti capitoli — sette in più — e con davanti una «Preface» che nel 1890 non esisteva (Fig. 5). La conseguenza cambia il modo di citare Wilde. La frase più famosa della sua estetica, «There is no such thing as a moral or an immoral book», non è la premessa da cui il romanzo parte: è la difesa scritta dopo l'attacco. Chi la usa come punto di partenza racconta i fatti al contrario. È la stessa operazione che questo programma ha già visto con «Frankenstein», dove il testo del 1818 e quello del 1831 non dicono la stessa cosa sulla responsabilità del creatore: un romanzo che esiste in due edizioni è due volte un documento, e la seconda edizione documenta soprattutto ciò a cui l'autore ha dovuto rispondere.

Che cosa è nuovo nel volume del 1891

Fig. 5L'altezza di ogni fascia è il numero di capitoli, non la loro posizione nel libro: i sette capitoli aggiunti non stanno in fondo al volume, sono distribuiti dentro il racconto. La fascia campita in alto è la «Preface», che nel testo del 1890 non esisteva; è la parte più breve del libro ed è anche la più tarda, nata dopo la polemica che la prima versione aveva provocato. Il disegno serve a due conti rapidi: circa un terzo del romanzo che oggi si legge non stava sotto gli occhi del primo pubblico, e la pagina in cui Wilde dichiara che un libro non può essere morale o immorale sta fuori dal racconto, non dentro.

Fig. 5 ↓

La «Preface» va letta come un testo, non saccheggiata come un sacco di slogan. È una successione di aforismi stampata senza titoli e chiusa dalla firma OSCAR WILDE. Le due frasi che tutti citano ci sono davvero: «There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all», e l'ultima riga, che sta da sola in fondo alla pagina come una sentenza, «All art is quite useless». La più tagliente però è una terza, e vale la pena impararla perché risponde direttamente al lettore che dichiara immorale il libro: «It is the spectator, and not life, that art really mirrors». Chi trova sconcezze in un ritratto sta guardando se stesso. Quanto a «useless», non è un'ammissione di debolezza ma la dottrina, e Wilde la spiega due righe sopra opponendo l'utile all'ammirevole: «We can forgive a man for making a useful thing as long as he does not admire it. The only excuse for making a useless thing is that one admires it intensely». Inutile significa senza scopo fuori di sé — un oggetto che non serve a niente perché non deve servire a niente.

La trama si riassume in quattro righe; il congegno merita di più. Basil Hallward dipinge Dorian, Lord Henry Wotton parla, e Dorian, davanti al proprio ritratto appena finito, dice ad alta voce ciò che vorrebbe: «If it were I who was to be always young, and the picture that was to grow old! ... I would give my soul for that!». Qui va corretto ciò che si legge quasi ovunque. Non c'è nessun patto. Nessuno raccoglie l'offerta, nessuno compare, nessun contratto viene firmato: il desiderio è pronunciato in una stanza dove non c'è nessun diavolo, e il mondo semplicemente obbedisce. È la differenza con Faust, ed è più inquietante di un patto, perché un patto ha almeno una controparte a cui dare la colpa. Da quel momento il quadro prende su di sé l'invecchiamento e il registro degli atti, e il romanzo lo dice con le proprie parole: il ritratto sarà per Dorian «the visible emblem of conscience», e nell'ultimo capitolo, quando decide di distruggerlo, «It had been like conscience to him. Yes, it had been conscience». La coscienza, in questo libro, non è una voce interiore: è un oggetto chiuso a chiave in una stanza al piano di sopra.

Lord Henry è il motore verbale del romanzo, e la sua massima più citata è anche la più pericolosa: «The only way to get rid of a temptation is to yield to it». Il caso di prova è Sibyl Vane. Dorian ama un'attrice finché recita; quando l'amore la rende incapace di fingere sulla scena, la lascia con una crudeltà che il testo non attenua, e lei muore la notte stessa. Il romanzo non si limita a raccontarlo: mostra come si impara a non sentirlo. Lord Henry offre a Dorian una lettura estetica della morte — «Suddenly we find that we are no longer the actors, but the spectators of the play» — e il giorno dopo Dorian la ripete a Basil come se fosse sua: «She passed again into the sphere of art». Un'educazione estetica, in questo libro, è per prima cosa un modo di smettere di provare dolore. Poco dopo Lord Henry gli manda un libro giallo che il romanzo chiama «the yellow book» e «a poisonous book» senza nominarlo mai: l'identificazione con «À rebours» di Huysmans è un'attribuzione che Wilde fece in tribunale, dicendo che il libro era «partly suggested by» quel romanzo. Si riferisce, non si asserisce.

I tre uomini sono tre posizioni, e Wilde le nominò lui stesso, ma in una lettera privata a Ralph Payne del 12 febbraio 1894: «Basil Hallward is what I think I am: Lord Henry what the world thinks me: Dorian what I would like to be». Va citata come lettera e non come dichiarazione pubblicata, perché la differenza pesa: una lettera è una confidenza, una prefazione è un atto pubblico. E dopo averla citata bisogna andare oltre, perché la frase è più modesta del romanzo. Lord Henry non fa mai niente. Parla, si cita, dispensa massime, manda un libro, e alla fine del romanzo è esattamente dove era all'inizio — intatto — mentre l'uomo che ha preso sul serio le sue frasi è distrutto. Quell'asimmetria è l'autocritica più dura che Wilde abbia scritto: l'esteta che resta alla teoria sopravvive, quello che passa alla pratica muore. Il finale la sigilla. Dorian pugnala il quadro con lo stesso coltello con cui aveva ucciso Basil; i domestici trovano appeso al muro «a splendid portrait of their master ... in all the wonder of his exquisite youth and beauty» e, sul pavimento, un morto in abito da sera, «withered, wrinkled, and loathsome of visage». Per sapere chi fosse devono guardargli gli anelli.

Qui sta la difficoltà vera della sezione, e non va sciolta. Il libro afferma che un libro non può essere morale o immorale; la vicenda è una macchina punitiva che funziona alla perfezione. E c'è una terza prova, che complica invece di semplificare: il 26 giugno 1890, difendendo sulla «St James's Gazette» il testo appena uscito su rivista, Wilde scrisse che «All excess, as well as all renunciation, brings its own punishment» — cioè rivendicò per il proprio libro esattamente la morale che negava in stampa ai libri in generale. Chi in sede d'esame decide che il romanzo «in realtà» è morale, oppure «in realtà» è immorale, ha già perso: sta tenendo una metà delle prove e buttando l'altra. La domanda che una commissione fa davvero non è «il romanzo è morale o immorale», ma «che cosa fai di un testo che argomenta contro la propria trama». La risposta è: nominare i due movimenti, portare per ciascuno la sua prova testuale, e mostrare che il romanzo è fatto del loro attrito. Un testo che si contraddice in modo così esatto non ha sbagliato i conti: sta dicendo che le due cose stanno insieme.

Nel 1895 la «Preface» fu messa alla prova in un luogo che non perdona (Fig. 6). I processi furono più di uno, e il primo lo aprì Wilde: querelò per diffamazione il marchese di Queensberry, padre di lord Alfred Douglas. In aula l'avvocato di Queensberry lo interrogò su pagine di «The Picture of Dorian Gray», e il romanzo fu letto ad alta voce come testimonianza sul carattere del suo autore. È la confutazione pratica dell'aforisma: la tesi che un libro non abbia moralità fu sottoposta a verifica in un tribunale e perse. Perduta la causa, Wilde fu arrestato e passò dal banco dell'accusa a quello degli imputati; nel maggio del 1895 fu condannato, in base al Criminal Law Amendment Act del 1885, a due anni di lavori forzati. La stessa macchina di rispettabilità vittoriana che aveva reso possibile la sua carriera pubblica lo demolì nello spazio di una primavera.

Dal manifesto all'aula di tribunale

Fig. 6Il punto pieno sul 1895 è il perno: fra il volume del 1891 e quell'anno passano quattro anni, e in mezzo non cambia il libro, cambia chi lo legge. In aula pagine del romanzo furono lette come testimonianza sul carattere del loro autore, dentro una causa per diffamazione che Wilde stesso aveva intentato: la tesi della «Preface», che un libro non sia né morale né immorale, fu sottoposta a verifica pratica e perse. La barra sotto l'asse divide il decennio in tre tratti — gli anni in cui Wilde pubblica, i due anni di lavori forzati, l'esilio fino alla morte a Parigi il 30 novembre 1900. E il «C.3.3.» del 1898 non è uno pseudonimo: è un numero di cella stampato dove sarebbe andato il nome dell'autore.

Fig. 6 ↓

Ciò che accade dopo chiude un filo che questo programma segue da tre argomenti: il nome sul frontespizio. «Gulliver's Travels» esce anonimo nel 1726, le «Lyrical Ballads» anonime nel 1798, «Frankenstein» anonimo nel 1818; le sorelle Brontë e George Eliot pubblicano sotto nome maschile fra il 1847 e il 1871. In tutti quei casi il nome si nasconde perché mostrarlo costerebbe troppo. Con Wilde il movimento si inverte. In carcere scrive la lunga lettera ad Alfred Douglas che uscirà, tagliata, nel 1905 con il titolo «De Profundis». Uscito di prigione nel 1897, l'anno dopo pubblica «The Ballad of Reading Gaol», e sul frontespizio non c'è «Oscar Wilde», che era un nome capace di riempire i teatri di Londra, ma «C.3.3.» — il suo numero di carcerato. Un numero di cella al posto di una firma. Wilde morì a Parigi il 30 novembre 1900. Di tutta la sezione è la riga che tiene insieme il programma intero: si comincia con autori che nascondono il nome per poter pubblicare e si finisce con un autore a cui il nome viene tolto per aver pubblicato.

Vocabolario

→ Schede

il ritratto/il riˈtratto/the portraitIl titolo del romanzo dice «picture», ma in sede di analisi l'oggetto si chiama «the portrait»: «the portrait records what the face conceals».
la prefazione/la prefatˈtsjone/the prefaceQuella di Wilde si cita con la maiuscola, «the Preface», perché è il titolo stampato; una prefazione qualsiasi resta «a preface».
l'aforisma/lafoˈrizma/the aphorismMaschile in italiano, malgrado la desinenza. In inglese «aphorism» è la formulazione breve e generale; «epigram» aggiunge la punta arguta, e le due parole non sono intercambiabili.
il doppio/il ˈdoppjo/the doubleLa critica inglese usa anche «the doppelgänger», mai «the twin», che significa gemello. Si scrive «the portrait is Dorian's double».
la coscienza/la koʃˈʃɛntsa/conscienceFalso amico pericoloso: «conscience» è il senso morale, «consciousness» è l'essere svegli o consapevoli. Il romanzo dice «the visible emblem of conscience», non «of consciousness».
il patto/il ˈpatto/the pactDa usare per dire che nel romanzo non c'è: «there is no pact in the novel». Per il patto con il diavolo la formula inglese è «a Faustian bargain».
la diffamazione/la diffamatˈtsjone/libel«Libel» è la diffamazione scritta o stampata, «slander» quella orale. Il verbo che regge la causa è «to bring a libel action against somebody».
i lavori forzati/i laˈvoːri forˈtsaːti/hard labourGrafia britannica «labour», americana «labor». La pena si scrive con l'apostrofo del plurale: «two years' hard labour».
l'ambivalenza/lambivaˈlɛntsa/ambivalenceL'aggettivo è «ambivalent», non «ambiguous»: ambiguo è ciò che si può leggere in due modi, ambivalente ciò che dice due cose insieme e le tiene entrambe.
il paratesto/il paraˈtɛsto/the paratextComprende frontespizio, dedica, epigrafe, prefazione e note dell'editore. Termine tecnico corrente anche in inglese: «the paratext argues with the narrative».

Esempio svolto

Datare la «Preface» e ricavarne una conseguenza

«There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all.» A reader who met «The Picture of Dorian Gray» when it first appeared could not have read this sentence. Explain why, and say what changes in the interpretation once the two dates are in the right order.

Separare i due testi
Il romanzo esce due volte: nel 1890 sul «Lippincott's Monthly Magazine», in tredici capitoli, e nel 1891 a Londra in volume, in venti. Non sono due tirature dello stesso oggetto, sono due oggetti, e il secondo è più lungo di un terzo.
Collocare la frase
La frase appartiene alla «Preface», e la «Preface» compare soltanto nel volume del 1891. Il lettore del 1890 aveva davanti il racconto e nient'altro: nessuna istruzione per l'uso, nessuna difesa preventiva, nessun aforisma a dirgli come giudicare ciò che stava per leggere.
Ricostruire l'ordine dei fatti
Fra i due testi c'è la stampa inglese, che attaccò il romanzo. La «Preface» viene dopo l'attacco e risponde all'attacco, e ne ha la forma: brevissima, tutta per affermazioni, senza una riga di argomentazione. È il gesto di chi chiude una discussione, non di chi la apre.
Dire che cosa cambia
Cambia lo statuto della frase. Letta come premessa, sembra la regola da cui il romanzo discende. Letta al posto giusto, è ciò che l'autore ha dovuto dire per difendere un libro già accusato — e la sua sicurezza smette di essere olimpica e diventa difensiva.
Fissare la formula inglese
«The Preface first appeared in the 1891 volume, after the reviews: it is a reply, not a programme.» Una riga così, messa all'inizio di un tema su Wilde, vale più di tre righe di parafrasi dell'aforisma, perché mostra che si è letta un'edizione e non un riassunto.

Risultato: La frase più citata dell'estetica di Wilde è del 1891 e il libro che difende è del 1890: rimetterle nell'ordine giusto trasforma un manifesto in un atto di difesa, ed è l'unico modo di citarla senza commettere un errore di data.

Esempio svolto

L'ultimo paragrafo: leggere l'inversione sulle parole

Read the last paragraph of «The Picture of Dorian Gray» (1891): «When they entered, they found hanging upon the wall a splendid portrait of their master as they had last seen him, in all the wonder of his exquisite youth and beauty. Lying on the floor was a dead man, in evening dress, with a knife in his heart. He was withered, wrinkled, and loathsome of visage. It was not till they had examined the rings that they recognized who it was.» Say exactly what this passage proves about the novel's mechanism.

Osservare che cosa è appeso al muro
Il ritratto è tornato quello che era, «as they had last seen him, in all the wonder of his exquisite youth and beauty». Sulla tela non resta nulla degli anni registrati: l'opera si è ripresa la propria immagine.
Osservare che cosa giace sul pavimento
Un uomo morto in abito da sera, con un coltello nel cuore, «withered, wrinkled, and loathsome of visage». Sono le parole del quadro: poche pagine prima il narratore scriveva «the thing was still loathsome» e parlava delle sue «wrinkled fingers». Nello spazio di una frase i due si sono scambiati gli attributi.
Osservare come lo riconoscono
Non dal volto, che non è più il suo: dagli anelli. Wilde chiude il romanzo con un dettaglio da inventario, e la brutalità sta tutta lì. L'uomo che aveva fatto della propria apparenza l'unica cosa che era finisce identificato da un oggetto che portava addosso.
Nominare il congegno
L'inversione non è un colpo di scena aggiunto in fondo: è il ritorno allo stato iniziale. Il quadro riprende il tempo che gli era stato tolto e Dorian riprende il proprio. In inglese: «the portrait is restored and the body takes back the years the picture had been carrying».

Risultato: Il finale non infligge a Dorian qualcosa di nuovo, gli restituisce ciò che era suo: per questo la scena si legge come una dimostrazione e non come una vendetta, e per questo può stare dentro un libro la cui prefazione nega che l'arte abbia una morale.

Spiegazione passo passo8 passaggi

1
Cominciamo dalla trappola. «È un romanzo morale o immorale?» sembra la domanda giusta e non lo è: chiunque risponda deve buttare via metà delle prove, e chi ascolta se ne accorge alla terza riga.
2
Quindi cambiamo domanda. Invece di chiederti che cosa il romanzo sia, chiediti due cose separate: che cosa il testo dichiara, e che cosa il testo fa accadere. Sono due domande diverse e avranno due risposte diverse.
3
Prima prova, la dichiarazione. Sta nella «Preface», che nel testo del 1890 non c'era: «There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all.» È la voce dell'autore in una pagina pubblica, davanti al racconto.
4
Seconda prova, la trama. Dorian pugnala il ritratto e muore; il quadro torna bellissimo, il cadavere è irriconoscibile e lo identificano dagli anelli. Nessun libro che finisce così sta dicendo che gli eccessi non costano niente.
5
Terza prova, ed è quella che distingue una buona risposta: una lettera. Il 26 giugno 1890, sulla «St James's Gazette», Wilde scrisse che ogni eccesso, come ogni rinuncia, porta con sé la propria punizione. È una lettera, non una pagina del libro: si cita come confidenza dell'autore, mai come tesi del testo.
6
Ora nomina la contraddizione e fermati lì. Il paratesto nega la morale, la narrazione la esegue, l'autore in privato la rivendica. Non scegliere: chi sceglie sta riscrivendo il romanzo invece di leggerlo.
7
La frase che prende punti si scrive così: il romanzo afferma X e mette in scena Y, e la tensione fra i due è il suo soggetto. In inglese: «the novel claims that art has no morality and stages a moral punishment: that tension is its subject, not its flaw».
8
E questa mossa non serve solo per Wilde. Ogni volta che una prefazione, una dedica o un titolo litigano con la storia che introducono, hai lo stesso lavoro: raccogli le due voci, non fonderle, e di' che cosa il testo guadagna tenendole insieme.

Obiettivo Maturità

DISTINGUI i due testi prima di citare qualunque cosa: il «Lippincott's Monthly Magazine» del 1890 stampa tredici capitoli e nessuna prefazione, il volume londinese del 1891 ne stampa venti e mette davanti la «Preface». Chi presenta la «Preface» come il programma da cui il romanzo nasce sta datando male un documento, ed è l'errore che una commissione preparata nota per primo.
CITA la «Preface» con precisione, e più delle due frasi solite. Oltre a «There is no such thing as a moral or an immoral book» e all'ultima riga isolata «All art is quite useless», impara «It is the spectator, and not life, that art really mirrors»: è l'unica che risponde direttamente al lettore che dichiara immorale il libro, ed è quindi l'unica che serve davvero in una discussione sull'immoralità del romanzo.
SPIEGA il congegno invece della trama: il desiderio pronunciato ad alta voce senza che nessuno lo accolga, il quadro che prende su di sé l'invecchiamento e il registro degli atti, il coltello che uccide prima il pittore e poi il quadro, gli anelli che servono a riconoscere il cadavere. La formula inglese da tenere pronta è «the portrait keeps the record, the face keeps the beauty».
REGGI l'ambivalenza senza scioglierla: la «Preface» nega che un libro abbia una morale, la vicenda esegue una punizione, e una lettera del 26 giugno 1890 alla «St James's Gazette» rivendica per questo libro proprio la morale che la «Preface» nega ai libri. La risposta che vale porta tutte e tre le prove e si chiude con «the tension between what the novel claims and what it stages is its subject».
COLLEGA il 1891 al 1895: la tesi che un libro non possa essere morale o immorale fu portata dentro un'aula di tribunale, dove pagine del romanzo furono lette come testimonianza sul carattere dell'autore, in una causa che Wilde stesso aveva intentato e perso. È il modo più economico di dimostrare di avere capito perché la «Preface» esiste, e collega la sezione all'intero argomento.

Errori frequenti

Chiamare «patto faustiano» ciò che nel romanzo non è un patto. Nessuno offre nulla a Dorian, nessuno firma, nessun diavolo compare: il ragazzo pronuncia il desiderio ad alta voce davanti al quadro appena finito e il mondo obbedisce. La differenza non è un cavillo, è ciò che rende la scena più inquietante di un patto. Si scrive «there is no pact and no devil in the novel: Dorian merely says the wish aloud, and it is granted».
Citare la «Preface» come premessa programmatica del romanzo. Nel 1890 non esisteva: è la replica di Wilde alle recensioni ostili, stampata davanti al volume del 1891. Usarla come punto di partenza rovescia l'ordine dei fatti e trasforma una difesa in un manifesto. Si scrive «the Preface is a reply to the reviewers, not a programme written before the book».
Far dire al romanzo che il «yellow book» è «À rebours». Il testo lo chiama «the yellow book» e «a poisonous book» e non lo nomina mai. L'identificazione con Huysmans è un'attribuzione fatta da Wilde in tribunale, che disse il libro essere «partly suggested by» quel romanzo. In una versione si scrive «Wilde said at his trial that it was partly suggested by À rebours», mai «the novel says that».
Scrivere «processato e condannato nel 1895» come se Wilde fosse stato semplicemente portato in giudizio. Il primo processo lo aprì lui: querelò per diffamazione il marchese di Queensberry, perse, e soltanto allora passò dal banco dell'accusa a quello degli imputati. Si scrive «Wilde brought the first action himself, and lost it» — è una riga, e ribalta il modo in cui si racconta tutto il resto.
Attribuire a Wilde le massime di Lord Henry. «The only way to get rid of a temptation is to yield to it» è una battuta di un personaggio dentro un romanzo che ne mostra le conseguenze, e Wilde stesso separò le tre figure in una lettera del 12 febbraio 1894: Basil è ciò che crede di essere, Lord Henry ciò che il mondo crede che sia, Dorian ciò che vorrebbe essere. Si scrive «Lord Henry says», mai «Wilde says», a meno che la fonte non sia davvero una pagina firmata da Wilde.

Approfondimento

Da questa sezione conviene ricavare uno strumento, e lo strumento è il paratesto. Si chiama così tutto ciò che sta attorno al testo senza essere il racconto: frontespizio, nome dell'autore, dedica, epigrafe, prefazione, note dell'editore. In inglese il termine tecnico è «paratext», e usarlo in una risposta segnala che si sta lavorando con un metodo e non a memoria. La regola pratica è semplice: il paratesto ha una data propria, spesso diversa da quella del racconto, e quella data va cercata prima di attribuirgli un valore. «The Picture of Dorian Gray» è il caso di scuola, perché la «Preface» appartiene al 1891 mentre la storia era già uscita nel 1890, e saperlo trasforma una dichiarazione di poetica in un atto di difesa. «Frankenstein» è il caso gemello: l'introduzione firmata da Mary Shelley appartiene al 1831 e non al 1818, e chi la cita come chiave del romanzo del 1818 sta leggendo una spiegazione data tredici anni dopo. Il terzo caso è il più breve e il più eloquente: sul frontespizio di «The Ballad of Reading Gaol», nel 1898, al posto del nome c'è «C.3.3.». Lì il paratesto non commenta il testo, lo completa, perché la poesia parla di un carcere e la firma è il numero di una cella. Da tre esempi si ricava una domanda da porre a qualunque libro d'esame: chi ha scritto questa pagina che non è racconto, quando l'ha scritta, e contro chi.

Ripasso attivo

Write about 150 words in English on «The Picture of Dorian Gray» that do four things, in this order: quote one sentence from the 1891 Preface which denies that a book can be moral or immoral; describe in one sentence what the servants find at the end of the novel; report that in a letter of June 1890 Wilde himself claimed a moral for the book; and then name the contradiction without resolving it. Two constraints: you may not use «really» or «actually» to decide which side is true, and your final sentence must contain the word «tension».

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Wilde, Oscar — Enciclopedia Italiana (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · The Picture of Dorian Gray (Project Gutenberg) · The Picture of Dorian Gray — il testo del 1890 su «Lippincott's Monthly Magazine» (Project Gutenberg)

Wilde drammaturgo: il paradosso come congegno#

~19 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-estetismo-decadentismoOscar Wilde drammaturgo: le commedie di società e The Importance of Being EarnestAnalizzare il paradosso, l'epigramma e il wit come strumenti di critica sociale

All'inizio degli anni Novanta dell'Ottocento Wilde è un nome che i salotti londinesi si contendono, e guadagna poco. La voce che l'Enciclopedia Italiana gli dedica lo dice senza riguardi: i successi di esteta alla moda non gli procuravano «che troppi inviti a pranzo e troppo pochi incassi effettivi», e allora «si decise a scrivere commedie». In tre anni ne scrive quattro e diventa, per una stagione, l'autore più richiesto del West End. Da quella decisione discendono le due cose che questa sezione deve consegnare: il paradosso come congegno smontabile, con mosse numerate che si possono far girare su una battuta qualsiasi, e il luogo in cui quel congegno lavora, cioè una sala pagata dalla stessa società che la commedia sta smontando. Wilde non grida da fuori; recita dentro il salotto che disfa. È ciò che rende il metodo efficace, ed è anche ciò che lo espone.

Il frontespizio di queste commedie è già un documento di mercato, e conviene leggerlo prima del testo. L'edizione di «Lady Windermere's Fan» stampa il teatro, il nome del gestore e il giorno: London, St James's Theatre, «Lessee and Manager: Mr. George Alexander», 22 febbraio 1892. «An Ideal Husband» porta la stessa intestazione con un altro indirizzo: Theatre Royal, Haymarket, «Sole Lessee: Mr. Herbert Beerbohm Tree», 3 gennaio 1895. «The Importance of Being Earnest» torna al St James's, di nuovo con Alexander, il 14 febbraio 1895, e Alexander non si limita a gestire la sala: nell'elenco degli interpreti stampato in testa al testo il ruolo di John Worthing è suo. Fra i due estremi sta «A Woman of No Importance», del 1893. Il conto delle date dice una cosa che i riassunti non scrivono: nelle sei settimane fra il 3 gennaio e il 14 febbraio 1895 Wilde ha due commedie in cartellone contemporaneamente nel West End. La legge che l'argomento precedente ha ricavato dal romanzo vittoriano, cioè che il pubblico pagante entra nella forma dell'opera, qui vale in modo ancora più diretto: quel pubblico è fisicamente in sala mentre lo si prende in giro.

Il paradosso non è il nonsenso e non è una contraddizione qualunque. Nella definizione corrente è un'affermazione che, per il contenuto o per la forma in cui è espressa, appare contraria all'opinione comune e proprio per questo riesce sorprendente; nella sua accezione più forte è una tesi che sembra contraddire l'opinione comune ma che, all'esame critico, si dimostra valida. Quest'ultima clausola è l'intero congegno wildiano, e si lascia scomporre in tre mosse (Fig. 7). Prima mossa: esiste un luogo comune che il pubblico possiede senza averlo mai esaminato. Seconda mossa: la battuta ne enuncia il contrario conservando la stessa forma sintattica, così che l'orecchio riconosca il calco prima che la mente capisca il rovesciamento. Terza mossa, ed è quella che si salta: il rovesciamento descrive il mondo meglio di quanto lo descrivesse il luogo comune. Il riso non nasce dall'assurdità, nasce dal riconoscimento. Chi si ferma alla seconda mossa ha parafrasato una battuta; chi arriva alla terza ha spiegato perché faccia ridere quella e non un'altra.

Come si smonta un paradosso

Fig. 7I tre cerchi si leggono dall'esterno verso il centro, nell'ordine in cui si smonta una battuta: il luogo comune che il pubblico possiede senza esaminarlo, il rovesciamento che ne enuncia il contrario conservando la stessa forma sintattica, e il residuo, cioè quel tanto di vero che il rovesciamento lascia in piedi. Il cerchio più interno, l'unico tracciato a linea piena, è la terza mossa: è quella che si salta, ed è l'unica che spieghi perché si rida. Al centro non c'è una conclusione ma un effetto: il riso è il segno che il pubblico ha riconosciuto qualcosa di proprio.

Fig. 7 ↓

Si prova sulla frase più citata di tutte. In «Lady Windermere's Fan», atto I, Lord Darlington dice: «I can resist everything except temptation». Circola da un secolo come aforisma senza padrone, e staccata dalla scena perde metà del senso. Il luogo comune non viene da un proverbio generico: viene dalla replica che Lady Windermere ha pronunciato poche righe prima, quando ha dichiarato di non ammettere eccezioni alla propria regola morale, e alla domanda di Darlington ha risposto una parola sola: «None!». Lui la chiama allora «a fascinating Puritan»; lei ribatte che «the adjective was unnecessary»; e lui replica con il rovesciamento. Terza mossa: la frase concede tutto il resto del mondo e trattiene l'unica cosa che conti, e così facendo descrive una fermezza mai messa alla prova meglio di quanto la descrivesse la regola appena enunciata. Da qui la norma operativa: prima di commentare un paradosso si cerca la frase che lo precede, perché il luogo comune rovesciato quasi sempre è lì.

Che l'arguzia sia teatrale e non decorativa, Wilde lo dimostra prendendosi gioco della propria battuta più bella. Nell'atto III lo stesso Darlington dice: «We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars». Nella replica immediatamente successiva lo sciocco Dumby gliela ripete in faccia parola per parola, in forma di domanda, e commenta: «Upon my word, you are very romantic to-night, Darlington»; Cecil Graham rincara con «Too romantic!». La commedia sgonfia la propria citazione più famosa nel giro di quattro righe, e nessuna antologia lo racconta. Poche pagine dopo, nella stessa stanza, Graham domanda «What is a cynic?» e Darlington risponde: «A man who knows the price of everything and the value of nothing». Nemmeno questa è una massima libera: è una definizione data in risposta a una domanda, e Graham le oppone subito quella speculare del sentimentale, «a man who sees an absurd value in everything». Chi cita l'una senza l'altra ha già tolto alla battuta il suo contraddittorio.

Le etichette che ruotano attorno a Wilde non sono sinonimi, e in sede d'esame la differenza si sente. L'aforisma è una definizione che riassume il risultato di osservazioni precedenti: è chiuso e non ha bisogno di un interlocutore. L'epigramma nasce come iscrizione e assume in età romana il valore di piccolo componimento mordace; in Inghilterra, però, dopo il Seicento smette di essere una forma coltivata per sé e diventa un tono, al punto che certe pagine di Pope si leggono come una trama tessuta di epigrammi, e da lì quel tono si mescola alla caricatura e allo humour. L'ironia, infine, è antifrasi: consiste nell'esprimere il contrario di ciò che si vuole significare. Qui sta la distinzione che vale un voto. Il paradosso wildiano intende alla lettera ciò che dice, e a essere capovolta è l'opinione comune, non il senso della frase. Chiamare «irony» ogni battuta di Wilde è il modo più rapido di non dire nulla su nessuna di esse.

«The Importance of Being Earnest» annuncia il proprio congegno prima di cominciare: il sottotitolo stampato sul frontespizio è «A Trivial Comedy for Serious People», cioè un paradosso in cinque parole, e il testo rappresentato e stampato è in tre atti. Il meccanismo della trama si chiama «Bunburying», e il punto che quasi tutti i riassunti sbagliano è che funziona in due direzioni opposte (Fig. 8). Jack fa da tutore a una ragazza che vive in campagna e, sono parole sue, chi si trova in quella posizione «has to adopt a very high moral tone on all subjects»: per poter salire a Londra si è inventato «a younger brother of the name of Ernest, who lives in the Albany, and gets into the most dreadful scrapes». Algernon vive in città e si è inventato al contrario un malato cronico, Bunbury, che gli consente di scendere in campagna quando gli conviene. La parola è sua: accusa Jack di essere «a confirmed and secret Bunburyist» prima ancora di spiegargli che cosa significhi. Due uomini rispettabili mantengono ciascuno una persona inesistente per essere rispettabili in un luogo e liberi nell'altro. È la struttura del compromesso vittoriano, portata in scena come farsa.

Il Bunburying nelle due direzioni

Fig. 8L'albero si apre verso destra da un nodo solo. Ai due estremi del ventaglio stanno i due uomini: in alto Jack, che vive in campagna e inventa un fratello per poter salire a Londra; in basso Algernon, che vive in città e inventa un malato per poterne scendere. Fra loro, le due foglie che dicono la regola comune: ciascuno resta rispettabile in un luogo e libero nell'altro. Il ramo tracciato in nero pieno è quello di Algernon, perché è lui a coniare la parola «Bunburying» e a darle il nome del proprio invalido immaginario.

Fig. 8 ↓

L'omofonia del titolo chiude il ragionamento. Gwendolen dichiara che il suo ideale è «to love some one of the name of Ernest», perché «there is something in that name that inspires absolute confidence»; Cecily, che vive in campagna e non l'ha mai incontrata, ripete quasi le stesse parole. Le due donne non chiedono una virtù, chiedono un nome, e la commedia dà loro ragione: in quel mondo il nome è davvero il valore che si fa rispettare. La battuta finale trasforma il bisticcio nella tesi dell'opera. Jack annuncia di aver capito per la prima volta in vita sua «the vital Importance of Being Earnest», e il sipario cade su quel gioco di parole. In italiano il gioco non si traduce: si spiega, e si spiega dicendo che una sola parola inglese porta insieme una qualità morale, «serio, sincero», e un nome proprio. Una traduzione che scelga uno dei due sensi perde l'altro, ed è esattamente questo che va detto all'orale.

C'è un momento in cui la commedia enuncia apertamente la propria morale, ed è il modo in cui Bunbury muore. Nell'atto III Algernon deve liberarsene e annuncia a Lady Bracknell che è morto quel pomeriggio; alla domanda di che cosa, risponde che «he was quite exploded», poi si corregge: «I mean he was found out!». Una finzione non muore perché è falsa: lo era stata per tutta la commedia senza conseguenze. Muore quando viene scoperta. Lady Bracknell non si scandalizza, si rallegra soltanto che il malato abbia infine preso «some definite course of action». Qui si misura la distanza dal romanzo. «The Picture of Dorian Gray» parte dalla stessa premessa, una doppia vita mantenuta per conciliare rispettabilità e libertà, e la porta alla catastrofe: nel romanzo il doppio uccide il proprio padrone, nella commedia i doppi vengono scoperti e alla fine tre coppie si abbracciano. La differenza non è di tono ma di posta in gioco. Nella commedia nulla si perde perché nulla è creduto, e lo scandalo non è che quella società sia ipocrita: è che sia organizzata sull'ipocrisia.

Negli stessi anni Wilde scrive però anche il proprio contrario, e la sezione non si chiude senza. Durante un lungo soggiorno parigino del 1891 compone in francese «Salomé» per Sarah Bernhardt, servendosi della tecnica del teatro simbolista di Maeterlinck: non più dialogo brillante, ma dramma statico e rituale. In Inghilterra non poté andare in scena, per il veto del Lord Chamberlain, l'ufficio che concedeva le licenze teatrali; la traduzione inglese si deve a Lord Alfred Douglas. Nello stesso torno d'anni, dunque, Wilde è insieme il decadente e l'intrattenitore di società, e lo Stato ferma il primo mentre il pubblico paga il secondo. Il finale è una data. «The Importance of Being Earnest» debutta il 14 febbraio 1895; nella stessa stagione Wilde intenta una causa per diffamazione contro il marchese di Queensberry, la perde, passa dalla parte degli imputati ed è condannato a due anni di lavori forzati. Il processo appartiene alla sezione che precede; qui basta il calendario, e il calendario dice che la stessa società che comprava le poltrone per farsi deridere impiegò poche settimane a richiudersi sull'autore.

Vocabolario

→ Schede

il paradosso/il paraˈdɔsso/the paradoxL'aggettivo inglese è «paradoxical», mai «paradoxal»; il verbo che regge il commento è «to reverse a commonplace».
il luogo comune/il ˈlwɔɡo koˈmune/the commonplace, the received ideaMai «common place» in due parole: si scrive «a commonplace», «a received idea» oppure «a piece of conventional wisdom».
il rovesciamento/il roveʃʃaˈmento/the reversal, the inversionI verbi utili in analisi sono «to reverse» e «to invert»: «the line reverses the maxim it echoes».
l'arguzia/larˈɡuttsja/witIn questo senso «wit» non è numerabile: si dice «Wilde's wit», mai «a wit», che indica invece la persona spiritosa.
l'epigramma/lepiˈɡramma/the epigramDa non confondere con «epigraph», l'iscrizione o la citazione in esergo, né con «epitaph», l'iscrizione tombale.
la commedia di costume/la komˈmɛːdja di koˈstuːme/the comedy of mannersL'etichetta corrente è «comedy of manners»; «costume comedy» significa tutt'altro, cioè commedia in abiti d'epoca.
la battuta/la batˈtuta/the line, the quipLa battuta di un personaggio in inglese è «a line»; «a joke» è la barzelletta e «a gag» la trovata comica.
la doppia vita/la ˈdoppja ˈviːta/the double lifeSi dice «to lead a double life», mai «to make»; nella commedia la pratica che la rende possibile ha un nome proprio, «Bunburying».
la rispettabilità/la rispettabiliˈta/respectabilityFalso amico da sorvegliare: «respectable» vuol dire rispettabile, mentre rispettoso si dice «respectful».
la censura teatrale/la tʃenˈsuːra teaˈtraːle/stage censorship, theatre licensingL'ufficio che concedeva o negava il permesso era «the Lord Chamberlain's Office»; il verbo è «to refuse a licence», in americano «license».

Esempio svolto

Smontare un paradosso in tre mosse

Read this exchange from Act I of «Lady Windermere's Fan». Lady Windermere has just said that she allows of no exceptions to her moral rule. LORD DARLINGTON: «Ah, what a fascinating Puritan you are, Lady Windermere!» LADY WINDERMERE: «The adjective was unnecessary, Lord Darlington.» LORD DARLINGTON: «I couldn't help it. I can resist everything except temptation.» Take the last line apart and say why it is funny.

Ritrovare il luogo comune nella scena
Non si va a cercare un proverbio: la premessa è già in scena. Lady Windermere ha appena dichiarato di non ammettere eccezioni, e in quella dichiarazione la virtù coincide con il resistere. Il luogo comune da mettere per iscritto è dunque: è virtuoso chi resiste alle tentazioni.
Isolare il rovesciamento e osservarne la forma
«I can resist everything except temptation» conserva intatta la sintassi di una dichiarazione di fermezza e ne capovolge il contenuto, collocando l'eccezione esattamente dove la regola aveva escluso che ne esistessero. È il calco sintattico a far scattare l'orecchio prima del ragionamento, ed è per questo che una parafrasi del contenuto non fa mai ridere.
Misurare il residuo
Che cosa resta vero dopo il capovolgimento? Che resistere a tutto tranne che alla tentazione equivale a non resistere a nulla che costi, perché il resto non chiedeva sforzo. La battuta descrive una fermezza mai messa alla prova meglio di quanto la descrivesse la regola pronunciata un attimo prima.
Attribuire e collocare
La battuta è di Lord Darlington, atto I, e vale insieme come ritratto di chi parla e come replica a chi ascolta. In inglese si scrive «Lord Darlington answers Lady Windermere's absolutism in its own syntax», e non «Wilde says that…».

Risultato: Il paradosso non è la frase assurda ma il congegno che la rende esatta: Darlington capovolge una regola morale appena pronunciata in scena e, capovolgendola, la descrive meglio di quanto essa descrivesse se stessa; è questo residuo di verità, non l'assurdità, a produrre il riso.

Esempio svolto

Perché Bunbury muore: che cosa uccide una finzione

Read this exchange from Act III of «The Importance of Being Earnest». LADY BRACKNELL: «What did he die of?» ALGERNON: «Bunbury? Oh, he was quite exploded.» LADY BRACKNELL: «Exploded! Was he the victim of a revolutionary outrage?» ALGERNON: «My dear Aunt Augusta, I mean he was found out!» Explain what this exchange says about the society of the play, and use it to compare the comedy with «The Picture of Dorian Gray».

Osservare che cosa uccide la finzione
Bunbury non muore perché è falso: lo era stato per tutta la commedia senza il minimo danno. Muore perché «he was found out», cioè perché è stato scoperto. La condizione di sopravvivenza di una menzogna, in quel mondo, non è la verità ma la discrezione.
Osservare la reazione di Lady Bracknell
Appreso che il nipote ha tenuto in vita per anni un amico inesistente, Lady Bracknell non si indigna e non chiede spiegazioni: si rallegra che il malato abbia infine preso «some definite course of action». Nessun personaggio si scandalizza dell'ipocrisia, perché l'ipocrisia è ciò che tiene insieme quella società.
Confrontare con la stessa premessa nel romanzo
«The Picture of Dorian Gray» parte esattamente di qui: una doppia vita mantenuta per conciliare rispettabilità e libertà. Nel romanzo il doppio finisce per uccidere il proprio padrone; nella commedia il doppio viene scoperto e la scoperta manda tre coppie all'abbraccio finale.
Nominare la differenza
La differenza non è di tono ma di posta in gioco: nella commedia nessuno crede davvero a ciò che dichiara, e dunque nulla può andare perduto. In inglese: «the comedy is not scandalised by hypocrisy, it is organised around it».

Risultato: L'espressione «found out» è la chiave dell'intera commedia: dove la rispettabilità è una prestazione pubblica, una menzogna resta viva finché nessuno la guarda, ed è la stessa premessa che, spostata in un romanzo dove qualcosa è davvero in gioco, distrugge Dorian Gray.

Obiettivo Maturità

SMONTA un paradosso in tre mosse, sempre nello stesso ordine: nomina il luogo comune che il pubblico dava per buono, cita il rovesciamento, di' che cosa il rovesciamento lascia in piedi di vero. Chi si ferma alla citazione ha riportato una battuta; il punto si guadagna sulla terza mossa.
COLLOCA le commedie nel loro mercato con date verificabili sui frontespizi: «Lady Windermere's Fan» al St James's Theatre il 22 febbraio 1892, «A Woman of No Importance» nel 1893, «An Ideal Husband» al Theatre Royal Haymarket il 3 gennaio 1895 e «The Importance of Being Earnest» al St James's il 14 febbraio 1895, con due titoli in cartellone nello stesso momento.
SPIEGA il «Bunburying» nelle sue due direzioni e attribuisci ciascuna finzione al suo autore: Jack inventa un fratello per salire a Londra, Algernon un invalido per lasciarla. In inglese si scrive «each of them keeps an imaginary person in order to be respectable in one place and free in the other».
DISTINGUI paradosso, epigramma e ironia con una frase ciascuno: il paradosso rovescia l'opinione comune dicendo alla lettera ciò che intende; l'epigramma è la forma breve e chiusa in cui la battuta si fissa; l'ironia dice il contrario di ciò che intende. Sono tre risposte diverse alla domanda «che cosa fa questa frase».
COLLEGA «The Importance of Being Earnest» e «The Picture of Dorian Gray» come la stessa premessa in due registri: una doppia vita tenuta in piedi per conciliare rispettabilità e libertà, che nel romanzo uccide il suo proprietario e nella commedia finisce in abbracci. La formula da usare è «the same premise played once as catastrophe and once as farce».

Errori frequenti

Definire il paradosso come «una frase assurda» o come una contraddizione. Il paradosso wildiano è una tesi che sembra contraddire l'opinione comune e che all'esame si rivela più esatta di quella: se dal commento non risulta che cosa resta vero dopo il rovesciamento, la definizione è sbagliata anche quando l'esempio scelto è giusto.
Citare «I can resist everything except temptation» o «We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars» come aforismi di Wilde. Sono battute di Lord Darlington in «Lady Windermere's Fan», la prima nell'atto I e la seconda nell'atto III, e la seconda viene subito ripetuta e derisa in scena dallo sciocco Dumby. Si scrive «Lord Darlington says», mai «Wilde says».
Far praticare il «Bunburying» al solo Algernon, o descriverlo come un'unica fuga verso la città. Le direzioni sono due e contrarie: Jack inventa un fratello che si caccia nei guai per poter andare a Londra, Algernon un malato immaginario per andarsene da Londra. La parola, del resto, è di Algernon e prende il nome dal suo invalido.
Chiamare «ironia» qualunque battuta di Wilde. L'ironia è antifrasi e dice il contrario di ciò che intende; il paradosso intende alla lettera ciò che dice, e a essere capovolta è l'opinione comune. Scambiare l'una per l'altro fa cadere l'analisi, perché sono due operazioni diverse sul senso della frase.
Citare a memoria le battute più famose della commedia. Il testo stampato scrive «A hand-bag?» con il trattino, non «A handbag?», e il sottotitolo del frontespizio è «A Trivial Comedy for Serious People», non «for serious people». Una citazione inglese sbagliata in una prova scritta costa più di una parafrasi corretta: se non si ha il testo davanti si parafrasa in italiano e si mette fra virgolette soltanto ciò di cui si è certi.

Approfondimento

Vale la pena di seguire due genealogie che l'esame non chiede e che rendono leggibile tutto il resto. La prima è quella della forma breve. L'epigramma, nato come iscrizione e diventato in età romana componimento mordace, in Inghilterra ha una storia particolare: dopo il Seicento cessa di essere una forma poetica coltivata per sé e si trasforma in un tono, tanto che certe pagine di Pope si leggono come una trama tessuta di epigrammi, e da lì quel tono si mescola alla caricatura e allo humour fino a diventare un tratto dello stile inglese. Il dialogo di Wilde è il punto in cui quel tono torna a essere forma, questa volta sulla scena: la battuta di commedia è un epigramma che ha imparato a stare dentro una replica e a essere rivolto a qualcuno. La seconda genealogia è quella del genere. La commedia di Wilde, costruita sul modello del teatro francese, si riconnette alla tradizione gallicizzante della Restaurazione, e i nomi che Mario Praz fa nella voce dell'Enciclopedia Italiana sono Congreve e Wycherley. Lo stesso Praz aggiunge un'osservazione che a uno studente italiano conviene conoscere: il corteo letterario inglese dell'Ottocento si apre con un dandy, Byron, e si chiude con un altro dandy, Wilde; entrambi fanno sconfinare l'arte nella vita pratica e scontano quella confusione con uno scandalo clamoroso; e sul continente, scrive Praz, Wilde è stato preso sul serio come in Inghilterra non lo fu quasi mai. Saperlo torna utile al colloquio, perché spiega come mai i manuali italiani lo collochino d'ufficio fra i classici del Decadentismo mentre la critica di lingua inglese ne ha discusso a lungo il peso.

Ripasso attivo

Choose one line of Wilde's dialogue taken from a scene you have actually read, not from a quotation website, and write about 130 words in English in this order: name the speaker, the play and the act; state the commonplace the line reverses and say where in the scene that commonplace comes from; quote the reversal; then say in one sentence what the reversal still describes accurately. Two constraints: you may not call the line «ironic» unless you can show that it means the opposite of what it says, and you may not write «Wilde says», because a character says it.

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Fonti: Wilde, Oscar - Enciclopedia Italiana (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · The Importance of Being Earnest: A Trivial Comedy for Serious People (Project Gutenberg) · Lady Windermere's Fan (Project Gutenberg)

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