IT · Maturità

L'età vittoriana: romanzo realista e sociale, Charles Dickens

Il romanzo vittoriano non critica il mercato dall'esterno: è il mercato. La sua forma la decidono il fascicolo mensile a uno scellino inaugurato dal «Pickwick» nel 1836, la puntata settimanale dentro una rivista e il romanzo in tre volumi a 31 scellini e 6 pence, che quasi nessun privato comprava e che la biblioteca circolante di Mudie comprava a migliaia di copie, decidendo così lunghezza, personaggi, sospensioni e lieto fine. «Compromesso vittoriano» è un'etichetta applicata dopo: nessuno, nel 1850, diceva di viverci dentro. E tre fra i più grandi romanzi dell'epoca escono firmati Currer Bell, Ellis Bell e George Eliot, cioè sotto uno pseudonimo maschile o ambiguo. L'appunto attraversa il quadro storico, i valori del compromesso, le tecniche del romanzo, Dickens e le altre voci, e corregge la regola falsa secondo cui il narratore vittoriano sarebbe «tipicamente onnisciente». All'Esame torna nel colloquio e nella seconda prova di lingua.

5 sezioni~96 min di lettura4 competenzeVerificato · 07/2026

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Profilo d’esame

Riconoscere sul testo la posizione narrativa di un brano vittoriano — terza persona, prima persona retrospettiva, racconto a cornice — e dimostrarla con le sue marche linguisticheCollegare la forma di un romanzo al modo in cui veniva venduto: puntata, fascicolo, volume, biblioteca circolanteDatare opere e leggi con precisione (sede di pubblicazione, mesi, edizione in volume) e distinguere il fatto storico dall'etichetta critica applicata a posterioriEsprimere in lingua inglese, a livello B2 del QCER, un'analisi motivata di un brano letterario, con citazioni in originale e lessico critico corretto

Operatori:analizzaspiegadescriviconfrontacontestualizzainterpretacommentagiustifica

livello base

A tutti gli indirizzi si richiede di conoscere il contesto storico-sociale vittoriano, i caratteri del romanzo realista e sociale e l'opera di Dickens come strumento di denuncia, sapendo analizzare un brano nei suoi temi e nelle sue tecniche di base.

livello avanzato

Al Liceo Linguistico (e in chiave interdisciplinare al Liceo delle Scienze Umane / LES) si chiede un approfondimento maggiore: confronto tra più autori e generi vittoriani, lettura intertestuale e interculturale (anche con la letteratura italiana del Verismo), e analisi più fine delle strategie narrative e stilistiche.

Profondità

Testo

Contenuti · 5 sezioni

L'età vittoriana: romanzo realista e sociale, Charles Dickens

5 sezioni25 punti chiave0 formule25 errori tipici

Contesto storico: industrializzazione e Impero#

~19 min di letturaBaseOSA-inglese-cultura-eta-vittorianaContesto: Regina Vittoria, Rivoluzione industriale, Impero britannico, Workhouses, Reform Acts

Vittoria sale al trono il 20 giugno 1837 e muore il 22 gennaio 1901: sessantatré anni e sette mesi, il regno più lungo della storia britannica finché Elisabetta II non lo supera il 9 settembre 2015. Dalla regina l'epoca prende il nome, e nient'altro. Tutto il resto lo decide un'economia. Nel 1837 la Gran Bretagna è già il primo Paese al mondo ad aver spostato la maggior parte della propria ricchezza dalla terra alla macchina, e ogni fatto di questa sezione — la legge sui poveri, quelle sulle fabbriche, l'allargamento del voto, la scuola elementare, l'Esposizione del 1851, l'Impero — è una conseguenza o una reazione a quello spostamento. Conviene sapere subito dove porta il ragionamento, perché è la spina dell'intero argomento: l'industria non è lo sfondo del romanzo vittoriano e non è soltanto il suo bersaglio. È la macchina che ne decide la forma. La stessa rivoluzione che costruisce le ferrovie costruisce le tipografie a vapore, la distribuzione capillare e il pubblico che legge, e decide il modo in cui quel pubblico paga: il fascicolo mensile, la puntata dentro una rivista, la biblioteca circolante. Quando nelle sezioni successive si parlerà della lunghezza dei romanzi, del numero dei personaggi e della sospensione a fine puntata, si starà ancora parlando di questa sezione.

La correzione più costosa dell'argomento riguarda una data che i manuali attribuiscono alla cosa sbagliata. La Poor Law Amendment Act del 1834 non «istituì» le workhouses: le case di lavoro esistevano da oltre un secolo, il Workhouse Test Act è del 1723 e prima ancora c'era la legislazione elisabettiana sui poveri. Quel che la legge del 1834 fa è più sottile e più duro. Abolisce l'outdoor relief, cioè l'assistenza a domicilio, per i poveri abili al lavoro, e rende la casa di lavoro l'unica forma di soccorso disponibile per loro; poi la governa con un principio esplicito, la less eligibility: la condizione dell'assistito dev'essere meno desiderabile di quella del lavoratore libero più povero. Meno cibo, meno libertà, meno dignità, per definizione e per calcolo. Il secondo errore corrente è chiamare la workhouse una prigione. Non lo era: l'ingresso era formalmente volontario e chiunque poteva chiedere di uscirne. È esattamente questo che la rende terribile, e Dickens lo aveva capito prima dei manuali. Nel secondo capitolo di «Oliver Twist» il consiglio dei governatori stabilisce la regola «that all poor people should have the alternative (for they would compel nobody, not they), of being starved by a gradual process in the house, or by a quick one out of it». La parentesi ironica — noi non costringiamo nessuno — è la less eligibility messa in scena. Sull'asse dei tempi (Fig. 1) il punto pieno non cade dentro il regno: cade nel 1834, tre anni prima dell'incoronazione. Il mondo di «Oliver Twist» è più vecchio della regina che gli dà il nome.

Le date che reggono il regno

Fig. 1Cinque date e tre fasce. Il punto pieno è il 1834 e non sta dentro il regno: la legge sui poveri che il romanzo vittoriano passerà mezzo secolo a combattere è di tre anni anteriore all'incoronazione di Vittoria. Le due fasce basse sono le catene che all'esame non vanno mai citate al singolare — le leggi sul lavoro del 1833, 1842 e 1847, e i tre Reform Acts del 1832, 1867 e 1884 — mentre la fascia alta misura il regno per intero, dal 20 giugno 1837 al 22 gennaio 1901. La sola data della serie che non venga né dal Parlamento né dalla corona è il 1851: quella viene dal commercio.

Fig. 1 ↓

Le leggi sul lavoro non sono una legge: sono una catena, e scriverne al singolare («il Factory Act») costa punti, perché nasconde il fatto che ogni concessione arrivò separatamente, tardi e per un settore alla volta. Il Factory Act del 1833 introduce gli ispettori di fabbrica, cioè la prima volta che lo Stato manda qualcuno a controllare dentro uno stabilimento privato, e vieta il lavoro sotto i nove anni nel tessile: soltanto nel tessile. Il Mines Act del 1842 esclude le donne e i ragazzi sotto i dieci anni dal lavoro nel sottosuolo. Il Ten Hours Act del 1847 porta a dieci ore la giornata di donne e giovani. Tre leggi in quattordici anni, tre categorie di persone, tre luoghi diversi. Nessuna delle tre tocca l'uomo adulto, e nessuna delle tre fu concessa: furono tutte strappate, dopo inchieste parlamentari, campagne di stampa e anni di agitazione. La colonna della Fig. 2 mette queste tre date accanto alle altre concessioni del secolo e va letta dal basso verso l'alto, come una stratigrafia. In inglese la formula che regge a un'obiezione è «a chain of factory legislation»; «the Factory Act», al singolare e con l'articolo determinativo, dice alla commissione che se ne conosce una sola.

La scala delle concessioni

Fig. 2La colonna si legge dal basso, come una stratigrafia: ogni fascia è un pezzo di potere ceduto. Le fasce sono tutte uguali perché contano un numero di passi e non un numero di anni — fra il primo e l'ultimo ne passano ottantasei. La fascia piena è quella in fondo, il 1832: il Reform Act che quasi tutti sanno nominare è anche il gradino più piccolo della scala, perché porta il voto a circa un uomo adulto su cinque. In cima, il 1918, l'anno in cui votano finalmente tutti gli uomini adulti, cade diciassette anni dopo la morte di Vittoria, fuori dall'epoca che la colonna descrive.

Fig. 2 ↓

Lo stesso vale per il voto, e qui l'errore è di scala. Il Reform Act del 1832 viene raccontato come l'atto di nascita della democrazia britannica: in realtà porta il diritto di voto a circa un uomo adulto su cinque, ridisegnando i collegi e trasferendo seggi dai borghi spopolati alle città industriali. Quattro adulti su cinque restano fuori, e tutte le donne. Il secondo Reform Act, del 1867, estende il voto a una parte degli operai delle città; il terzo, del 1884, lo estende alle campagne. Il suffragio universale maschile arriva soltanto nel 1918, insieme al primo voto femminile, riservato alle donne sopra i trent'anni: diciassette anni dopo la morte di Vittoria e ottantasei dopo il 1832. Nella Fig. 2 la fascia piena è quella in fondo alla colonna, il 1832: è l'unico gradino che quasi tutti sanno nominare, ed è il più piccolo della scala. All'esame la frase da evitare è «con il Reform Act del 1832 la Gran Bretagna diventa una democrazia»; quella che regge è «the 1832 Reform Act enfranchised about one adult man in five, and universal male suffrage came only in 1918». Sapere che cosa una riforma non ha fatto è, in questo argomento, più difficile e più redditizio che sapere che cosa ha fatto.

Anche la scuola arriva a rate, e le tre date vanno tenute distinte perché il manuale ne cita una sola. L'Elementary Education Act del 1870, che porta il nome di William Forster, istituisce le board schools: scuole elementari finanziate con le tasse locali e amministrate da consigli eletti, aperte dove le scuole di chiesa non bastavano. Non rese però la scuola né obbligatoria né gratuita. L'obbligo di frequenza arriva nel 1880, la gratuità nel 1891. Dire «nel 1870 nasce la scuola pubblica obbligatoria e gratuita» significa comprimere ventun anni in uno. La cronologia conta soprattutto per una ragione che riguarda direttamente la letteratura: Charles Dickens muore nel 1870, l'anno stesso della legge. Il pubblico enorme che lo aveva comprato a fascicoli non era il prodotto della scuola dello Stato, perché non poteva esserlo; veniva da un'alfabetizzazione più antica e più disordinata, fatta di scuole domenicali, scuole parrocchiali, apprendistato e lettura ad alta voce in famiglia e in bottega. Il romanzo vittoriano trova i suoi lettori prima che lo Stato li istruisca. È una delle ragioni per cui il vero interlocutore degli scrittori dell'epoca non è il ministero ma il mercato.

Il 1851 è l'anno in cui l'epoca si mette in vetrina. La Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations apre a Hyde Park il 1° maggio e chiude il 15 ottobre; l'edificio è il Crystal Palace progettato da Joseph Paxton, una struttura di ghisa e vetro montata con elementi prefabbricati e smontabile, e infatti fu poi smontata e ricostruita altrove. Le visite furono circa sei milioni. Conviene però leggere l'Esposizione per quello che fu, e non solo come «il simbolo dell'ottimismo vittoriano»: fu insieme un'operazione commerciale e un catalogo del mondo ordinato per merci, in cui le materie prime delle colonie stavano nelle stesse navate dei macchinari che le trasformavano. Chi attraversava il Crystal Palace vedeva l'industria e l'impero disposti come un unico sistema di produzione, ed è questa, non il vetro, la cosa da dire all'esame. Sul vetro, anzi, vale un avvertimento: la metafora della trasparenza si offre da sé, e proprio per questo va maneggiata con prudenza, perché un edificio trasparente non dimostra niente sulla trasparenza di una società. Sull'asse della Fig. 1 il 1851 è l'unico punto che non venga né dal Parlamento né dalla corona. Viene dal commercio.

L'Impero è il secondo motore del periodo, e il più difficile da raccontare senza slogan. Alla fine del regno la Gran Bretagna amministra territori su ogni continente, e la frase che tutti citano è «the empire on which the sun never sets». Si può usare, ma va attribuita, perché non è un'invenzione vittoriana e non nasce britannica: la formula circolava già tre secoli prima per l'impero spagnolo di Carlo V, sui cui domini, dall'Europa alle Americhe, il sole davvero non tramontava mai. Presentarla come il motto che i vittoriani coniarono per sé stessi è un errore di attribuzione, ed è il tipo di errore che una commissione nota, perché una formula ripetuta senza fonte suona come una citazione di seconda mano. Sul contenuto l'errore da evitare è speculare: non basta né la celebrazione («fonte di orgoglio nazionale») né la condanna generica. L'impero è prima di tutto un fatto economico, e nel romanzo entra per vie precise: le materie prime che alimentano le fabbriche, i capitali investiti lontano, e soprattutto i personaggi che il romanzo manda oltremare e fa tornare arricchiti o rovinati. Nel romanzo vittoriano le colonie stanno quasi sempre fuori scena, e servono a spiegare da dove viene il denaro.

Rimettiamo i pezzi al loro posto, adesso che i fatti ci sono. Per chi studia letteratura, tutto quello che si è elencato — il vapore, la ferrovia, la città, la legge, la scuola, l'impero — converge su una cosa sola: nell'età vittoriana il libro diventa una merce industriale, e chi lo scrive lavora dentro un'industria. Le presse meccaniche abbassano il costo della pagina stampata; la ferrovia porta i fascicoli in provincia nel giro di ore e crea perfino il proprio punto vendita, l'edicola di stazione; la crescita delle città concentra un pubblico che paga poco e paga spesso. Da qui vengono le tre forme in cui il romanzo vittoriano viene effettivamente venduto: il fascicolo mensile a uno scellino, la puntata settimanale dentro una rivista, il romanzo in tre volumi che quasi nessun privato compra e che vive delle biblioteche circolanti. E da quelle tre forme vengono la lunghezza dei romanzi, il numero dei personaggi, la sospensione alla fine di ogni puntata e perfino i finali che si potevano o non si potevano scrivere. Le sezioni sul romanzo realista e su Dickens partono esattamente da qui. Chi ci arriva convinto che l'industria sia soltanto il bersaglio della denuncia si perde metà dell'argomento: in questi anni l'indignazione e le vendite sono la stessa macchina, e questo non rende gli scrittori meno sinceri. Li rende leggibili.

Vocabolario

→ Schede

casa di lavoro/ˈkasa di laˈvoro/workhouseIn un testo in inglese si tiene la parola inglese e si glossa: «the workhouse», mai «the work house». Chi vi era ricoverato è «an inmate» o «a pauper».
assistenza ai poveri/assisˈtɛntsa ai ˈpɔveri/poor reliefLe due forme si dicono «outdoor relief» (a domicilio) e «indoor relief» (dentro la workhouse). Non si dice «poor assistance».
legge/ˈleddʒe/actUna legge del Parlamento è «an Act (of Parliament)», con la maiuscola nel titolo: «the Factory Act». «Law» è il diritto in generale, non il singolo provvedimento.
diritto di voto/diˈritto di ˈvɔto/the franchiseIl verbo è «to enfranchise»: «the Act enfranchised about one adult man in five». «The vote» va bene, «the right of vote» no.
rivoluzione industriale/rivolutˈtsjone indusˈtrjale/the Industrial RevolutionIn inglese sempre con l'articolo e le maiuscole. L'aggettivo per il periodo è «industrialising» o, riferito alla società, «industrial».
urbanizzazione/urbaniddzatˈtsjone/urbanisationGrafia britannica con la esse, americana con la zeta. Il verbo corrispondente è «to urbanise»; per il fenomeno di massa si scrive «rapid urbanisation».
quartiere degradato/kwarˈtjɛːre deɡraˈdaːto/slumNumerabile e quasi sempre al plurale quando indica una zona: «the slums of Manchester». L'aggettivo per le condizioni è «insanitary», non «unhealthy».
manodopera minorile/manoˈdɔpera minoˈrile/child labourNon numerabile e senza articolo in senso generale: «child labour was banned below the age of nine». Grafia americana «labor».
ispettore di fabbrica/ispetˈtore di ˈfabbrika/factory inspectorÈ la novità istituzionale del 1833: «the Act appointed the first factory inspectors». Il corpo si chiama «the factory inspectorate».
esposizione universale/espozitˈtsjone univerˈsale/international exhibitionQuella del 1851 ha un nome proprio, «the Great Exhibition», e non si traduce. «Exposition» in inglese significa piuttosto esposizione di un argomento.

Esempio svolto

La workhouse di «Oliver Twist» letta accanto alla legge che la governa

In chapter 2 of «Oliver Twist» the board of guardians establishes a rule «that all poor people should have the alternative (for they would compel nobody, not they), of being starved by a gradual process in the house, or by a quick one out of it». Working on those words alone, show that Dickens is attacking the mechanism of the 1834 Act and not merely the cruelty of an institution.

Osservare la parola su cui la frase è costruita
Il sostantivo che regge tutto è «alternative», e la parentesi lo commenta: «for they would compel nobody, not they». Il periodo non parla di sofferenza, parla di scelta. È una spia: se l'oggetto della satira fosse la crudeltà, la frase sarebbe costruita su un aggettivo o su un'immagine, non su un termine che appartiene al lessico della deliberazione amministrativa.
Nominare il meccanismo giuridico che la frase riassume
I due rami dell'alternativa sono «in the house» e «out of it», cioè le due forme storiche dell'assistenza: indoor relief e outdoor relief. Riducendo il secondo ramo a morire più in fretta, Dickens comprime in una subordinata l'articolo centrale della legge del 1834, l'abolizione dell'assistenza a domicilio per i poveri abili. Poche righe dopo lo dice senza figure: «The relief was inseparable from the workhouse and the gruel; and that frightened people».
Dimostrare la less eligibility sul testo
I due rami dell'alternativa non differiscono per natura ma soltanto per velocità: «by a gradual process» contro «by a quick one». La legge chiedeva che la condizione dell'assistito fosse meno desiderabile di quella del lavoratore libero più povero; Dickens mostra che cosa succede a un principio comparativo quando lo si applica a gente che ha fame, e lo documenta con la dieta, «three meals of thin gruel a day, with an onion twice a week, and half a roll of Sundays».
Dimostrare perché il bersaglio è la volontarietà
La parentesi «(for they would compel nobody, not they)» non è la voce del narratore: è la difesa dei governatori riportata in discorso indiretto libero, con il loro stesso compiacimento. Dickens cita l'alibi, non il reato. Una prigione non avrebbe bisogno di alibi; un sistema che si dichiara volontario sì, e proprio per questo può essere difeso in Parlamento e risultare insopportabile a chi ci entra.

Risultato: Il capitolo non denuncia una crudeltà occasionale ma il congegno di una legge: la scelta formale è ciò che rende il sistema rispettabile fuori e spietato dentro, e la riga da citare all'esame è la parentesi, non il piatto di gruel.

Esempio svolto

Smontare una frase da manuale sulla legge del 1834 e rimontarla

Take the textbook sentence «The Poor Law Amendment Act of 1834 created the workhouses, institutions where the poor were locked up», test it against three verifiable facts, and rewrite it in English so that it survives an objection.

Osservare quante affermazioni contiene la frase
Ne contiene due, e vanno verificate separatamente: una creazione («created the workhouses») e una detenzione («were locked up»). Trattarle insieme è ciò che permette alla frase di sopravvivere: una delle due è falsa in senso stretto, l'altra lo è in senso tecnico, e la loro somma suona plausibile.
Provare la prima con una data anteriore
Il Workhouse Test Act è del 1723, e la legislazione elisabettiana sui poveri è di più di un secolo prima ancora. Una legge del 1834 non può creare un'istituzione che nel 1723 aveva già una legge propria. Ciò che il 1834 fa è cambiarne la funzione: da una fra le forme di soccorso a l'unica disponibile per i validi.
Provare la seconda con il libro che di solito si porta come prova
Il testo che si cita per dimostrare la reclusione dice il contrario. In «Oliver Twist» i governatori si vantano di non costringere nessuno, e Dickens riporta il vanto perché è lì che sta lo scandalo. Se il romanzo-testimone smentisce la tesi, la tesi non regge alla prima domanda della commissione.
Nominare in inglese ciò che la legge fece davvero
Due atti e un principio: «it abolished outdoor relief for the able-bodied poor»; «it made the workhouse their only form of relief»; «it was governed by the principle of less eligibility». Il principio va sempre definito subito dopo averlo nominato, in una sola proposizione relativa, altrimenti resta un'espressione tecnica non spesa.
Riscrivere la frase
La versione che regge: «The Poor Law Amendment Act of 1834 did not create the workhouse, which was more than a century older. It abolished outdoor relief for the able-bodied poor and made the workhouse their only form of relief, on the principle of less eligibility — conditions inside had to be less desirable than those of the poorest independent labourer. Entry remained formally voluntary, and that was the point: the system worked by deterrence, not by detention.»

Risultato: La frase da manuale cade su una data del 1723 e su una riga del romanzo che dovrebbe confermarla, e la sua sostituta regge perché sposta l'accusa dalla reclusione alla deterrenza: è la differenza fra un'indignazione generica e una critica che nomina il meccanismo.

Obiettivo Maturità

SPIEGA che cosa fece davvero la Poor Law Amendment Act del 1834, tenendo separate due proposizioni: non creò la workhouse, che esisteva almeno dal Workhouse Test Act del 1723; abolì l'outdoor relief per i poveri abili e rese la casa di lavoro la loro unica assistenza, sul principio della less eligibility. La commissione ascolta la seconda proposizione, non la prima.
DISTINGUI le tre leggi sul lavoro invece di citarne una: Factory Act 1833 (ispettori di fabbrica, divieto sotto i nove anni nel solo tessile), Mines Act 1842 (donne e ragazzi sotto i dieci anni fuori dal sottosuolo), Ten Hours Act 1847. In inglese si dice «a chain of factory legislation»: il singolare rivela che se ne conosce una sola.
INDIVIDUA, in una domanda sulle riforme sociali, quale data il manuale ha compresso. Il voto arriva in quattro tempi (1832, circa un uomo adulto su cinque; 1867; 1884; suffragio maschile universale solo nel 1918) e la scuola in tre (board schools nel 1870, obbligo nel 1880, gratuità nel 1891). Una riforma citata da sola è quasi sempre una riforma raccontata male.
COMMENTA la formula «the empire on which the sun never sets» dicendone la provenienza: era usata dell'impero spagnolo di Carlo V e non fu coniata per la Gran Bretagna. Attribuire una formula è una competenza valutata in sé, perché distingue chi cita da chi ripete.
GIUSTIFICA, con almeno un fatto materiale, l'affermazione che nell'età vittoriana l'industria non è soltanto la materia del romanzo ma la condizione della sua forma: la stampa meccanica, la distribuzione ferroviaria e il pubblico urbano producono il fascicolo mensile e il romanzo in tre volumi, e sono quelle forme a fissare lunghezza, numero di personaggi e sospensione a fine puntata. Il Crystal Palace del 1851 serve bene come immagine di partenza, purché si arrivi al mercato del libro.

Errori frequenti

Scrivere che «la Poor Law Amendment Act del 1834 istituì le workhouses». Le case di lavoro esistevano già: il Workhouse Test Act è del 1723 e la legislazione elisabettiana sui poveri è ancora anteriore. La forma corretta è «the 1834 Act did not create the workhouse: it made the workhouse the only relief available to the able-bodied poor».
Definire la workhouse un carcere o un «istituto di reclusione». L'ingresso era formalmente volontario e si poteva chiedere di uscire; il sistema funzionava per deterrenza, non per detenzione, ed è questo a renderlo spietato. Si scrive «entry was formally voluntary — the system worked by deterrence».
Citare «il Factory Act» al singolare come se una sola legge avesse regolato il lavoro. Le tre leggi da nominare sono Factory Act 1833, Mines Act 1842 e Ten Hours Act 1847, ciascuna limitata a un settore e a una categoria di persone. La forma corretta è «a chain of factory and mines legislation between 1833 and 1847».
Presentare il Reform Act del 1832 come la nascita della democrazia britannica. Diede il voto a circa un uomo adulto su cinque; il suffragio universale maschile arriva nel 1918, insieme al voto per le donne sopra i trent'anni. Si scrive «the 1832 Reform Act enfranchised about one adult man in five».
Dire che l'Education Act del 1870 rese la scuola elementare obbligatoria e gratuita. Nel 1870 la legge istituisce le board schools e nient'altro: l'obbligo di frequenza è del 1880 e la gratuità del 1891. Si scrive «the 1870 Act made elementary schooling neither free nor compulsory: that took another twenty-one years».

Approfondimento

Per l'indirizzo linguistico vale la pena tirare una conseguenza che quasi nessuna sintesi tira, e che si ricava da due date già note. Charles Dickens muore nel 1870, l'anno in cui il Parlamento istituisce le board schools; l'obbligo scolastico arriva nel 1880 e la gratuità nel 1891, cioè dieci e ventun anni dopo la sua morte. Ne segue che l'intero pubblico di massa di Dickens — le decine di migliaia di copie mensili, le letture pubbliche, la popolarità che lo rende il primo scrittore-industria della lingua inglese — si è formato prima e fuori dalla scuola dello Stato. Quel pubblico impara a leggere altrove: nelle scuole domenicali, nelle scuole parrocchiali e di carità, nell'apprendistato, e soprattutto per contagio, perché nell'Inghilterra di metà secolo un fascicolo comprato da uno viene letto ad alta voce a molti, in famiglia, in officina, nella sala di lettura di un'associazione operaia. Questo cambia il modo di analizzare i testi. Un romanzo scritto per essere in parte ascoltato spiega alcune sue caratteristiche formali senza bisogno di ipotesi psicologiche: i nomi parlanti e i tic verbali dei personaggi, che servono a riconoscere chi parla senza rileggere; il riepilogo mascherato all'inizio della puntata; il ritmo delle scene, tarato su una lettura serale e non su una seduta di studio. Chi imposta un'analisi in questi termini smette di trattare la forma come una scelta di gusto e comincia a trattarla come una risposta a condizioni materiali verificabili — che è esattamente ciò che la seconda prova chiede quando domanda di collegare un testo al suo contesto.

Ripasso attivo

Write about 130 words in English on the Poor Law Amendment Act of 1834, addressed to a reader who believes the Act created the workhouse. Your paragraph must do three things: say what already existed before 1834 and roughly when; name in English the principle the new system was built on and define it in a single clause; and explain why the fact that entry remained formally voluntary makes the system harsher rather than milder. One constraint: do not use the word «prison» anywhere in the paragraph — if your argument needs it, you have not yet understood the law.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Rivoluzione industriale — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Imperialismo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Londra — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

Il compromesso vittoriano e i suoi valori#

~20 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-eta-vittorianaCompromesso vittoriano e doppio standard morale

«Victorian Compromise» è un'etichetta, e la prima cosa da sapere è che nessun vittoriano l'ha mai usata per descrivere sé stesso. Non esiste un discorso parlamentare, un saggio o una prefazione dell'Ottocento in cui qualcuno annunci di vivere in un compromesso: la formula è una categoria critica e scolastica, costruita dopo, per tenere insieme fenomeni che a chi li viveva non sembravano affatto un sistema. È lo stesso statuto della parola «romantici» applicata ai poeti del 1798: comodissima per organizzare, da non attribuire ai protagonisti. La differenza fra chi lo sa e chi non lo sa si sente in una riga: «the Victorians lived in a compromise» non regge, «what we now call the Victorian Compromise» regge, e costa tre parole. L'etichetta però non è arbitraria, perché nomina qualcosa di reale: nomina il fatto che una società tenesse insieme, senza percepirne l'urto, valori professati con sincerità e pratiche che quei valori rendevano indifendibili. Questa sezione fa due cose. Prima descrive i valori dall'interno, come li vedeva chi ci credeva, perché senza quello non si capisce nulla del romanzo che li mette in scena; poi mostra dove il sistema comincia a cedere, e non per ipocrisia, ma perché in un anno preciso, il 1859, il terreno sotto ai valori si muove.

Al centro c'è la respectability, e tradurla con «rispettabilità» è corretto ma insufficiente: non è una virtù privata, è una posizione sociale che si tiene e che si può perdere. Respectable è chi lavora, paga i debiti, mantiene la famiglia, frequenta la chiesa, non beve in pubblico e non fa parlare di sé. Per una classe in ascesa — commercianti, industriali, impiegati, professionisti — è la carta d'identità che sostituisce la nascita: non si eredita, si dimostra ogni giorno, e la dimostrazione non finisce mai. Da qui la seconda parola-chiave, il self-help, e il libro che le dà un nome: «Self-Help» di Samuel Smiles esce nel 1859 e vende come un romanzo. È una raccolta di vite di uomini che si sono fatti da sé, e la sua tesi è che a decidere il destino di un individuo siano il carattere e la perseveranza, non la nascita e nemmeno lo Stato. La terza è il focolare: la casa come luogo separato dal mercato, dove la moglie custodisce i valori che il marito, fuori, non può permettersi di praticare. La quarta è la fede, e va presa sul serio, perché la serietà religiosa vittoriana non è una posa: dà alla giornata una struttura morale, al lavoro un significato e alla sofferenza una spiegazione. Chi liquida tutto questo come ipocrisia ha già perso l'argomento, perché non riesce a spiegare come mai quelle stesse persone si comportassero allo stesso modo anche quando nessuno le guardava.

Ogni valore dell'elenco ha il suo punto debole, e il punto debole non è il contrario del valore: ne è la degenerazione, cioè la stessa cosa svuotata. La respectability nasce come esigenza di condotta e degenera in esigenza di apparenza: basta non farsi vedere. Il self-help nasce come fiducia nelle capacità di ciascuno e degenera nel suo corollario perverso: se chi riesce lo deve al proprio carattere, allora chi non riesce lo deve al proprio, e la povertà diventa una colpa morale invece che un fatto economico. È la stessa logica che regge la less eligibility, ed è per questo che la sezione precedente e questa parlano dello stesso Paese. Il focolare, luogo dichiarato di purezza, poggia su una doppia morale sessuale che condanna la donna e assolve l'uomo. La fede, infine, convive senza attrito con una pratica sociale che nessuna delle sue pagine autorizza. Il nome tecnico del meccanismo è double standard; la parola inglese per il falso pudore che ne è il sintomo più visibile è prudery. La formulazione da portare all'esame è però quella precisa, non quella indignata: il compromesso vittoriano è una tensione fra valori realmente creduti e la loro degenerazione in apparenza, non una menzogna collettiva. La differenza non è di tono, è di metodo: una menzogna si smaschera, una tensione si descrive. L'albero della Fig. 4 apre due rami dallo stesso nodo — i valori dichiarati e il punto in cui ciascuno di essi si incrina — e li elenca nello stesso ordine, così che ogni voce del ramo basso sia l'incrinatura di quella che le corrisponde in alto. Tre di quelle incrinature vengono da dentro. La quarta no, e su quella si chiude la sezione.

Ciò che si dichiara, e dove si incrina

Fig. 4Un solo nodo si apre in due rami. Il ramo che sale elenca i valori che i vittoriani dichiaravano — rispettabilità, self-help, angelo del focolare, fede — e il ramo che scende, nello stesso ordine, il punto in cui ciascuno di essi si incrina. Le prime tre incrinature vengono da dentro e sono i valori stessi guastati: l'apparenza è la rispettabilità svuotata, la colpa del povero è il self-help rovesciato, il doppio standard è il prezzo del focolare. La quarta viene da fuori, e per questo il disegno la segna: il suo ramo è l'unico tracciato in nero pieno e la sua è l'unica foglia con il punto pieno. «L'origine delle specie» non è un'ipocrisia della fede né una cosa che si tacesse — esce, si vende e si discute in pubblico. È un libro di storia naturale che alla fede toglie il terreno senza attaccarla.

Fig. 4 ↓

«The Angel in the House» non è un modo di dire anonimo: è il titolo di un poema di Coventry Patmore, uscito in parti fra il 1854 e il 1862, che celebra la moglie devota come figura angelica del focolare. Nell'Ottocento, dunque, è un elogio, e va detto, perché l'errore più diffuso è adoperarlo come se fossero stati i vittoriani stessi a usarlo in senso critico. Come categoria della critica, cioè come nome di un modello femminile da smontare, la formula si afferma molto più tardi, soprattutto dopo la conferenza che Virginia Woolf tiene nel 1931 con il titolo «Professions for Women». Lì Woolf racconta di avere dovuto uccidere l'angelo della casa — la voce interiore che le suggeriva di essere gentile, di non avere opinioni proprie, di non dire la verità sulla propria esperienza — per riuscire a scrivere. Sull'asse dei tempi (Fig. 3) i due punti sono lontanissimi: la fascia di Patmore cade dentro il regno, Woolf cade trent'anni dopo la morte di Vittoria, cioè fuori dall'epoca che sta descrivendo. È esattamente lo stesso rapporto che «compromesso vittoriano» ha con i vittoriani: la categoria arriva molto dopo la cosa. In inglese si scrive «the phrase became a critical category chiefly after Woolf's 1931 lecture», non «the Victorians criticised the angel in the house».

Il 1859 e i sessant'anni che seguono

Fig. 3Quattro punti su un secolo. Il punto pieno è il 1859, e porta un'etichetta al plurale perché in quei dodici mesi escono tre libri: «Self-Help» di Samuel Smiles, «On Liberty» di John Stuart Mill e, il 24 novembre, «On the Origin of Species» di Charles Darwin. Le due fasce sotto l'asse misurano il regno di Vittoria e gli anni in cui esce a puntate «The Angel in the House» di Coventry Patmore, fra il 1854 e il 1862. La cosa più istruttiva del disegno è il vuoto che si apre a destra: fra «The Subjection of Women» e la conferenza in cui Virginia Woolf propone di uccidere l'angelo passano sessantadue anni, e Woolf cade fuori dal regno di cui sta parlando.

Fig. 3 ↓

Nella stessa società, e negli stessi anni, il compromesso ha già il suo critico più lucido, e non è un romanziere. John Stuart Mill pubblica «On Liberty» nel 1859, «Utilitarianism» nel 1863 e «The Subjection of Women» nel 1869, e nel 1866 presenta alla Camera dei Comuni la prima petizione per il voto alle donne. Il passaggio di «On Liberty» che serve qui è quello in cui Mill nomina il vero avversario, che non è il governo ma l'opinione: «Protection, therefore, against the tyranny of the magistrate is not enough: there needs protection also against the tyranny of the prevailing opinion and feeling». La tirannia dell'opinione prevalente è la respectability guardata dall'altra parte, dalla parte di chi deve soddisfarla, e Mill ne descrive l'effetto senza attenuanti: quella forza tende a «compel all characters to fashion themselves upon the model of its own». Vale la pena fermarsi sulla data. «On Liberty» esce nel 1859, lo stesso anno di «Self-Help»: due libri opposti, lo stesso pubblico, la stessa stagione editoriale. Uno sostiene che il carattere individuale basti a fare un destino; l'altro sostiene che la società schiacci il carattere individuale prima ancora che si formi. Il compromesso vittoriano non è dunque una cosa su cui i vittoriani fossero d'accordo: è una cosa su cui stavano già litigando, e saperlo dire cambia il registro di tutta la risposta.

Il primo a formulare il problema come problema era stato Thomas Carlyle, vent'anni prima. In «Chartism», del 1839, Carlyle apre con quella che chiama «the Condition-of-England question»: la domanda su che cosa sia diventata la vita dei lavoratori inglesi in un Paese che si proclama il più prospero del mondo. La formula ha fortuna immediata e finisce per dare il nome a un intero filone narrativo, i condition-of-England novels degli anni Quaranta e Cinquanta, cioè i romanzi che prendono come materia l'industria, lo sciopero, la fame e la città manifatturiera. Carlyle è anche il critico più violento del legame che l'economia nuova ha messo al posto dei legami antichi: chiama cash nexus il rapporto ridotto al solo pagamento, e a quel rapporto oppone il dovere. Che sia un filo diretto e non una coincidenza lo prova una dedica: «Hard Times», il romanzo più asciutto e più polemico di Dickens, è dedicato a Carlyle. All'esame saper dire «the condition-of-England question is Carlyle's phrase, from Chartism, 1839» vale più di un paragrafo sulla miseria operaia, perché mostra che si conosce la sede di una formula e non soltanto il suo suono.

Il fatto che manca in quasi tutte le sintesi di questa sezione, e che è precisamente ciò che rende instabile il compromesso, è che nel 1859 esce anche un terzo libro. Il 24 novembre Charles Darwin pubblica «On the Origin of Species by Means of Natural Selection», nello stesso anno di «Self-Help» e di «On Liberty». Il colpo però non è quello che si racconta di solito. Darwin non scrive un pamphlet contro la religione, e l'ultima frase della prima edizione ha quasi un timbro liturgico: «There is grandeur in this view of life, with its several powers, having been originally breathed into a few forms or into one». È proprio per questo che il libro scardina dall'interno: toglie all'uomo la posizione di eccezione senza alzare la voce, e mette al posto di un mondo progettato un mondo che risulta, come Darwin scrive nella frase immediatamente precedente, «from the war of nature, from famine and death». Una morale che poggiava sull'idea di un ordine voluto perde il proprio fondamento nell'anno stesso in cui il suo manuale di ottimismo arriva in libreria: da qui la crisi di fede vittoriana, il doubt che attraversa la poesia dell'epoca. Due precisazioni tecniche che pagano all'esame. La prima: «survival of the fittest» non è di Darwin ma di Herbert Spencer, e Darwin la adotta soltanto dalla quinta edizione dell'«Origin», nel 1869; nel testo del 1859 la formula non compare nemmeno una volta. La seconda: «The Descent of Man», il libro in cui Darwin applica esplicitamente la teoria alla specie umana, è del 1871, dodici anni dopo. Attribuire all'«Origin» del 1859 tesi che arrivano nel 1871 è l'errore cronologico più frequente dell'argomento.

Rimettiamo insieme i pezzi, perché è così che la domanda arriva al colloquio. Il compromesso non entra in crisi per l'ipocrisia: l'ipocrisia era il suo modo di funzionare, non il suo guasto. Comincia a cedere perché due delle sue quattro colonne vengono attaccate dall'interno nello stesso anno. La colonna della fede la scalza l'«Origin»; quella della respectability la scalza Mill, che nel 1859 chiama tirannia l'opinione prevalente. Restano in piedi il self-help, sempre più difficile da difendere man mano che la povertà si rivela strutturale, e il focolare, che reggerà finché nessuno gli darà un nome critico: e infatti l'angelo si potrà uccidere soltanto dopo il 1931. Nell'albero della Fig. 4 il punto pieno segna l'unica incrinatura che non venga da dentro. L'apparenza, la colpa del povero e il doppio standard sono i valori stessi guastati; «L'origine delle specie» no. È un libro di storia naturale, esce, si vende e si discute pubblicamente, e non contraddice nessuno dei quattro valori: si limita a togliere a uno di essi il terreno su cui poggiava. La frase da portare all'esame è questa, e vale in italiano come in inglese: «what we call the Victorian Compromise did not become unstable because the Victorians were hypocrites; it became unstable because in 1859 the ground moved».

Vocabolario

→ Schede

rispettabilità/rispettabiliˈta/respectabilityNon numerabile e senza articolo in senso generale: «respectability was a social position». L'aggettivo è «respectable»; «respectful» significa tutt'altro, cioè rispettoso.
il compromesso/il komproˈmesso/the compromiseCome etichetta si scrive «the Victorian Compromise», con articolo e maiuscole, e si accompagna sempre a «what we now call».
doppia morale/ˈdoppja moˈrale/double standardNumerabile e quasi sempre al singolare con l'articolo: «a double standard applied to men and women». Non si dice «double morality».
falso pudore/ˈfalso puˈdore/pruderyL'aggettivo è «prudish» e la persona «a prude». Da non confondere con «prudence», che significa prudenza.
angelo del focolare/ˈandʒelo del fokoˈlare/the angel in the houseLa preposizione è «in», non «of»: è il titolo del poema di Coventry Patmore. Con le maiuscole quando si cita l'opera, in minuscolo quando si indica il modello.
uomo che si è fatto da sé/ˈwɔmo ke si ˈɛ ˈfatto da ˈse/self-made manCon il trattino e senza articolo al plurale generico: «Smiles collected the lives of self-made men». Il concetto astratto è «self-help».
dovere/doˈvere/dutySi costruisce con «to»: «a sense of duty towards the family», «it was his duty to provide». Non è «devoir» né «obligation», che in inglese suona giuridico.
dubbio/ˈdubbjo/doubtLa b non si pronuncia. Come nome dell'esperienza religiosa dell'epoca si usa senza articolo: «Victorian doubt». Il verbo regge «whether» o «that».
selezione naturale/seletˈtsjone natuˈrale/natural selectionSenza articolo in senso generale: «species change by natural selection». È il termine di Darwin; «survival of the fittest» è di Spencer e va attribuito a lui.
utilitarismo/utilitaˈrizmo/utilitarianismChi lo sostiene è «a utilitarian», che è anche l'aggettivo. Il libro di Mill è «Utilitarianism», 1863, e va scritto con la maiuscola solo quando si cita il titolo.

Esempio svolto

Leggere l'ultima frase dell'«Origin» del 1859

The 1859 first edition of «On the Origin of Species» closes: «There is grandeur in this view of life, with its several powers, having been originally breathed into a few forms or into one; and that, whilst this planet has gone cycling on according to the fixed law of gravity, from so simple a beginning endless forms most beautiful and most wonderful have been, and are being, evolved.» Working on that sentence alone, show why the book unsettled Victorian belief more effectively than an open attack on religion would have.

Osservare il registro delle parole
«Grandeur», «breathed into», «most beautiful and most wonderful»: è il lessico della teologia naturale, non quello della polemica. E il participio è passivo: «having been originally breathed» non nomina chi soffia. Un lettore credente può metterci Dio, un lettore che non lo è può non metterci nessuno, e la frase funziona in entrambi i casi.
Nominare il dispositivo, non l'effetto
Il nome esatto è sostituzione, non confutazione. Darwin conserva l'emozione del disegno — la meraviglia davanti alle forme — e ne toglie la necessità: la stessa reazione resta disponibile, la sua causa no. Chi si limita a dire che l'«Origin» «mise in crisi la fede» ha nominato un risultato e ha perso il procedimento, che è la parte che serve all'argomento.
Dimostrare dove sta lo spostamento
Due segnali nel testo. «From so simple a beginning»: l'origine è minima, non maestosa. «Have been, and are being, evolved»: il presente progressivo dice che il processo non è concluso, dunque non c'è un progetto già compiuto da riconoscere. E la frase precedente dichiara che l'oggetto più alto concepibile «directly follows» dalla «war of nature, from famine and death»: quell'avverbio fa della sofferenza un meccanismo, non una prova.
Dimostrare la conseguenza sul compromesso
Una morale fondata su un ordine voluto perde il fondamento, non il vocabolario: si continua a parlare di dovere, di provvidenza e di colpa dentro un quadro che non li giustifica più. È esattamente questo scarto — parole intatte, fondamenta rimosse — a produrre il doubt vittoriano, e a rendere il compromesso instabile senza che nessuno ne annunci la fine.

Risultato: La frase finale del 1859 dimostra da sola la tesi della sezione: l'«Origin» non attacca la fede, la lascia senza fondamento, e un fondamento che viene tolto in silenzio è più difficile da difendere di uno che viene attaccato ad alta voce.

Esempio svolto

Riconoscere la respectability nella pagina di Mill

In «On Liberty» (1859) Mill writes: «Protection, therefore, against the tyranny of the magistrate is not enough: there needs protection also against the tyranny of the prevailing opinion and feeling.» Show that this sentence names the same thing the textbooks call respectability, and say what Mill adds that the textbooks do not.

Osservare come è costruito il periodo
«Not enough… also»: Mill non introduce un nemico nuovo, ne aggiunge un secondo a uno già ammesso, e nell'aggiungerlo lo mette più in alto. La sintassi è una graduatoria, e capirlo evita l'errore di leggere la frase come una generica difesa della libertà.
Nominare l'oggetto
«The prevailing opinion and feeling» è la respectability vista dal punto di vista di chi deve soddisfarla: non una legge che vieta, ma un consenso che pretende. La coppia da tenere in inglese è «the tyranny of the magistrate» contro «the tyranny of the prevailing opinion»: la seconda non ha né tribunali né pene, e proprio per questo non ha appello.
Dimostrare sul testo perché Mill la giudica peggiore
Le righe immediatamente precedenti danno tre ragioni misurabili: la tirannia sociale «leaves fewer means of escape», «penetrating much more deeply into the details of life», e arriva a «enslaving the soul itself». La riga successiva ne dichiara lo scopo: «compel all characters to fashion themselves upon the model of its own». Non regola le azioni, forma le persone.
Dire che cosa aggiunge rispetto al manuale
Il manuale descrive la respectability come una maschera stesa su una realtà diversa, e ne conclude che basta strapparla. Mill descrive una forza che modella il carattere prima che ci sia qualcosa da mascherare: dietro la maschera non c'è un vittoriano diverso che aspetta di essere scoperto. Ecco perché il compromesso va detto come tensione e non come menzogna, e perché il romanzo che lo mette in scena può essere insieme critico e complice.

Risultato: La frase di Mill dà alla sezione il suo termine tecnico e la sua tesi in una volta: la respectability non è una copertura ma un potere formativo, e un potere che forma non si smaschera, si descrive.

Obiettivo Maturità

DISTINGUI l'etichetta dalla cosa: dichiara in una frase che «Victorian Compromise» è una categoria critica applicata a posteriori e che nessun vittoriano si descriveva così, poi passa oltre. La formula che regge è «what we now call the Victorian Compromise»; è lo stesso statuto di «romantici» per i poeti del 1798, e citare il parallelo mostra che si è capito il meccanismo e non solo il caso.
SPIEGA che cos'è «the angel in the house» dicendone la fonte e il verso del giudizio: è il titolo di un poema di Coventry Patmore uscito in parti fra il 1854 e il 1862, dunque un elogio, e diventa categoria critica soprattutto dopo la conferenza di Virginia Woolf «Professions for Women» del 1931. Chi lo presenta come una critica coeva sbaglia di ottant'anni.
CONFRONTA «Self-Help» di Samuel Smiles e «On Liberty» di John Stuart Mill, usciti entrambi nel 1859, su una sola domanda: da che cosa dipende il destino di una persona. Il primo risponde il carattere, il secondo risponde che la società forma il carattere prima ancora che si possa parlare di scelta. Il confronto è il modo più economico di dimostrare che i vittoriani non erano d'accordo fra loro.
INTERPRETA la portata dell'«Origin of Species» del 24 novembre 1859 senza attribuirgli ciò che non contiene: non è un attacco alla religione, non usa «survival of the fittest» — formula di Herbert Spencer, adottata da Darwin solo dalla quinta edizione del 1869 — e non tratta esplicitamente della specie umana, cosa che avviene in «The Descent of Man» del 1871. La precisione, qui, vale quanto la tesi.
GIUSTIFICA la definizione del compromesso come tensione e non come ipocrisia, appoggiandola a una formula coeva: «the condition-of-England question» è di Thomas Carlyle, «Chartism», 1839, e nomina il problema mentre lo si stava vivendo. Una società che si interroga pubblicamente sulle proprie contraddizioni non è una società che le nasconde e basta.

Errori frequenti

Presentare «compromesso vittoriano» come un'espressione dell'epoca. È una categoria critica e scolastica applicata dopo: nessun vittoriano si è mai descritto come uno che viveva in un compromesso. Si scrive «what we now call the Victorian Compromise», esattamente come per l'etichetta «romantici».
Trattare «l'angelo del focolare» come un modo di dire anonimo, o peggio come una critica dei vittoriani a sé stessi. È il titolo del poema di Coventry Patmore, pubblicato in parti fra il 1854 e il 1862, ed è un elogio; diventa categoria critica soprattutto dopo «Professions for Women» di Virginia Woolf, 1931.
Attribuire a Darwin «survival of the fittest». La formula è di Herbert Spencer e Darwin la accoglie soltanto dalla quinta edizione dell'«Origin», nel 1869: nel testo del 1859 non compare nemmeno una volta. Si scrive «the phrase is Spencer's; Darwin adopted it only from the fifth edition».
Far dire all'«Origin of Species» del 1859 quello che Darwin scriverà nel 1871. La discendenza dell'uomo è la materia di «The Descent of Man»; il libro del 1859 parla di specie in generale e sull'uomo si limita a una riga di previsione. Si scrive «Darwin treated human descent explicitly only in 1871».
Ridurre il compromesso a ipocrisia. È una tensione fra valori realmente creduti e la loro degenerazione in apparenza: se fosse solo una menzogna, non si spiegherebbero né la serietà privata di quelle famiglie né il fatto che l'epoca discutesse di sé stessa, come mostra la «condition-of-England question» di Carlyle già nel 1839. Si scrive «a tension between values genuinely held and their decay into appearance».

Approfondimento

Per l'indirizzo linguistico c'è un esercizio più fine da fare su Mill, e serve a un'abilità che la seconda prova valuta di continuo: leggere un autore contro l'etichetta che lo accompagna. Mill è, in ogni manuale, «l'utilitarista», e l'etichetta è esatta: pubblica «Utilitarianism» nel 1863 e difende il principio della massima felicità del maggior numero. Ma nel 1859, quattro anni prima, ha già pubblicato «On Liberty», dove sostiene che la maggioranza è precisamente il pericolo, perché la sua opinione forma le persone prima che possano scegliere. Le due posizioni non si contraddicono, e vedere perché è un buon esercizio di lettura: l'utilità di cui parla Mill è quella «in the largest sense, grounded on the permanent interests of man as a progressive being», e fra quegli interessi permanenti c'è la possibilità stessa di sviluppare un carattere proprio. Una società che schiaccia le individualità riduce, alla lunga, la felicità complessiva; proteggere il dissenziente è quindi utilitaristico, non un'eccezione al calcolo. Tenere insieme le due opere significa smettere di usare «utilitarismo» come sinonimo di grettezza contabile, che è l'uso corrente nei manuali e che deriva più dai romanzi — dal Gradgrind di Dickens — che dai filosofi. E c'è un secondo motivo per trattare Mill così: nel 1866 presenta ai Comuni la prima petizione per il suffragio femminile e nel 1869 pubblica «The Subjection of Women», dove la subordinazione giuridica di un sesso all'altro è argomentata come un ostacolo al progresso di tutti, e non come una questione di giustizia per una parte sola: è di nuovo l'utilità «in the largest sense» applicata a metà della popolazione. La coerenza fra le tre opere si vede solo se si rinuncia all'etichetta, ed è questa rinuncia — non la sua ripetizione — che una commissione premia.

Ripasso attivo

Write about 140 words in English explaining why the year 1859 matters more to the Victorian Compromise than any other single year. Your paragraph must name three books published in that year with their authors, state what each one claims about where a person's destiny comes from, and end by saying which of the three could not have been answered by the other two, and why. One constraint: do not use the word «hypocrisy» anywhere — if the argument needs it, it is not yet an argument about 1859.

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Fonti: Utilitarismo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · John Stuart Mill — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Darwin — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

Il romanzo realista e sociale#

~17 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-eta-vittorianaAnalizzare il romanzo realista e sociale come strumento di critica

Un romanzo vittoriano non nasce come libro. Nasce come merce a scadenza: un fascicolo in copertina verde che esce il giorno stabilito, costa uno scellino e deve chiudersi in un punto tale che il lettore torni a comprarlo il mese successivo. Da questa condizione — non da una poetica — discendono quasi tutti i caratteri che i manuali elencano come «tratti del romanzo realista»: la trama larga, il numero altissimo di personaggi, la sospensione a fine puntata, il lieto fine. Questa sezione ricostruisce la macchina che produceva quei libri (fascicolo mensile, puntata settimanale in rivista, romanzo in tre volumi, biblioteca circolante) e poi rimette in ordine una regola che l'insegnamento tramanda da decenni e che è falsa nella forma in cui è scritta: che il narratore vittoriano sia «tipicamente onnisciente». Non lo è, e i romanzi che si citano come esempi lo smentiscono uno per uno.

La forma che deciderà il resto del secolo si fissa nel 1836, con un autore di ventiquattro anni. Dal mese di aprile «The Pickwick Papers» esce in venti puntate mensili a uno scellino l'una, in copertine verdi, e il romanzo smette di essere un oggetto che si compra in una volta sola. Uno scellino è la spesa di una sera; venti scellini distribuiti su venti mesi fanno duecentoquaranta penny, e nessuno li paga insieme, mentre un romanzo rilegato in tre volumi ne costa trecentosettantotto tutti in una volta (Fig. 5). Le conseguenze sulla forma si verificano sul testo. Il fascicolo ha una lunghezza fissa, quindi il romanzo cresce per blocchi uguali e non per capitoli di respiro variabile. Ogni fascicolo deve chiudersi in modo che il lettore aspetti il successivo: nasce così la sospensione a fine puntata, in inglese «cliffhanger». E il pubblico legge insieme, mese dopo mese, e reagisce mentre il libro è ancora in scrittura. Un romanzo di questo tipo non è finito quando comincia a uscire: è una cosa che si costruisce davanti a chi la compra.

Che cosa costava un romanzo, e a chi

Fig. 5Le quattro cifre sono penny: uno scellino ne vale dodici, una ghinea duecentocinquantadue. Un fascicolo mensile costava dodici penny, e i venti fascicoli del «Pickwick» ne facevano duecentoquaranta distribuiti su venti mesi; un romanzo rilegato in tre volumi ne costava trecentosettantotto, da pagare in una volta sola. La barra completamente nera è l'abbonamento annuale a Mudie's: duecentocinquantadue penny per un anno intero di prestiti, cioè meno di un solo romanzo comprato. È il conto che spiega perché quasi nessun privato comprava i tre volumi, e perché il vero committente del romanzo vittoriano era la biblioteca circolante e non il lettore.

Fig. 5 ↓

La seconda forma è la puntata settimanale dentro una rivista, e Dickens la governa da direttore prima che da autore: dirige «Household Words» dal 1850 al 1859 e poi, dal 1859, «All the Year Round». La settimana è una misura crudele. Lo spazio disponibile è una frazione di quello mensile e l'appuntamento è quattro volte più frequente. «Hard Times» esce così, da aprile ad agosto 1854, ed è il romanzo più corto che Dickens abbia scritto: non perché avesse meno da dire, ma perché la casella era più piccola. Chi apre quel libro trova la prova stampata — capitoli brevissimi, alcuni dei quali stanno in una pagina, ciascuno costruito attorno a una sola idea. La regola da portare all'esame è verificabile ovunque: quando la puntata si accorcia, si accorcia con lei il capitolo, diminuiscono i personaggi secondari e la prima riga deve fare da sola tutto il lavoro di aggancio.

Chi comprava davvero i romanzi non era il lettore. Il romanzo rilegato usciva in tre volumi — il «three-decker», in italiano romanzo in tre volumi — al prezzo fisso di trentuno scellini e sei pence: trecentosettantotto penny, quasi quanto il salario settimanale di un artigiano. A quella cifra il privato non comprava; comprava la biblioteca circolante. La maggiore, Mudie's Select Library, fondata nel 1842, chiedeva all'abbonato una ghinea l'anno — duecentocinquantadue penny — e in cambio prestava. Il conto si legge in un colpo d'occhio (Fig. 5): un solo romanzo costava una volta e mezza l'abbonamento annuale a un'intera biblioteca. Mudie ordinava a migliaia di copie, e chi ordina a migliaia di copie non è un cliente: è il committente. Decideva quanto dovesse essere lungo un romanzo, perché tre volumi vanno riempiti; decideva quante copie potesse sperare un autore; e attraverso quel «Select» che sta nel nome decideva che cosa non si potesse scrivere, perché il libro entrava nelle case di famiglia. Non era una censura di Stato ed è per questo che funzionava meglio. Il sistema regge fino al 1894, quando Mudie e Smith smettono di pagare il three-decker a quel prezzo e il formato crolla in un anno.

Che il mercato entri dentro la pagina, e non resti fuori come «contesto», si dimostra con un fatto singolo e databile. «Great Expectations» esce a puntate settimanali su «All the Year Round» fra il dicembre 1860 e l'agosto 1861. Dickens ne aveva scritto un finale in cui Pip ed Estella si incontrano per l'ultima volta e si separano. Il romanziere Edward Bulwer-Lytton, che leggeva le bozze, lo persuase a cambiarlo; il finale che tutti conoscono, quello in cui la separazione non è più detta, è il secondo. Non è un aneddoto biografico: è la prova che il lettore atteso — cioè il mercato — arriva fino all'ultima frase di un capolavoro. Ed è anche il modo giusto di rispondere alla domanda «Dickens era sincero oppure vendeva?». La domanda è mal posta. La sua indignazione e le sue vendite sono lo stesso meccanismo, e riconoscerlo non lo rende meno credibile: lo rende leggibile.

Qui va corretta la frase che si trova in quasi tutti i riassunti, cioè che il narratore vittoriano è «tipicamente onnisciente». Presa così è falsa, e a smentirla bastano gli esempi che gli stessi riassunti portano subito dopo. «Jane Eyre» è in prima persona e porta come sottotitolo «An Autobiography»: la protagonista racconta la propria vita. «Great Expectations» e «David Copperfield» sono in prima persona retrospettiva, cioè un io adulto che racconta il proprio io bambino, e la distanza fra i due è il romanzo. «Wuthering Heights» è a doppia cornice: il forestiero Lockwood riporta ciò che gli racconta la governante Nelly Dean, e nessuno dei due è affidabile. In terza persona restano «Oliver Twist», «Middlemarch» e metà di «Bleak House» (Fig. 6). Su sette titoli, quattro contraddicono la regola e il quinto la contraddice al proprio interno.

Chi parla nel brano che hai davanti

Fig. 6L'albero non elenca teorie: elenca le posizioni che si trovano davvero nei romanzi di questo argomento, ciascuna con il titolo che la dimostra. Due soli rami portano un nome di gruppo — la terza persona in alto, l'alternanza di «Bleak House» in basso — e tutti gli altri innesti portano insieme la posizione e il romanzo. Il ramo marcato è quello che chiude la questione: un libro che alterna un narratore onnisciente al presente e la prima persona al passato di Esther Summerson non può essere descritto da nessuna regola sull'onniscienza.

Fig. 6 ↓

«Bleak House» (1852-53) è il controesempio che chiude la questione, perché la smentita sta dentro un solo libro. Il romanzo alterna due narrazioni: una in terza persona e al presente, che apre con la nebbia di Londra e vede la città intera; e una in prima persona e al passato, quella di Esther Summerson, che vede soltanto ciò che ha vissuto e continua a dichiararsi poco intelligente. Le due voci si alternano per tutta la lunghezza del romanzo. Un libro che fa questo non è descrivibile da nessuna regola sull'onniscienza. Va tolta di mezzo anche la falsa prova che si porta di solito: l'apostrofe «dear reader» non dimostra niente sulla posizione del narratore, perché la usa anche un io narrante. La frase più famosa di «Jane Eyre» è «Reader, I married him», e a pronunciarla è Jane. Ciò che l'Esame chiede non è recitare una regola: è riconoscere quale posizione usa il brano che si ha davanti e dimostrarlo sulle parole.

Restano da mettere a fuoco i due aggettivi del titolo. «Realista» non significa «verosimile»: significa che il romanzo assume come materia la società contemporanea del suo autore, nei luoghi e nei mestieri che il lettore riconosce, e che il dettaglio è verificabile invece che decorativo. «Sociale» significa che quel materiale è organizzato per produrre un giudizio: la povertà, il lavoro dei bambini, la legge, la scuola non fanno da sfondo, sono l'oggetto. La formula inglese che copre questa seconda famiglia è «condition-of-England novel», e va attribuita a chi le dà origine: la «condition-of-England question» è una domanda che Thomas Carlyle pone nel 1839, in apertura di «Chartism». Non è dunque un'etichetta con cui i romanzieri si descrivevano, ma la trasposizione di una formula politica in una categoria letteraria — la stessa operazione, e la stessa cautela, che vale per «compromesso vittoriano». Vale infine ricordare che «Hard Times» è dedicato proprio a Carlyle: per una volta la genealogia della formula si legge sul frontespizio.

Sui caratteri di struttura che i manuali elencano conviene invertire l'ordine dell'esposizione: prima la causa, poi l'elenco. Le trame sono larghe e affollate perché venti fascicoli vanno riempiti e perché ogni puntata deve dare qualcosa a chi segue una linea diversa. Le coincidenze sono frequenti perché un racconto che dura venti mesi deve continuamente riannodare fili che il lettore rischia di perdere per strada. Il lieto fine è la norma perché il libro entrava nelle case per mano di una biblioteca che voleva restare «select». I temi ricorrenti — l'infanzia esposta, l'ascesa sociale, il denaro, l'educazione, l'eredità — non sono capricci di gusto: sono i punti in cui quella società produceva conflitto, e quindi i punti in cui un romanzo poteva insieme denunciare e vendere. Elencare i tratti senza dire da dove vengono è ciò che distingue una risposta scolastica da una risposta esatta.

Vocabolario

→ Schede

pubblicazione a puntate/pubblikatˈtsjone a punˈtate/serialisationBritannico «serialisation», americano «serialization»; il verbo è «to serialise»: «the novel was serialised in a weekly magazine».
la puntata/la punˈtata/instalmentBritannico con una sola «l», americano «installment». Si usa con «in»: «published in twenty monthly instalments».
il fascicolo/il faʃˈʃikolo/the monthly number, the partIl fascicolo venduto da solo in inglese è «a number» o «a part», mai «a booklet»: «twenty monthly numbers at a shilling».
sospensione a fine puntata/sospenˈsjone a ˈfine punˈtata/cliffhangerUna parola sola, senza trattino. Il verbo che regge è «to end on»: «each instalment ends on a cliffhanger».
romanzo in tre volumi/roˈmandzo in tre voˈlumi/three-decker, three-volume novel«Three-decker» va con il trattino ed è il termine del mestiere; la forma neutra da usare in una definizione è «three-volume novel».
biblioteca circolante/bibljoˈtɛːka tʃirkoˈlante/circulating libraryMai «circular library», che significa tutt'altro. Il verbo è «to borrow from»: «readers borrowed the novel from Mudie's».
narratore onnisciente/narraˈtore onniʃˈʃɛnte/omniscient narratorIn inglese l'accento cade sulla seconda sillaba, om-NI-scient. La formula completa in sede d'analisi è «a third-person omniscient narrator».
narratore autodiegetico retrospettivo/narraˈtore autodjeˈdʒɛtiko retrospetˈtivo/first-person retrospective narratorIl termine narratologico italiano non ha un equivalente corrente in inglese: si parafrasa con «the adult narrator looks back on his younger self».
cornice narrativa/korˈnitʃe narraˈtiva/narrative frameUn testo così costruito è «a framed narrative»; chi apre e chiude la cornice è «the frame narrator», come Lockwood in «Wuthering Heights».
denuncia sociale/deˈnuntʃa soˈtʃale/social criticism«Social denunciation» è un calco che in inglese non si dice. L'etichetta di genere è «the social novel», o «the condition-of-England novel».

Esempio svolto

Nominare la posizione narrativa e dimostrarla

Read the opening of «Great Expectations», serialised in All the Year Round from December 1860 to August 1861: «My father's family name being Pirrip, and my Christian name Philip, my infant tongue could make of both names nothing longer or more explicit than Pip. So, I called myself Pip, and came to be called Pip.» Name the narrative position and prove it on the words.

Osservare i pronomi
«My father's», «my Christian name», «my infant tongue», «I called myself». Chi racconta è dentro la storia e parla di sé: la persona è la prima. È l'unica cosa che si può affermare dopo una sola lettura senza rischiare, ed è già metà della risposta.
Misurare la distanza fra chi parla e chi agisce
«My infant tongue» non è un'espressione da bambino, e nemmeno «nothing longer or more explicit». Il vocabolario appartiene a un adulto istruito che descrive dall'esterno i limiti di pronuncia di un bambino che era lui stesso. Chi parla e chi agisce sono la stessa persona in due momenti diversi della vita.
Nominare la posizione
Prima persona retrospettiva: un io narrante adulto racconta il proprio io narrato bambino. In inglese si dice «a first-person retrospective narrator», oppure «the adult narrator looks back on his younger self». Nominare senza il passaggio precedente non vale nulla: la nomina si guadagna sulla lingua del brano.
Dire che cosa questa posizione consente
Consente il giudizio senza un giudice esterno: l'ironia sul bambino non viene da una voce collocata sopra il romanzo, ma dallo stesso personaggio invecchiato. E consente di nascondere, perché l'adulto sceglie che cosa dire e quando dirlo. È esattamente ciò che l'onniscienza non potrebbe fare.

Risultato: Il brano è in prima persona retrospettiva, e lo si dimostra con quattro parole: «my infant tongue». La distanza fra l'adulto che racconta e il bambino raccontato non è un dettaglio tecnico, è il congegno su cui il romanzo intero è costruito.

Esempio svolto

Due voci in un solo romanzo: perché la regola dell'onniscienza non regge

Compare the opening of chapter 1 of «Bleak House» (1852-53) — «London. Michaelmas Term lately over, and the Lord Chancellor sitting in Lincoln's Inn Hall. Implacable November weather.» — with the opening of chapter 3: «I have a great deal of difficulty in beginning to write my portion of these pages, for I know I am not clever.» Show what the two openings prove about the Victorian narrator.

Osservare la persona e il tempo
Nel primo brano non compare nessun io e i verbi sono al presente o assenti del tutto: «lately over», «sitting», «Implacable November weather». Terza persona, tempo presente. Nel secondo compare «I» e la voce parla del proprio atto di scrivere: prima persona, e ciò che seguirà sarà raccontato al passato.
Osservare che cosa ciascuna voce può sapere
La prima vede insieme Londra, la nebbia, il Cancelliere in aula: nessun personaggio potrebbe vedere tanto in una volta. La seconda dichiara subito il proprio limite — «I know I am not clever» — e infatti racconterà soltanto ciò che le è accaduto. Una voce non ha corpo, l'altra ne ha uno e lo dice.
Nominare le due posizioni
Terza persona onnisciente al presente da un lato, prima persona retrospettiva dall'altro; e la seconda ha un nome, Esther Summerson. In inglese: «Bleak House alternates a present-tense omniscient narrator with Esther Summerson's first-person past narrative».
Ricavarne la regola giusta
Se un solo romanzo contiene entrambe le posizioni e le alterna per tutta la sua lunghezza, nessuna frase che cominci con «il narratore vittoriano è» può essere vera. La regola va sostituita da una procedura: si guarda il brano, si nomina la sua posizione, la si dimostra sul testo.

Risultato: «Bleak House» smentisce da solo la formula «the Victorian narrator is typically omniscient», perché tiene le due posizioni opposte dentro lo stesso libro: ciò che l'Esame chiede non è la regola, ma la capacità di riconoscere quale voce si ha davanti.

Spiegazione passo passo8 passaggi

1
Davanti a un brano vittoriano la prima domanda non è «di che cosa parla», ma «chi parla». Tutto il resto dell'analisi dipende da questa risposta, e la risposta si trova quasi sempre nelle prime due righe.
2
Cerca i pronomi. Se chi racconta dice «I», «my», «me» riferiti a sé, il narratore è dentro la storia: prima persona. Se dice soltanto «he», «she», «they» e non nomina mai se stesso, è fuori: terza persona. È l'unica divisione che vale prima di qualunque etichetta.
3
Se è terza persona, chiedi che cosa sa. Se entra nella mente di più personaggi e commenta i fatti, è onnisciente. Se resta fuori e riporta soltanto ciò che si vedrebbe, non lo è. «Oliver Twist» e «Middlemarch» sono in terza persona; «Bleak House» lo è soltanto a metà.
4
Se è prima persona, chiedi quando racconta. In «Great Expectations» e in «David Copperfield» chi racconta è un adulto che si guarda bambino: si chiama prima persona retrospettiva, e la si riconosce da un lessico troppo maturo per il personaggio che agisce nella scena.
5
Attento alla cornice. In «Wuthering Heights» il forestiero Lockwood riporta il racconto della governante Nelly Dean: due voci in fila, nessuna delle due affidabile. Quando un io racconta ciò che un altro io gli ha raccontato, la risposta esatta è «doppia cornice», non «prima persona».
6
Non farti ingannare da «dear reader». L'apostrofe al lettore non dimostra nulla sull'onniscienza: la frase più famosa di «Jane Eyre» è «Reader, I married him», e a dirla è Jane, che sta raccontando in prima persona la propria vita.
7
Ora la prova, su una frase vera. «Great Expectations» comincia così: «My father's family name being Pirrip, and my Christian name Philip, my infant tongue could make of both names nothing longer or more explicit than Pip.» I possessivi dicono prima persona; l'espressione «my infant tongue» dice che a parlare non è il bambino, ma l'adulto che lo ricorda.
8
Scrivi la risposta in tre mosse e in quest'ordine: nomina la posizione, cita non più di otto parole che la provano, di' che cosa quella posizione permette di nascondere al lettore. Chi si ferma alla prima mossa ha detto un'etichetta; chi arriva alla terza ha fatto un'analisi.

Obiettivo Maturità

ANALIZZA la posizione narrativa del brano prima di dire qualunque altra cosa su di esso: chi parla, in quale persona, in quale tempo, e con quali parole del testo lo si dimostra. La commissione non premia il nome della tecnica ma la citazione che la prova — un pronome, un tempo verbale, un aggettivo che soltanto un adulto userebbe.
SPIEGA come la forma di vendita entra nella forma del romanzo, portando almeno due dati: il fascicolo mensile a uno scellino dal 1836 e la puntata settimanale in rivista («Household Words» 1850-1859, «All the Year Round» dal 1859), che riduce «Hard Times» — aprile-agosto 1854 — al romanzo più corto di Dickens.
GIUSTIFICA con una cifra il ruolo delle biblioteche circolanti: il romanzo in tre volumi costava trentuno scellini e sei pence, l'abbonamento annuale a Mudie's, dal 1842, una ghinea. Chi ordinava a migliaia di copie decideva lunghezza, numero di personaggi e lieto fine; il formato crolla nel 1894, quando Mudie e Smith smettono di pagarlo a quel prezzo.
DISTINGUI «realista» da «verosimile» e «sociale» da «sentimentale»: il primo aggettivo dice che la materia è la società contemporanea dell'autore, il secondo che quel materiale è ordinato per produrre un giudizio. In inglese la formula che regge è «the Victorian novel takes contemporary society as its subject, not merely as its background».
CONFRONTA in cinque righe, in inglese, le due voci di «Bleak House»: il narratore in terza persona e al presente che apre il romanzo con la nebbia di Londra, e la prima persona al passato di Esther Summerson, che si alternano lungo tutto il libro. È la risposta che dimostra da sola perché la formula «the Victorian narrator is typically omniscient» non regge.

Errori frequenti

Scrivere che il narratore vittoriano è «tipicamente onnisciente» e poi portare come esempi «Jane Eyre», «Great Expectations» e «Wuthering Heights»: sono tutti in prima persona o a cornice, e la frase si contraddice da sola. La forma corretta non è una regola ma una procedura: «name the narrative position of the passage in front of you and prove it on the text».
Prendere l'apostrofe «dear reader» come prova di onniscienza. La usa anche un io narrante: la frase più citata di «Jane Eyre» è «Reader, I married him», e a pronunciarla è Jane. L'apostrofe dimostra soltanto che il narratore sa di avere un pubblico, non che veda dentro le teste dei personaggi.
Attribuire «condition-of-England novel» a Dickens o a Disraeli. La formula deriva dalla «condition-of-England question» posta da Thomas Carlyle in «Chartism», 1839; «Hard Times» è dedicato a Carlyle. Si scrive «the phrase comes from Carlyle's condition-of-England question, in Chartism, 1839».
Presentare il three-decker come il modo in cui i vittoriani compravano i romanzi. A trentuno scellini e sei pence quasi nessun privato lo comprava: lo comprava la biblioteca circolante, e un anno intero di prestiti da Mudie's costava una ghinea, cioè meno di un solo romanzo. Si scrive «the three-decker was priced for the circulating libraries, not for private readers».
Chiamare «realista» qualunque romanzo verosimile. Il realismo vittoriano non è una questione di credibilità della trama: è la scelta della società contemporanea come oggetto, con dettagli che il lettore può verificare. Un romanzo storico credibile è verosimile e non è realista in questo senso; si scrive «realistic here means contemporary and verifiable, not merely plausible».

Approfondimento

Per l'indirizzo linguistico c'è un'abitudine tecnica che vale più di molte nozioni: datare due volte. Un romanzo vittoriano ha quasi sempre due date — quella della pubblicazione a puntate e quella del volume — e non coincidono. «Oliver Twist» esce su «Bentley's Miscellany» dal febbraio 1837 all'aprile 1839 e in volume nel 1838, cioè prima che le puntate fossero finite. «Great Expectations» esce su «All the Year Round» dal dicembre 1860 all'agosto 1861 e in volume nel 1861. Scrivere «Oliver Twist (1838)» non è sbagliato, ma è una data sola dove ce ne sono due, e la seconda è quella che spiega la forma del libro. La formula da usare in inglese è «serialised in X from … to …, and published in volume form in …». Il vantaggio pratico si vede subito: se si conosce il canale si sa anche quanto spazio avesse l'autore per ogni puntata, e quindi perché i capitoli di quel romanzo siano lunghi oppure corti. È la differenza fra citare una data e leggerla.

Ripasso attivo

Take any Victorian passage and write about 130 words in English that do three things, in this order: name the narrative position (third-person omniscient, first-person, first-person retrospective, or framed); quote no more than eight words that prove it; and explain what that position allows the writer to keep from you. Two constraints: you may not use «dear reader» as evidence, and you may not use the word «omniscient» unless the passage lets you prove it.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Romanzo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Bleak House (Project Gutenberg) · Great Expectations (Project Gutenberg)

Charles Dickens e la denuncia sociale#

~21 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-eta-vittorianaCharles Dickens: Oliver Twist, Hard Times, Great Expectations (denuncia sociale, infanzia, città industriale)

Charles Dickens (1812-1870) è il primo scrittore inglese che è anche un'industria, e le due cose non si separano senza perdere il senso di entrambe. Il fascicolo mensile a uno scellino, inaugurato con «The Pickwick Papers» nell'aprile 1836, gli consegna un pubblico che nessun romanziere aveva mai avuto e, insieme, una forma: una scena per volta, una sospensione alla fine di ogni puntata, un lettore che deve tornare fra trenta giorni. Su quella forma Dickens monta la denuncia — la casa di lavoro della legge del 1834, la scuola dei «facts», la città che fabbrica merci e uomini con lo stesso movimento — e la denuncia vende. Chi cerca qui l'autore buono contro il sistema cattivo troverà il ritratto sbagliato: l'indignazione e le vendite sono la stessa macchina, e dirlo non lo rende meno sincero, lo rende leggibile. Questa sezione tiene insieme le tre cose che la commissione chiede davvero: dove e quando uscì ciascun romanzo, quale posizione narrativa adopera, e fino a che punto il mercato entra nella forma — fino a riscrivere un finale.

Il fatto biografico che tutti i manuali riportano è vero, e quasi tutti lo raccontano male. Nel 1824, a dodici anni, Charles fu mandato a lavorare alla Warren's Blacking Warehouse, il magazzino di lucido da scarpe, mentre il padre John era rinchiuso per debiti nella prigione di Marshalsea. Il punto non è l'episodio: è che Dickens ne tenne il segreto per tutta la vita. Nessuno dei suoi lettori lo seppe finché era vivo, e la cosa venne fuori soltanto dalla biografia postuma dell'amico John Forster, «The Life of Charles Dickens», pubblicata fra il 1872 e il 1874, due anni dopo la morte del romanziere (Fig. 7). Da qui discende una conseguenza che serve in sede di analisi: l'umiliazione infantile arriva ai romanzi trasformata, non confessata. Dickens non racconta la propria infanzia, la traveste — in decine di bambini abbandonati, affittati, dati in custodia a estranei, messi al lavoro. Chi all'orale dice «Dickens racconta la sua infanzia» sbaglia il verbo, e il verbo è tutto: un autore che confessa chiede compassione, un autore che traveste costruisce un caso.

Le puntate e la legge a cui rispondono

Fig. 7Ogni romanzo è segnato dove comincia la pubblicazione a puntate, non dove finisce. Il punto pieno è il 1837: «Oliver Twist» comincia a uscire poco più di due anni dopo la Poor Law Amendment Act che sta sull'asse subito a sinistra, e la fascia più bassa misura quanto a lungo quella legge restò in vigore, cioè per tutta la vita di Dickens. Le due fasce intermedie sono gli anni in cui il romanziere dirigeva la rivista che lo pubblicava: «Household Words» dal 1850, poi «All the Year Round» fino alla morte nel 1870. L'ultima data non è sua: è la biografia di Forster, che nel 1872 rese pubblico ciò che Dickens aveva taciuto per tutta la vita.

Fig. 7 ↓

«Oliver Twist» uscì a puntate sulla rivista «Bentley's Miscellany» dal febbraio 1837 all'aprile 1839, e in volume nel 1838, cioè mentre le puntate stavano ancora uscendo. La data conta, perché la workhouse del romanzo non è una workhouse qualsiasi: è quella della nuova legge sui poveri, la Poor Law Amendment Act del 1834. E qui va corretto l'errore più diffuso dell'intero argomento. Quella legge non istituì le workhouses: esistevano già da più di un secolo, con il Workhouse Test Act del 1723 e, prima ancora, con la legislazione elisabettiana sui poveri. Il 1834 fece un'altra cosa: abolì l'assistenza a domicilio per i validi e rese la casa di lavoro l'unica forma di soccorso disponibile, sul principio della «less eligibility» — la condizione dell'assistito deve risultare meno desiderabile di quella del lavoratore libero più povero. E non era un carcere: l'ingresso era formalmente volontario, ed è esattamente questo che lo rende terribile. Dickens comincia a pubblicare poco più di due anni dopo (Fig. 7). Il suo non è un lamento sulla povertà in generale: è una polemica contro una legge ancora calda.

La forma del romanzo vittoriano la decide il modo in cui veniva venduto, e la strada dal tavolo dell'autore alla mano del lettore è fatta a strati (Fig. 8). In fondo c'è il manoscritto, cioè ciò che l'autore consegna. Sopra c'è il contenitore periodico, e qui due parole vanno tenute distinte: la puntata è l'unità di testo, il fascicolo è l'oggetto che si comprava — il fascicolo mensile a uno scellino in copertine verdi, la formula del «Pickwick», oppure la puntata settimanale stampata dentro una rivista. Sopra ancora il volume, e per la maggior parte dei romanzieri il volume significava il three-decker, il romanzo in tre tomi a 31 scellini e 6 pence: quasi il salario settimanale di un artigiano, e infatti quasi nessun privato lo comprava. Lo comprava a migliaia di copie la biblioteca circolante — Mudie's Select Library, fondata nel 1842, abbonamento a una ghinea l'anno — che diventava così il vero committente. La sua domanda decideva la lunghezza dei romanzi, quanti personaggi ci stessero dentro, dove cadesse la sospensione, se il finale dovesse essere lieto e soprattutto che cosa non si potesse scrivere: «Select» vuol dire che una biblioteca poteva rifiutare un libro, e rifiutarlo significava ucciderlo. Dickens sta soprattutto nei due strati bassi, e questo è il suo colpo commerciale: vendendo il romanzo direttamente al lettore, un pezzo alla volta, si è costruito un canale che ai suoi contemporanei mancava.

Che cosa attraversa un romanzo prima di arrivare al lettore

Fig. 8La colonna si legge scavando verso il basso: in superficie c'è chi paga l'abbonamento, in fondo il manoscritto che Dickens consegnava. Due parole dei piani bassi non vanno confuse: la puntata è l'unità di testo, il fascicolo è l'oggetto che il lettore comprava. La banda piena è appunto quello strato, il periodico — il fascicolo mensile a uno scellino inaugurato dal «Pickwick» nell'aprile 1836, oppure la puntata settimanale dentro una rivista — perché è lì che Dickens vendeva, e da lì viene la forma dei suoi romanzi: una scena per volta e una sospensione alla fine. I due strati in alto sono invece la strada dei suoi contemporanei: il romanzo in tre tomi a 31 scellini e 6 pence quasi nessun privato lo comprava, lo comprava a migliaia di copie la biblioteca circolante, che con una ghinea l'anno d'abbonamento decideva così che cosa si potesse scrivere.

Fig. 8 ↓

«Hard Times» esce fra l'aprile e l'agosto del 1854, a puntate settimanali, dentro «Household Words», la rivista che Dickens dirigeva dal 1850. La cadenza settimanale spiega la forma del libro meglio di qualunque considerazione sul gusto dell'autore: capitoli molto brevi, struttura strettissima, tre libri dai titoli agricoli — «Sowing», «Reaping», «Garnering» — ed è il romanzo più breve che Dickens abbia scritto. Il volume è dedicato a Thomas Carlyle, l'uomo che nel 1839, in «Chartism», aveva battezzato la «condition-of-England question»: la formula che dà il nome all'intero genere. Il bersaglio, però, va nominato con precisione. Il romanzo si apre sulla voce di Gradgrind — «NOW, what I want is, Facts. Teach these boys and girls nothing but Facts. Facts alone are wanted in life» (libro I, cap. I) — e conviene vedere a chi sta parlando: Gradgrind non è il maestro, come si legge spesso, ma il commerciante in pensione che alla scuola impone il metodo, e mentre parla sottolinea ogni frase «with a line on the schoolmaster's sleeve», cioè sulla manica dell'insegnante. Poi, a Coketown, il pistone della macchina a vapore si muove «monotonously up and down, like the head of an elephant in a state of melancholy madness» (libro I, cap. V). Ciò che il libro attacca è una pedagogia costruita sui fatti e sull'aritmetica, e l'economia politica che la giustifica: non l'utilitarismo filosofico di John Stuart Mill, il cui «Utilitarianism» esce nel 1863, nove anni dopo il romanzo. Scrivere «Dickens confuta l'utilitarismo» promette più di quanto il libro faccia, e in sede d'esame le promesse si pagano.

«Great Expectations» esce a puntate settimanali su «All the Year Round» dal dicembre 1860 all'agosto 1861, e in volume nel 1861. È narrato in prima persona retrospettiva: l'io che racconta è l'adulto, l'io raccontato è il ragazzo, e la distanza fra i due è il romanzo. Si vede a occhio nudo il punto in cui l'adulto si fa avanti: «That was a memorable day to me, for it made great changes in me. But it is the same with any life. [...] Pause you who read this, and think for a moment of the long chain of iron or gold, of thorns or flowers, that would never have bound you, but for the formation of the first link on one memorable day» (cap. IX). Un ragazzo di dieci anni non pensa così: quella frase la scrive un uomo che sa già come è andata a finire. E qui arriva il fatto che da solo vale tutta la tesi di questo argomento: il finale del romanzo fu cambiato. Su consiglio del romanziere Edward Bulwer-Lytton, Dickens riscrisse l'ultimo capitolo, e nel finale che aveva scritto per primo Pip ed Estella si separano. L'ultima pagina di uno dei romanzi più ammirati del secolo è il risultato di un'opinione professionale su ciò che i lettori avrebbero comprato.

Della riscrittura resta la cicatrice, e si vede sul testo. Nel finale pubblicato Estella dice, due battute prima della fine, «And will continue friends apart»; e l'ultima frase del libro non promette nulla, nega soltanto: «in all the broad expanse of tranquil light they showed to me, I saw no shadow of another parting from her» (cap. LIX). Non c'è scritto che restarono insieme, c'è scritto che lui non vide l'ombra di un'altra separazione. Chi legge questa riga come un lieto fine sta leggendo il consiglio di Bulwer-Lytton, non la sintassi di Dickens; chi la legge come una separazione sta leggendo il finale cancellato. Il modo esatto di dirlo all'esame è il terzo: la frase è ambigua perché è il punto di sutura fra due finali, e quell'ambiguità è la traccia visibile del mercato dentro la forma.

Resta la questione che ogni anno rovina qualche colloquio: Dickens «sentimentale». La parola si usa come accusa o come lode, e in tutti e due i casi sbaglia bersaglio, perché il pathos in Dickens è uno strumento e lo si dimostra sulla pagina. Si prenda il capitolo II di «Oliver Twist», quello della richiesta di cibo, cioè il luogo in cui il sentimentalismo dovrebbe essere più evidente. Il registro dominante non è la commozione, è l'ironia più fredda che Dickens abbia scritto: «The members of this board were very sage, deep, philosophical men; and when they came to turn their attention to the workhouse, they found out at once, what ordinary folks would never have discovered—the poor people liked it!» Il narratore finge di sposare il punto di vista che sta demolendo, e lo tiene per un paragrafo intero. Il pathos entra dopo, e occupa una riga: «Please, sir, I want some more». Funziona proprio perché arriva dentro una struttura satirica che ha già smontato le ragioni dei potenti — la commozione non sostituisce l'argomento, lo chiude.

La regola che i manuali ripetono — «il narratore vittoriano è tipicamente onnisciente» — non regge nemmeno sullo scaffale di Dickens, e conviene sostituirla con una procedura. «Oliver Twist» ha un narratore in terza persona, ironico e intrusivo; «Great Expectations» e «David Copperfield» (1849-50) sono in prima persona retrospettiva; «Bleak House» (1852-53) alterna, capitolo dopo capitolo, un narratore in terza persona al presente e la prima persona al passato di Esther Summerson, e da solo demolisce la regola. Quello che l'Esame chiede non è la regola, è il riconoscimento: davanti a un brano, dire quale posizione narrativa adopera e dimostrarlo sul testo. Le marche da controllare sono quattro e si verificano in mezzo minuto: i pronomi, il tempo verbale dominante, l'accesso ai pensieri di più di un personaggio, e la presenza di un giudizio che il personaggio non poteva formulare in quel momento. Un'apostrofe al lettore non prova nulla: la adopera anche un io narrante, come dimostra il «Pause you who read this» di Pip.

Un ultimo dato chiude il cerchio: dal 1850 Dickens dirigeva la rivista che lo pubblicava — «Household Words» fino al 1859, poi «All the Year Round» — e non era dunque soltanto l'autore del testo, ma anche il responsabile del contenitore che lo vendeva. Autore, direttore e garante del veicolo: le tre funzioni stanno nella stessa persona, e la conseguenza si legge nella forma dei libri, non nella biografia. Da qui la formula da portare all'orale, in inglese e in una riga sola: «Dickens's indignation and his sales are the same machine: the shilling number gave him both a mass public and a form, and the form is where the social criticism lives». Non è una svalutazione. È l'unico modo di spiegare perché la denuncia dickensiana sia arrivata dove nessun opuscolo di riforma arrivava: un opuscolo chiede al lettore di essere d'accordo, un fascicolo gli chiede soltanto di tornare il mese dopo.

Vocabolario

→ Schede

la prigione per debiti/la priˈdʒone per ˈdɛbiti/debtors' prisonL'apostrofo va dopo la s del plurale: «debtors' prison», non «debtor's». Quella in cui finì John Dickens era la Marshalsea.
il magazzino/il maɡadˈdzino/warehouse«Warehouse» è il magazzino all'ingrosso; «Warren's Blacking Warehouse» resta in inglese come nome proprio, e «blacking» era il lucido da scarpe.
la biografia postuma/la bioɡraˈfia ˈpɔstuma/posthumous biographyIn inglese «posthumous» porta l'accento sulla prima sillaba e la h non si pronuncia; quella di Forster è «The Life of Charles Dickens» (1872-74).
il direttore di rivista/il diretˈtore di riˈvista/editorFalso amico centrale: «editor» è il direttore di una rivista o il curatore di un testo; chi stampa e vende è «the publisher». Dickens fu editor delle proprie.
l'abbonamento/labbonaˈmento/subscriptionSi costruisce con «to»: «a subscription to Mudie's». L'abbonato è «a subscriber» e il verbo è «to subscribe to», mai «to subscribe something».
il lieto fine/il ˈljɛto ˈfine/a happy ending«Happy end» non esiste in inglese: si dice «a happy ending», con l'articolo. E il finale di un'opera è «the ending», mai «the end», che è la fine materiale.
la satira/la ˈsatira/satireNon numerabile quando indica il modo, numerabile quando indica l'opera: «a satire on the New Poor Law». L'aggettivo è «satirical», non «satiric».
l'ironia/liroˈnia/ironyNon numerabile nel senso generale: «the irony of the passage», non «an irony». L'aggettivo è «ironic», e in inglese non significa mai «strano».
il pathos/il ˈpatɔs/pathosIn inglese si scrive minuscolo e non è numerabile. Attenzione all'aggettivo: «pathetic» oggi vale soprattutto «penoso», quindi si scrive «moving» o «poignant».
il narratore intrusivo/il narraˈtore intruˈzivo/intrusive narratorNon è sinonimo di «omniscient»: intrusivo è il narratore che interrompe per commentare, e può esserlo anche un io narrante come Pip.

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Esempio svolto

Provare che il capitolo II di «Oliver Twist» attacca una legge, non la povertà

Read the paragraph of chapter II of «Oliver Twist» that begins «The members of this board were very sage, deep, philosophical men» and ends «So, they established the rule, that all poor people should have the alternative (for they would compel nobody, not they), of being starved by a gradual process in the house, or by a quick one out of it.» Show that this is not a general protest about poverty but a precise attack on one Act of Parliament.

Osservare chi è il soggetto della frase
Il soggetto non è la povertà, né la società, né il destino: è «this board», un organo amministrativo al plurale, che si riunisce, delibera e «stabilisce una regola». Un romanzo che protestasse contro la povertà in generale non avrebbe un soggetto che vota. E l'aggettivo «philosophical» dice il resto: questi uomini agiscono in base a una dottrina, non per crudeltà privata.
Nominare il principio, non l'effetto
«The alternative ... of being starved by a gradual process in the house, or by a quick one out of it» è la «less eligibility» messa in forma di barzelletta: la condizione dell'assistito deve risultare peggiore di quella del lavoratore libero più povero. Dickens rende identici i due termini della scelta — si muore di fame in entrambi i casi — e così mostra che il principio, applicato fino in fondo, non lascia alcuna alternativa. Chiamarlo «less eligibility» trasforma una parafrasi in un'analisi.
Leggere la parentesi
«(for they would compel nobody, not they)» non è un'aggiunta ironica qualunque: registra un dato di fatto del sistema del 1834, cioè che l'ingresso nella casa di lavoro era formalmente volontario. L'ironia si posa esattamente sul verbo «compel». Nessuno è costretto; dunque chi entra ha scelto; dunque nulla gli è dovuto. La parentesi mostra che la volontarietà è la parte più efficace del meccanismo, non la sua attenuante.
Datare la polemica
La legge è del 1834, la prima puntata del romanzo esce nel febbraio 1837: poco più di due anni. Non è un romanzo storico né una denuncia senza tempo, è un intervento su una controversia in corso, e i primi lettori lo riconobbero come tale.
Dimostrare la conseguenza sulla scena famosa
Poiché il bersaglio è il sistema, la richiesta di Oliver non è la scena di un bambino affamato: è la scena di un bambino affamato che, chiedendo da mangiare, commette un'infrazione amministrativa. La reazione lo prova: «The master was a fat, healthy man; but he turned very pale.» Un corpo ben nutrito impallidisce davanti a una domanda legittima, e in quello scarto sta tutta la satira.

Risultato: Due frasi bastano a datare la polemica e a nominarne il bersaglio: «Oliver Twist» non protesta contro la povertà, satireggia il sistema di assistenza uscito dalla legge del 1834 e il suo principio della «less eligibility» — e chi lo dice così, all'orale, ha già fatto l'analisi che agli altri manca.

Esempio svolto

L'ultima frase di «Great Expectations» come prova che il mercato entra nella forma

«Great Expectations» ends: «I took her hand in mine, and we went out of the ruined place; and, as the morning mists had risen long ago when I first left the forge, so the evening mists were rising now, and in all the broad expanse of tranquil light they showed to me, I saw no shadow of another parting from her.» Dickens wrote this ending only after Bulwer-Lytton advised him to replace the one he had already written. Working on the sentence itself, show that the market has entered the form.

Osservare chi parla e da quando
«I took», «I saw»: prima persona. Ma «as the morning mists had risen long ago when I first left the forge» misura una distanza di anni fra il momento del racconto e il momento raccontato. L'io narrante è l'adulto, l'io narrato è il ragazzo uscito dalla fucina: la posizione è prima persona retrospettiva, e lo prova il piuccheperfetto «had risen» accanto al passato dell'azione.
Osservare la simmetria e chiedersi chi l'ha costruita
«The morning mists» all'inizio della storia, «the evening mists» alla fine: la frase chiude una figura aperta centinaia di pagine prima. Solo un narratore che conosce già il finale può costruire una simmetria del genere. In un testo in prima persona la simmetria è prova di retrospezione, non un ornamento.
Leggere la negazione invece della promessa
«I saw no shadow of another parting from her» non dice che rimasero insieme: dice che lui non vide l'ombra di un'altra separazione. E due battute prima Estella ha detto «And will continue friends apart». Il finale riscritto conserva dunque le parole del finale che sostituisce.
Nominare il fatto esterno al testo
Il romanziere Edward Bulwer-Lytton consigliò a Dickens di cambiare il finale, e Dickens lo cambiò; nella versione scritta per prima Pip ed Estella si separano. L'ultima pagina non è dunque soltanto l'esito di una logica narrativa: è anche il risultato di un giudizio professionale su ciò che il pubblico avrebbe accettato.
Dimostrare la conseguenza per l'analisi
Ne segue che non si può leggere questo finale come la conclusione necessaria dell'educazione morale di Pip, né liquidarlo come un cedimento. Va letto come punto di sutura, e va detto con il nome e la circostanza: l'ambiguità della doppia negazione è il luogo in cui la forma del romanzo porta il segno di chi lo vendeva.

Risultato: Una frase sola prova la tesi dell'intero argomento: il romanzo vittoriano non critica il mercato dall'esterno, il mercato lo scrive insieme all'autore — e quella doppia negazione finale è la cicatrice della riscrittura.

Obiettivo Maturità

ANALIZZA un brano di Dickens dichiarando la posizione narrativa e dimostrandola sul testo: pronomi, tempo dominante, accesso a più coscienze, presenza di un giudizio che il personaggio non poteva formulare allora. «Oliver Twist» è in terza persona, «Great Expectations» e «David Copperfield» in prima persona retrospettiva, «Bleak House» alterna le due. E ricorda che un'apostrofe al lettore non prova l'onniscienza: la adopera anche Pip.
INDIVIDUA sede e mesi di pubblicazione, non il solo anno: «Oliver Twist» a puntate su «Bentley's Miscellany» dal febbraio 1837 all'aprile 1839 (volume 1838), «Hard Times» settimanale su «Household Words» fra l'aprile e l'agosto 1854, «Great Expectations» su «All the Year Round» dal dicembre 1860 all'agosto 1861. In inglese la formula è «serialised in ... from ... to ...», e il dettaglio che distingue una risposta è che l'edizione in volume può cadere dentro la serializzazione.
SPIEGA che cosa fece davvero la Poor Law Amendment Act del 1834, perché è l'errore più frequente su questo argomento: non istituì le workhouses, che esistevano già; abolì l'assistenza a domicilio per i validi e rese la casa di lavoro l'unica forma di soccorso, sul principio della «less eligibility», con l'ingresso formalmente volontario. In inglese: «the 1834 Act did not invent the workhouse; it made it the only relief available to the able-bodied poor».
GIUSTIFICA con un fatto verificabile l'affermazione che il mercato entra nella forma del romanzo: il finale di «Great Expectations» fu riscritto su consiglio di Bulwer-Lytton, e nel finale originario Pip ed Estella si separano. Un dato di questo tipo, con il nome e la circostanza, vale più di dieci righe generiche sul pubblico borghese dell'Ottocento.
COMMENTA l'accusa di sentimentalismo invece di subirla: mostra sul capitolo II di «Oliver Twist» che il registro dominante è l'ironia («the poor people liked it!») e che il pathos di «Please, sir, I want some more» occupa una riga dentro una struttura satirica già costruita. La formula che regge a un'obiezione è «pathos is an instrument of the satire, not a substitute for it».

Errori frequenti

Scrivere che «la legge del 1834 istituì le workhouses». Esistevano già: il Workhouse Test Act è del 1723 e la legislazione elisabettiana sui poveri è ancora precedente. Il 1834 abolì l'assistenza a domicilio per i validi e rese la casa di lavoro l'unica assistenza possibile, sul principio della «less eligibility». Si scrive «the 1834 Act made the workhouse the only relief for the able-bodied poor».
Attribuire a «Great Expectations» un narratore onnisciente. Il romanzo è in prima persona retrospettiva: chi narra è Pip adulto, e il giudizio sull'infanzia è suo, non di una voce esterna. Si scrive «a first-person retrospective narrator», e lo si dimostra citando una frase che il ragazzo non avrebbe potuto pensare, come il «long chain of iron or gold» del capitolo IX.
Datare i romanzi con il solo anno del volume e trattarlo come la data d'uscita. «Oliver Twist» esce in volume nel 1838 mentre le puntate stanno ancora uscendo (febbraio 1837 - aprile 1839), e «Great Expectations» è del 1861 in volume ma comincia nel dicembre 1860. La forma corretta indica sede e mesi: «serialised in All the Year Round from December 1860 to August 1861».
Dire che Dickens «racconta la propria infanzia» nei romanzi. Del magazzino Warren's e della Marshalsea non fece parola in pubblico finché visse: la cosa si seppe soltanto dalla biografia postuma di John Forster (1872-74). Nei romanzi quell'esperienza è trasfigurata, non confessata, e si scrive «Dickens never made the blacking warehouse public in his lifetime».
Scrivere che «Hard Times» confuta l'utilitarismo. Il romanzo satireggia una pedagogia costruita sui fatti e sull'aritmetica e l'economia politica che la sostiene; l'«Utilitarianism» di John Stuart Mill è del 1863, nove anni dopo il romanzo. Si scrive «Hard Times attacks an education built on facts and figures», non «Dickens refutes Utilitarianism».

Approfondimento

Per l'indirizzo linguistico, e per chiunque debba fare close reading su un'edizione moderna, conviene saper leggere un capitolo per quello che era: una puntata. La pubblicazione a fascicoli impone tre marche formali che il volume unico rende invisibili. La prima è il richiamo: le prime righe di una puntata ricordano al lettore ciò che ha letto quattro settimane prima, e ripetono quindi nomi, parentele e circostanze che in un romanzo moderno sarebbero ridondanza. La seconda è l'autonomia della scena: ogni puntata deve contenere qualcosa di compiuto — un incontro, uno smascheramento, una morte — perché il lettore ha pagato per quel fascicolo, non per il libro. La terza è la chiusa sospesa, che non è un trucco ma un obbligo commerciale: chi non ricompra, non paga. Su «Hard Times» la verifica riesce meglio che altrove, perché la cadenza è settimanale e non mensile: i capitoli sono brevissimi, il richiamo quasi scompare — sette giorni non fanno dimenticare niente — e al suo posto compare una simmetria strutturale forte, i tre libri «Sowing», «Reaping», «Garnering», che tiene insieme un testo uscito una settimana alla volta per quattro mesi. Chi porta all'esame questa osservazione può fare una cosa che quasi nessuno fa: spiegare una scelta stilistica con un fatto editoriale invece che con il temperamento dell'autore. La cautela da dichiarare è simmetrica, ed è bene dirla prima che la dica la commissione: non tutto ciò che in Dickens sembra ripetizione o coincidenza si spiega con il fascicolo, e attribuire al mercato ogni tratto della sua prosa sarebbe lo stesso errore meccanico, rovesciato, di chi attribuisce tutto al genio.

Ripasso attivo

Write about 150 words in English on the paragraph of chapter II of «Oliver Twist» in which the board decides its new rule. Do exactly three things: name the narrative position and prove it with one quoted phrase; name the Act of Parliament the passage attacks and the principle it enforced, using the English term for that principle; and state one formal consequence of the fact that this chapter first reached its readers as an instalment inside a monthly magazine. Two constraints: quote no more than fifteen words in total, and do not use the words «sentimental», «touching» or «sad» — if your argument needs them, it is not yet an argument.

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Fonti: Oliver Twist (Project Gutenberg) · Hard Times (Project Gutenberg) · Great Expectations (Project Gutenberg)

Altre voci del romanzo vittoriano#

~16 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-eta-vittorianaLe sorelle Brontë (Jane Eyre, Wuthering Heights), Thomas Hardy, R. L. Stevenson

Nell'ottobre 1847 esce a Londra un romanzo firmato Currer Bell; in dicembre ne esce un altro firmato Ellis Bell. I due nomi non appartengono a nessuno: dietro il primo c'è Charlotte Brontë, dietro il secondo sua sorella Emily. Ventiquattro anni dopo il romanzo che molti considerano il più grande dell'epoca esce a nome George Eliot, e neanche quel nome appartiene a nessuno: è Mary Ann Evans. Tre dei libri che oggi rappresentano l'età vittoriana furono venduti sotto una firma che non era quella di chi li aveva scritti, e in tutti e tre i casi chi scriveva era una donna (Fig. 10). Questa sezione mette in fila le voci che stanno accanto a Dickens — le Brontë, George Eliot, Hardy, Stevenson, Conan Doyle — ciascuna su testi datati, e insegna a costruire con esse il confronto che il colloquio premia davvero.

Chi firma i romanzi di questa sezione

Fig. 10Due rami e nient'altro. In alto, sul tracciato marcato, chi non firma con il proprio nome: Currer, Ellis e Acton Bell sono Charlotte, Emily e Anne Brontë; George Eliot è Mary Ann Evans. Sono quattro donne, ed è la sola cosa che i quattro casi hanno in comune. In basso chi firma con il proprio nome: Hardy con «Tess» nel 1891, Stevenson con «Jekyll and Hyde» nel 1886, Conan Doyle con Holmes sullo «Strand» dal 1891. La differenza fra i due rami non è di talento né di generazione: è che in quella cultura un nome femminile sul frontespizio cambiava il modo in cui il libro sarebbe stato letto.

Fig. 10 ↓

La firma non fu un vezzo, e la si può datare. Nel 1846 le tre sorelle pubblicano a proprie spese i «Poems by Currer, Ellis and Acton Bell»: ne vendono due copie. L'anno dopo escono i romanzi, con le stesse tre firme. Charlotte spiegherà più tardi la scelta: i nomi furono presi ambigui, né chiaramente maschili né chiaramente femminili, perché le autrici non volevano dichiararsi donne e sapevano che una donna che scrive sarebbe stata giudicata con pregiudizio. Da qui discendono due cose che all'esame vanno dette insieme. La prima è che quello pseudonimo non nasconde una persona: nasconde un sesso, ed è una misura contro il modo in cui il libro sarebbe stato letto prima ancora di essere aperto. La seconda è che il filo viene da lontano — «Gulliver's Travels» esce anonimo nel 1726, le «Lyrical Ballads» anonime nel 1798, «Frankenstein» anonimo nel 1818 — ma cambia il motivo: negli altri casi l'anonimato protegge dalla censura o dalla reputazione letteraria, qui protegge da una lettura di genere.

I due romanzi del 1847 non si somigliano affatto. «Jane Eyre», ottobre 1847, porta come sottotitolo «An Autobiography» ed è raccontato in prima persona da una donna che ha fame, lavora per vivere e rivendica di valere quanto chi la comanda; la frase più citata del libro, «Reader, I married him», appartiene alla protagonista e non a una voce esterna. «Wuthering Heights», dicembre 1847, non ha nessun io centrale: il forestiero Lockwood arriva, chiede, e la governante Nelly Dean gli racconta trent'anni di storia altrui. Il lettore riceve dunque un racconto di seconda mano fatto da una domestica che era presente e aveva le proprie simpatie e le proprie reticenze. Chiamare quel libro «una storia d'amore» significa non aver notato che il lettore non assiste mai direttamente a nulla. Le due sorelle non ebbero il tempo di essere lette come si doveva: Emily muore nel 1848, l'anno dopo il romanzo; Anne nel 1849; Charlotte nel 1855.

George Eliot è l'assenza più grave dei riassunti scolastici di questo argomento, e va colmata con precisione. Dietro quel nome c'è Mary Ann Evans, che si firmava anche Marian, nata nel 1819 e morta nel 1880. Pubblica «Adam Bede» nel 1859, «The Mill on the Floss» nel 1860 e, fra il 1871 e il 1872, «Middlemarch» (Fig. 9). Qui lo pseudonimo non è ambiguo come quelli delle Bell: è apertamente maschile, un nome e un cognome d'uomo, ed è sotto quella firma che uno dei romanzi più ambiziosi del secolo arriva ai suoi lettori. Ma il fatto tecnicamente più interessante riguarda la forma. «Middlemarch» non esce né a fascicoli mensili né a puntate settimanali: esce in otto libri, uno ogni due mesi, in un formato inventato apposta per quel romanzo. Significa unità di composizione molto più ampie della puntata e insieme il ritorno periodico del pubblico — la macchina editoriale piegata alla misura di un libro, invece del contrario. Chi sa dire questo ha detto qualcosa che quasi nessuno dice.

Quarantotto anni di romanzo, dai Bell a Jude

Fig. 9Sei date e due bande. La prima banda copre gli anni in cui questi romanzi escono sotto un nome che non è quello di chi scrive: 1847 per i due libri firmati Bell, 1859 per «Adam Bede», 1871-72 per «Middlemarch», segnato con il punto pieno perché è la lacuna che i riassunti lasciano aperta. La seconda copre il tardo Ottocento, in cui i tre titoli sull'asse escono con il nome vero dei loro autori: «Jekyll and Hyde» nel gennaio 1886, «Tess» nel 1891, «Jude the Obscure» nel 1895, dopo il quale Hardy smette di scrivere romanzi. Dentro la prima banda cadono anche le tre morti: Emily nel 1848, Anne nel 1849, Charlotte nel 1855.

Fig. 9 ↓

Thomas Hardy (1840-1928) porta il romanzo fino al punto in cui si rompe. Ambienta i suoi libri nel «Wessex», nome anglosassone antico che riprende per una regione in parte reale e in parte inventata, e vi mette personaggi schiacciati non da un cattivo ma dal concorso di leggi, convenzioni e casi. «Tess of the d'Urbervilles» esce nel 1891 con un sottotitolo che è già una provocazione, «A Pure Woman», applicato a una donna che il pubblico borghese avrebbe chiamato perduta. «Jude the Obscure» esce nel 1895, e l'accoglienza è tanto ostile che Hardy smette di scrivere romanzi: per i trent'anni che gli restano pubblica soltanto poesia (Fig. 9). Questo dato va detto per intero, perché non è un aneddoto. È la misura di quanto il romanzo vittoriano dipendesse dal consenso dei propri lettori: un autore poteva essere ridotto al silenzio senza che intervenisse nessun tribunale.

Robert Louis Stevenson (1850-1894) pubblica nel gennaio 1886 «The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde». Due precisazioni tecniche vengono prima di qualunque interpretazione. La prima riguarda la forma di vendita: il libro non esce a puntate, ma come volumetto a uno scellino, uno «shilling shocker» — la stessa cifra di un fascicolo mensile, ma per un'opera intera e breve. È un altro modo di stare sul mercato, che non ha bisogno né della rivista né della biblioteca circolante. La seconda riguarda il testo. L'immagine popolare di Hyde come mostro gigantesco non viene dal romanzo: nel racconto di Jekyll la parte cattiva era stata meno esercitata, «less robust and less developed», e Hyde è di conseguenza più piccolo, più esile e più giovane di Jekyll. Chi lo descrive come un gigante sta citando il cinema, non Stevenson, e la commissione se ne accorge subito. Il male, in quel libro, non è enorme: è rimasto indietro, ed è molto più inquietante così.

Arthur Conan Doyle (1859-1930) pubblica «A Study in Scarlet» nel 1887, ma la svolta arriva nel 1891, quando le avventure di Sherlock Holmes cominciano a uscire sullo «Strand Magazine». La novità non è il detective: è il formato. Ogni racconto è autoconclusivo e ha lo stesso protagonista, quindi chi ha perso il numero precedente non resta escluso e chi comincia oggi può cominciare da qualunque punto. Il romanzo a puntate chiedeva fedeltà per venti mesi; il racconto seriale chiede mezz'ora e la restituisce intera. È la forma che affianca e in parte scalza il romanzo a puntate, e con essa comincia a incrinarsi il primato che il romanzo teneva da mezzo secolo. Tenere insieme queste due date — la firma delle Bell nel 1847 e lo «Strand» nel 1891 — significa aver capito che «romanzo vittoriano» non è un oggetto ma un intervallo.

Il confronto fra Dickens e un'altra voce è la competenza più premiata al colloquio, e ha una regola sola: si confronta su un criterio dichiarato e su due testi datati, mai su due impressioni. Il criterio può essere la posizione narrativa — terza persona in «Oliver Twist» contro la doppia cornice di «Wuthering Heights» — oppure il punto in cui il romanzo colloca la causa della sventura: in «Hard Times», 1854, il colpevole è un'idea di educazione che si potrebbe cambiare; in «Tess», 1891, non esiste riforma che salverebbe la protagonista. Oppure ancora la forma di vendita: venti fascicoli mensili, contro un volumetto a uno scellino, contro otto libri a due mesi di distanza. Ciò che non funziona è il confronto per aggettivi. Dire che Dickens è realista e Hardy pessimista non è un confronto ma una coppia di etichette: due date e un criterio bastano, venti aggettivi non bastano mai.

Resta l'ultimo raccordo, ed è quello in cui i riassunti sbagliano di più. Si legge spesso che «Jane Eyre» sfida il modello dell'«angel in the house»: cronologicamente non è possibile. «The Angel in the House» è il titolo di un poema di Coventry Patmore uscito a partire dal 1854, sette anni dopo il romanzo, e come categoria critica circola soprattutto dopo il saggio di Virginia Woolf «Professions for Women», del 1931, che di quell'angelo parla per dire che va ucciso. Lo stesso vale per «compromesso vittoriano»: è un'etichetta applicata dopo, e nessuno nel 1847 diceva di vivere in un compromesso. Usare l'una e l'altra si può, purché se ne dichiari lo statuto e purché il legame venga mostrato sul testo. Jane Eyre non contesta un'etichetta: pretende un salario, discute con chi la impiega e racconta la propria vita in prima persona, e nel 1847 questo era già una posizione. Jekyll non «rappresenta il doppio standard»: abita due case e ha due grafie, e la scissione è un fatto della trama prima di essere un simbolo. Il concetto entra dopo la prova, mai prima.

Vocabolario

→ Schede

lo pseudonimo/lo pseuˈdɔnimo/pen name, pseudonymLa forma corrente in inglese è «a pen name»; si costruisce con «under»: «she wrote under the pen name of Currer Bell», mai «with the pen name».
il romanzo di formazione/il roˈmandzo di formatˈtsjone/Bildungsroman, coming-of-age novelIn inglese si conserva il termine tedesco con l'iniziale maiuscola, oppure si usa «a coming-of-age novel», con i trattini.
la cornice narrativa/la korˈnitʃe narraˈtiva/the narrative frameUn romanzo così costruito è «a framed narrative»; chi apre e chiude la cornice è «the frame narrator», come Lockwood.
il narratore inattendibile/il narraˈtore inattenˈdibile/the unreliable narratorMai «untrustworthy narrator»: l'aggettivo tecnico è «unreliable», e si applica sia a Lockwood sia a Nelly Dean.
la brughiera/la bruˈɡjɛra/the moor, the moorsIn inglese quasi sempre al plurale: «the Yorkshire moors». «Heath» indica un paesaggio diverso e non è intercambiabile.
il doppio/il ˈdoppjo/the double, the doppelgängerCome tema si dice «the theme of the double»; «doppelgänger» conserva la dieresi ed è il termine più marcato dei due.
la rispettabilità/la rispettabiliˈta/respectabilityNon numerabile e senza articolo indeterminativo: «Victorian respectability», mai «a respectability».
il destino/il deˈstino/fateQuando indica la forza che agisce si usa senza articolo: «driven by fate». «Destiny» ha invece la sfumatura di una meta assegnata.
il racconto autoconclusivo/il rakˈkonto autokonkluˈzivo/the self-contained short storyLa formula d'uso è «a self-contained story with a recurring character». «Short story» non si abbrevia mai in «short».
l'accoglienza della critica/lakkoʎˈʎɛntsa della ˈkritika/the critical receptionSi dice «the novel's reception was hostile». «The critique's welcome» è un calco che in inglese non significa nulla.

Esempio svolto

Provare sul testo che Hyde non è un gigante

«The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde» came out in January 1886. In Jekyll's own statement the evil side of his nature is «less robust and less developed» than the good, and Hyde is accordingly smaller, slighter and younger than Jekyll. Show what this detail does to the usual reading of the story, and how you would prove it in an oral exam.

Osservare che cosa dice la frase
«Less robust and less developed» sono due comparativi di minoranza. Non dicono che il male sia orribile: dicono che è di meno. La frase misura invece di descrivere, e misura per difetto rispetto a un termine di paragone che è la parte buona di Jekyll.
Ricavarne la conseguenza fisica
Se la parte cattiva è meno sviluppata, il corpo che la incarna è più piccolo, più esile e più giovane. Hyde è dunque un uomo minuto, non un gigante, e ciò che turba chi lo incontra non è la mole ma un'impressione di deformità che nessuno dei testimoni riesce a nominare.
Nominare l'idea che regge il romanzo
Il male non è una potenza che si aggiunge all'uomo: è una parte dell'uomo rimasta indietro perché poco esercitata. In inglese: «evil, in this book, is not an addition but an undeveloped part». È un'idea molto più coerente con la cultura scientifica di fine Ottocento che con il mostro delle locandine.
Dimostrarlo in sede d'esame
Si cita la coppia di comparativi, si precisa che appartiene al racconto di Jekyll e non a un narratore esterno, e si conclude che l'immagine del gigante viene dalle riduzioni teatrali e cinematografiche. Tre frasi, una citazione, nessuna generalizzazione.

Risultato: Il dettaglio fisico non è un dettaglio: se Hyde è più piccolo e più giovane di Jekyll, il romanzo non racconta un mostro che invade un uomo ma una parte dell'uomo che non è cresciuta, e l'interpretazione va costruita da lì e non dall'immagine popolare.

Esempio svolto

Costruire un confronto che regge: Dickens 1854 contro Hardy 1891

Set «Hard Times» (serialised weekly, April to August 1854) against «Tess of the d'Urbervilles» (1891). Choose one criterion, state it in your first sentence, and show on the two books that the comparison holds.

Dichiarare il criterio
Il criterio è: dove ciascun romanzo colloca la causa della sventura. Non «chi è più pessimista», che è una gara di aggettivi, ma una domanda alla quale i due testi rispondono in modo diverso e verificabile riga per riga.
Rispondere per Dickens
In «Hard Times» il male ha un nome e una sede: un'idea di educazione fondata sui soli fatti, insegnata in una scuola, applicata da persone identificabili. Il libro è dedicato a Thomas Carlyle, che nel 1839 aveva chiamato «condition-of-England question» la questione sociale. Una causa così si potrebbe cambiare, e il romanzo lo lascia intendere.
Rispondere per Hardy
In «Tess» non c'è nessuna istituzione da riformare che restituirebbe alla protagonista la sua vita. Agiscono insieme la legge, la reputazione, il caso e il tempo, e il sottotitolo «A Pure Woman» sfida il giudizio del lettore invece di chiedergli una riforma. Nel 1895, dopo «Jude the Obscure», Hardy smetterà del tutto di scrivere romanzi.
Chiudere con un'affermazione contestabile
La conclusione che vale è una che si potrebbe discutere: fra il 1854 e il 1891 il romanzo inglese smette di credere che denunciare serva a correggere. Detta così, la commissione può obiettare — ed è esattamente ciò che si vuole, perché significa che si è detto qualcosa invece di elencare.

Risultato: Il confronto regge perché ha un solo criterio, due testi datati e una conclusione discutibile: nel 1854 la sventura ha una causa riformabile, nel 1891 non ne ha nessuna, e fra le due risposte corrono trentasette anni.

Obiettivo Maturità

CONFRONTA Dickens e una sola altra voce su un criterio dichiarato e su due testi datati: «Hard Times», 1854, e «Tess of the d'Urbervilles», 1891, si distinguono per esempio sul punto in cui collocano la causa della sventura — un'idea di educazione riformabile da un lato, un concorso di leggi e di casi che nessuna riforma toglierebbe dall'altro.
INDIVIDUA la firma e spiegala: «Jane Eyre», ottobre 1847, esce come Currer Bell; «Wuthering Heights», dicembre 1847, come Ellis Bell; «Middlemarch», 1871-72, come George Eliot. Dire il nome vero senza dire perché fu nascosto vale metà; aggiungere che i nomi Bell furono scelti ambigui, e non apertamente maschili, vale il resto.
DESCRIVI la struttura narrativa di «Wuthering Heights» invece di riassumerne la trama: Lockwood riporta il racconto di Nelly Dean, dunque il lettore non assiste mai direttamente ai fatti. In inglese: «the reader receives the story at second hand, from a servant who was present and had her own loyalties».
MOTIVA con una data e un fatto la fine della carriera di romanziere di Thomas Hardy: dopo l'accoglienza ostile di «Jude the Obscure», 1895, non pubblica più romanzi e per trent'anni scrive soltanto poesia. È l'esempio più netto di quanto il romanzo vittoriano dipendesse dal consenso del proprio pubblico.
COMMENTA la figura di Hyde sul testo e non sull'immagine che se ne ha: in «The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde», gennaio 1886, la parte cattiva è «less robust and less developed», e Hyde è più piccolo, più esile e più giovane di Jekyll. Una risposta che lo dipinge come un mostro gigantesco sta citando il cinema.

Errori frequenti

Scrivere che «Jane Eyre» sfida il modello dell'«angel in the house». Il romanzo è dell'ottobre 1847; «The Angel in the House» è un poema di Coventry Patmore pubblicato a partire dal 1854, e come categoria critica si diffonde soprattutto dopo il saggio di Virginia Woolf del 1931. Si scrive: «Jane Eyre claims a wage and tells her own life in the first person — the phrase came later».
Dire che le sorelle Brontë usarono «pseudonimi maschili». Charlotte spiegò che i nomi erano stati scelti ambigui, per non assumere nomi di battesimo apertamente maschili e insieme per non dichiararsi donne: Currer, Ellis e Acton sono nomi che non decidono. George Eliot, invece, è apertamente maschile, e la differenza fra i due casi va detta.
Ridurre «Wuthering Heights» a una storia d'amore. È un racconto a doppia cornice: Lockwood riferisce ciò che gli racconta Nelly Dean, e nessuno dei due è affidabile. La forma corretta è «a framed narrative told at second hand», e il punto d'esame è che il lettore non vede mai nulla di persona.
Descrivere Hyde come un mostro enorme. Nel testo è più piccolo, più esile e più giovane di Jekyll, perché la parte cattiva era stata meno esercitata: «less robust and less developed». Si scrive «Hyde is smaller, slighter and younger than Jekyll», e l'interpretazione si costruisce a partire da lì.
Dimenticare George Eliot, oppure citarla fra le minori. Mary Ann Evans (1819-1880) pubblica «Adam Bede» nel 1859, «The Mill on the Floss» nel 1860 e «Middlemarch» fra il 1871 e il 1872, in otto libri a due mesi di distanza, in un formato inventato per quel romanzo. Un elenco delle «altre voci» che non la contenga è incompleto.

Approfondimento

Per l'indirizzo linguistico conviene aggiungere un asse che quasi nessuno usa e che regge qualunque confronto: la forma di pubblicazione. I cinque autori di questa sezione stanno su cinque caselle diverse. «Jane Eyre» e «Wuthering Heights» escono nel 1847 direttamente in volume, senza passare per la rivista, e dunque per la biblioteca circolante. «Middlemarch» esce fra il 1871 e il 1872 in otto libri a due mesi di distanza, in un formato inventato per quel romanzo. «The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde» esce nel gennaio 1886 come volumetto a uno scellino, senza rivista e senza biblioteca. Le avventure di Sherlock Holmes escono dal 1891 sullo «Strand» come racconti autoconclusivi. I romanzi di Dickens, infine, erano usciti a fascicoli mensili oppure a puntate settimanali. Messe in fila, queste cinque caselle raccontano la stessa storia che raccontano i testi: fra il 1847 e il 1891 il romanzo inglese smette di avere una forma sola. La domanda da portare al colloquio diventa allora molto precisa — «in quale formato è uscito, e che cosa quel formato gli permetteva» — e funziona anche su un autore che non si è studiato.

Ripasso attivo

Choose ONE novelist from this section and set them against Dickens in about 150 words in English. Your paragraph must name the criterion of comparison in its first sentence, cite two dated texts (one by Dickens, one by the other writer), and end with a claim someone could argue against. Two constraints: you may not use the adjectives «realistic», «pessimistic» or «gothic» anywhere, and you may not describe Hyde as large.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

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Fonti: Brontë — Enciclopedia on line (voce di famiglia) (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Middlemarch (Project Gutenberg) · The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Project Gutenberg)

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Riferimenti e fonti

Fonti

Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani

Project Gutenberg

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