IT · Maturità

Il Romanticismo (poesia e romanzo gotico)

Nel 1798 le «Lyrical Ballads» escono anonime, a Bristol, senza manifesto: nessuno sa di aprire un'epoca. Il manifesto — la «Preface» — arriva nel 1800, la teoria dell'immaginazione nel 1817, «The Prelude» nel 1850, dopo la morte dell'autore. «Romantici» questi poeti non si chiamarono mai: le etichette del loro tempo erano ostili — Lake School, Cockney School, Satanic School. Il nome, le date e le «due generazioni» sono una costruzione critica successiva, e saperlo vale più di qualunque formula sul sentimento contro la ragione. Né sono nemici dei Lumi: sono figli dell'Illuminismo che dopo il 1793 ne rompono la politica, da Wordsworth e Coleridge giacobini fino a Mary Shelley, figlia di Godwin e di Mary Wollstonecraft. L'appunto attraversa il contesto, le due generazioni, il romanzo gotico con «Frankenstein» e i temi di natura, immaginazione e sublime; all'Esame torna nel colloquio e nella seconda prova di lingua.

5 sezioni~90 min di lettura4 competenzeVerificato · 07/2026

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Profilo d’esame

Ricostruire il Romanticismo inglese come costruzione critica successiva, misurando con date verificabili la distanza fra gli eventi (1798, 1816, 1818) e le formulazioni che li spiegano (1800, 1817, 1850)Analizzare un testo poetico romantico nei suoi procedimenti — metro, sintassi, io lirico, immaginazione — dimostrando l'analisi sul testo invece di limitarsi a nominarne i temiRiconoscere il repertorio del romanzo gotico e la sua riscrittura in «Frankenstein» (narrazione a cornice, il doppio, chi oltrepassa il limite), distinguendo il testo del 1818 da quello del 1831Collocare gli autori nella politica del loro tempo (Rivoluzione francese, Terrore, luddismo, Peterloo) e discuterne in inglese al livello richiesto dalla seconda prova, con citazioni esatte

Operatori:analizzaspiegadescriviconfrontaillustrainterpretacommentagiustifica

livello base

A tutti gli indirizzi si richiede di conoscere il contesto, le due generazioni di poeti, almeno un'opera-cardine (p. es. «Lyrical Ballads» o «Frankenstein») e i temi di natura, immaginazione e sublime, sapendoli esporre e commentare in inglese a livello B2.

livello avanzato

Il Liceo Linguistico (e ogni percorso che approfondisce le lingue) amplia l'analisi testuale ravvicinata (close reading di metro, rima, figure retoriche), il confronto intertestuale fra autori e i collegamenti con il Romanticismo europeo e italiano (CLIL, letteratura comparata).

Profondità

Testo

Contenuti · 5 sezioni

Il Romanticismo (poesia e romanzo gotico)

5 sezioni25 punti chiave0 formule25 errori tipici

Contesto storico-culturale e idee del Romanticismo#

~17 min di letturaBaseOSA-inglese-cultura-romanticismo — contesto: Rivoluzione francese, Rivoluzione industriale, sublime, immaginazioneIl Romanticismo inglese come costruzione critica successiva: le etichette coeve (Lake School, Cockney School, Satanic School) e la periodizzazione convenzionale 1798-1832/1837Esame di Stato — colloquio e seconda prova: collocare un movimento letterario in un quadro storico verificabile, con date, leggi e documenti

Nel 1798 nessuno, in Inghilterra, sapeva di stare aprendo un'epoca. Il libro che i manuali indicano come atto di nascita del Romanticismo esce senza il nome degli autori sul frontespizio — «Lyrical Ballads, with a Few Other Poems», stampato per J. & A. Arch di Gracechurch Street — e non contiene nessun manifesto, nessuna dichiarazione di scuola, nessuna parola che somigli a «romantico». Quella parola i poeti non l'hanno mai usata per sé: le etichette che li raggiunsero mentre erano vivi furono tre, nacquero tutte sulle riviste, ed erano tre insulti. Questa sezione ricostruisce che cosa accadde davvero — due rivoluzioni, una rottura politica databile al 1793, un lessico estetico ereditato già pronto dal Settecento — e tiene quei fatti separati dallo schema con cui la critica, molto più tardi, li ha messi in ordine. Al colloquio la differenza si sente al primo minuto: c'è chi ripete uno schema e chi sa da dove viene.

La Rivoluzione francese, per questi poeti, non è uno sfondo: è una biografia. William Wordsworth passa in Francia i mesi fra il 1791 e il 1792, negli anni in cui la Rivoluzione sembra ancora la realizzazione di ciò che il secolo aveva pensato, e ne torna con una lettera al vescovo di Llandaff apertamente repubblicana, che non pubblicherà mai. Anche Samuel Taylor Coleridge parte da posizioni radicali. Poi arriva il 1793: il Terrore in Francia e la Gran Bretagna in guerra contro la Repubblica. Da quel momento stare dalla parte della Rivoluzione, in Inghilterra, significa stare dalla parte del nemico in tempo di guerra, e i due si spostano lentamente verso posizioni conservatrici. È l'unica data che meriti davvero il nome di rottura (Fig. 1). Che quella rottura sia stata percepita come un tradimento lo dice un altro poeta: nel 1816 Percy Bysshe Shelley scrive il sonetto «To Wordsworth» per rimproverargli esattamente questo. Shelley, dal canto suo, non si sposterà mai — espulso da Oxford nel 1811 per «The Necessity of Atheism», resterà godwiniano fino alla morte — e Mary Shelley è figlia di William Godwin e di Mary Wollstonecraft, che morì undici giorni dopo averla messa al mondo. Metà del cosiddetto movimento, insomma, dall'Illuminismo non è mai uscita.

Che cosa accade davvero fra il 1789 e il 1832

Fig. 1L'unico punto pieno è il 1793, e non è l'anno di un libro: è l'anno in cui il Terrore e l'entrata in guerra della Gran Bretagna spezzano la politica di chi aveva salutato il 1789. Le due fasce che si toccano lì misurano il prima e il dopo. La terza è la periodizzazione che la critica ha disegnato molto più tardi: comincia con un volume uscito senza nomi e finisce con una riforma elettorale, e nessuno dei due estremi è una scelta dei poeti. Il 1812 sta sull'asse per un motivo preciso: il 27 febbraio di quell'anno Byron parla per la prima volta alla Camera dei Lord contro la pena di morte per chi distruggeva i telai.

Fig. 1 ↓

La Rivoluzione industriale entra nella poesia inglese da una porta molto più stretta di quanto i manuali lascino credere, e conviene passare da quella porta perché è verificabile. Nel 1799 e nel 1800 il Parlamento approva i Combination Acts, che vietano le associazioni dei lavoratori; fra il 1811 e il 1813 gli operai tessili delle contee del nord distruggono i telai meccanici — sono i luddisti — e il governo risponde proponendo per quel reato la pena capitale. Il 27 febbraio 1812 George Gordon Byron si alza alla Camera dei Lord e pronuncia contro quella proposta il suo primo discorso (Fig. 1). Questo è il legame fra i poeti e le macchine: non una metafora sul fumo delle fabbriche, ma una data, un'aula e un voto. Ne esiste un secondo dello stesso tipo: il 16 agosto 1819 una manifestazione a Manchester viene repressa nel sangue — è Peterloo — e Shelley risponde con «The Masque of Anarchy», che però sarà pubblicato soltanto nel 1832, tredici anni dopo. Anche qui, come per ogni altra cosa in questo argomento, il fatto e la sua formulazione pubblica non stanno nello stesso anno.

«Romantici» è un nome dato da fuori e dopo. Nessuno dei sei poeti che l'antologia mette in fila lo ha usato per definirsi, e le etichette del loro tempo furono tre, tutte polemiche. La prima è «Lake School»: la usa Francis Jeffrey dalle pagine dell'«Edinburgh Review» a partire dal 1802, e raggruppa per dileggio dei poeti che si erano stabiliti nella regione dei laghi. La seconda è «Cockney School», con cui il «Blackwood's Magazine» nel 1817 attacca Leigh Hunt e John Keats: «cockney» designa il londinese di città che non ha avuto l'istruzione del gentiluomo, e l'insulto colpisce la classe e la scuola prima ancora dei versi. La terza è «Satanic School», coniata nel 1821 da Robert Southey nella prefazione a «A Vision of Judgement». Vale la pena notare che l'ultima non viene da un critico ostile alla poesia nuova, ma da un poeta contro altri poeti: nel 1821 il presunto movimento era occupato a insultarsi. Le «due generazioni» e il canone dei sei nomi sono convenzioni didattiche successive: comodissime, e da dichiarare come tali.

Anche le date sono una convenzione, e va detto invece di recitarle. Il 1798 è l'anno delle «Lyrical Ballads», cioè di un volume commerciale, anonimo, che non annuncia nulla. Il termine finale oscilla: alcuni manuali si fermano al 1832, anno del Reform Act che allarga il diritto di voto, altri al 1837, anno in cui Vittoria sale al trono. Sono un fatto legislativo e un fatto dinastico, non letterari: il primo riguarda il censo elettorale, il secondo una successione. Nessuno dei tre estremi possibili è una scelta dei poeti, e i due della coppia più usata sono per natura agli antipodi — un libro da un lato, una legge elettorale dall'altro (Fig. 1). In inglese la formula che regge a un'obiezione è «English Romanticism is conventionally dated from 1798 to 1832»: quell'avverbio costa una parola sola e mette al riparo dall'unica domanda che la commissione può fare, cioè «perché proprio quell'anno?».

La categoria che i romantici useranno di più non l'hanno inventata loro. «Sublime» rende il greco hýpsos, «altezza»: il trattato che porta quel nome, attribuito a un Longino del I secolo, viene tradotto in francese da Nicolas Boileau nel 1674 e da lì rientra in circolo nella cultura europea. Ma il testo che consegna ai poeti inglesi il loro vocabolario è del 1757 e si intitola «A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful»: Edmund Burke vi definisce il sublime per opposizione al bello. Da una parte il terrore, l'oscurità, la vastità, l'infinito e la potenza; dall'altra la piccolezza, la levigatezza, la delicatezza. Il bello si ama; il sublime insieme spaventa e attrae. Nel 1790 Immanuel Kant, nella «Kritik der Urteilskraft», aggiungerà la distinzione fra sublime matematico, quello della grandezza smisurata, e sublime dinamico, quello della forza. Quando nel 1798 un poeta inglese scrive di una montagna che incombe e schiaccia, sta adoperando un'analitica che ha quarantun anni (Fig. 2). Questo non toglie nulla alla poesia: toglie qualcosa a una certa storia della poesia.

Da dove arriva il sublime

Fig. 2La fascia piena è il 1757: è lì, in Burke, che il sublime viene definito per opposizione al bello — terrore, oscurità, vastità, infinito, potenza contro piccolezza, levigatezza, delicatezza — quarantun anni prima delle «Lyrical Ballads». Sotto ci sono i due strati che gliel'hanno consegnato, sopra i due che verranno dopo. La colonna si legge scavando verso il basso: ogni parola che i poeti useranno per dire la montagna e l'abisso è già lì, pronta, prima che qualcuno scriva un verso romantico.

Fig. 2 ↓

Da qui discende la correzione più importante della sezione. Il Romanticismo inglese non è una reazione contro la ragione, e la frase va evitata perché è falsa in tre punti verificabili. Primo: la sua categoria centrale, il sublime, esce da un trattato del 1757 che si interroga sull'origine delle nostre idee, cioè da un libro illuminista, scritto con il metodo illuminista. Secondo: i poeti della prima generazione cominciano come sostenitori della Rivoluzione, cioè dentro il partito politico dei Lumi, e ciò che si spezza nel 1793 è quella politica, non una teoria della conoscenza. Terzo: la seconda generazione comprende un ateo espulso dall'università per averlo scritto e la figlia di due filosofi radicali. La formulazione che regge è un'altra, e conviene impararla a memoria: la rottura non è con la ragione, è con la fiducia che la ragione da sola basti a rifare il mondo. Attenzione, infine, a due parole che in italiano si somigliano e in inglese no: imagination si traduce immaginazione — facoltà insieme conoscitiva e creatrice — e mai «fantasia»; fancy si traduce fantasia, ma soltanto nel senso tecnico che le darà Coleridge. Scambiarle è l'errore lessicale che costa di più in tutto l'argomento.

Resta da capire perché lo schema esista, e la risposta è meno nobile di quanto ci si aspetti. Le tre etichette non nascono nei salotti né nelle prefazioni dei poeti: nascono nelle riviste, cioè nell'unico luogo in cui, nell'Inghilterra di primo Ottocento, si decideva pubblicamente che cosa fosse letteratura. È la stessa macchina che il Settecento aveva costruito — periodici, recensioni, un pubblico abituato a leggere con regolarità la stessa voce — e che ora giudica la poesia nuova. Il nome «Romanticismo» viene molto dopo, dalla storiografia letteraria, e ha il pregio e il difetto di ogni costruzione a posteriori: mette in un solo scaffale autori che non si consideravano colleghi e che in qualche caso si detestavano. Al colloquio la mossa che vale è dichiararlo in una frase e passare oltre, non discuterne per cinque minuti: «the poets we now call Romantics never used the word of themselves; the labels of their own day — Lake School, Cockney School, Satanic School — were all hostile».

Vocabolario

→ Schede

il sublime/il suˈbliːme/the sublimeIn inglese sempre con l'articolo quando è sostantivo: «the sublime», mai «sublime» da solo. L'aggettivo resta «sublime».
il bello/il ˈbɛllo/the beautifulL'altra metà della coppia di Burke: aggettivo sostantivato, «the beautiful», non «the beauty», che significa la bellezza come qualità.
immaginazione/immadʒinatˈtsjone/imaginationFacoltà insieme creatrice e conoscitiva. Non si traduce mai con «fantasia»: quella parola in inglese è fancy, e ha un altro significato tecnico.
Illuminismo/illumiˈnizmo/the EnlightenmentIn inglese con l'articolo e la maiuscola; l'aggettivo è «Enlightenment» come attributo, per esempio «Enlightenment politics».
etichetta/etiˈketta/labelIl verbo che serve è «to coin»: «Southey coined the label Satanic School in 1821». Non si dice «to invent a label».
periodizzazione/perjodiddzatˈtsjone/periodisationIn inglese britannico «periodisation», americano «periodization». L'avverbio che accompagna una data convenzionale è «conventionally».
timore reverenziale/tiˈmore reverenˈtsjale/aweSostantivo non numerabile: «a sense of awe», mai «an awe». L'aggettivo derivato è «awe-inspiring».
coevo/koˈɛvo/contemporaryIn inglese «contemporary» significa sia «del tempo di» sia «di oggi»: per evitare l'ambiguità si scrive «contemporary reviewers» oppure «the reviewers of the day».
telaio/teˈlajo/frame, stocking frameLa macchina che i luddisti distruggevano; il reato di cui parla Byron nel 1812 è «frame-breaking», parola composta e con il trattino.
rottura/rotˈtura/breakSi costruisce con «with»: «the break with the politics of the Enlightenment». Il verbo è «to break with», passato «broke with».

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Esempio svolto

Leggere il titolo di Burke come si legge un verso

The full title of Burke's treatise of 1757 is «A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful». Working on those words alone, show that the Romantic sublime is born inside the Enlightenment and not against it.

Osservare che cosa dice davvero il titolo
Non è un'indagine sul sublime: è un'indagine «into the Origin of Our Ideas of the Sublime». L'oggetto non è una proprietà delle montagne, è ciò che accade nella mente di chi le guarda. E la parola «Origin» pone una domanda causale: da che cosa nasce quell'idea. Un titolo che chiede l'origine delle nostre idee sta annunciando un'indagine psicologica e sperimentale, cioè il tipo di indagine che il Settecento inglese pratica su qualunque oggetto.
Nominare il metodo, non l'effetto
Il nome esatto è empirismo: si parte dalle reazioni osservabili e si risale alle loro cause, esattamente come si farebbe con un fenomeno naturale. È la ragione, applicata a ciò che la ragione non produce. Chi si ferma a dire «Burke teorizza il sublime» ha nominato un contenuto e ha perso il metodo, che è la parte che serve all'argomento.
Osservare la congiunzione
Il titolo dice «of the Sublime and Beautiful»: i due oggetti stanno in una sola inchiesta e vengono studiati insieme, per confronto. Da lì escono le due colonne che i manuali riportano — terrore, oscurità, vastità, infinito e potenza da un lato; piccolezza, levigatezza e delicatezza dall'altro. Classificare per coppie contrapposte è la mossa più settecentesca che esista.
Dimostrare la conseguenza sul testo poetico
Se il sublime è un fatto della reazione e non dell'oggetto, allora si può produrre. L'oscurità, la vastità, la potenza e l'indeterminatezza diventano mezzi: un poeta che voglia quell'effetto toglie i contorni, allarga le dimensioni, ritarda il verbo, lascia la cosa senza nome. Nel 1798 questa è una tecnica disponibile e collaudata, vecchia di quarantun anni.

Risultato: Il titolo del 1757 dimostra da solo la tesi della sezione: la categoria che sembra la più anti-illuminista del Romanticismo nasce da un'indagine illuminista sull'origine delle nostre idee, e i poeti non l'hanno inventata ma ereditata come strumento di lavoro.

Esempio svolto

Smontare «reazione contro la ragione» e rimontarla

Take the sentence «Romanticism was a reaction against reason», test it against three datable facts, and rewrite it in English in a form that survives an objection.

Osservare che cosa la frase afferma
Afferma che un movimento si definisce per opposizione a una facoltà. Una frase così, per essere dimostrata, ha bisogno di tre cose: chi si è opposto, a che cosa esattamente, e a partire da quando. Se non si riesce a compilare le tre caselle, la frase non è una tesi: è uno slogan.
Provare la prima casella con una data
Il lessico centrale del movimento — il sublime — viene dall'«Enquiry» di Burke, 1757: un trattato filosofico che indaga l'origine delle nostre idee. Se il sublime fosse un'invenzione anti-razionale, non lo si troverebbe messo a punto in un libro del genere, quarantun anni prima delle «Lyrical Ballads».
Provare la seconda con una biografia
Wordsworth è in Francia fra il 1791 e il 1792 e scrive una lettera repubblicana al vescovo di Llandaff che tiene nel cassetto; Coleridge parte da posizioni altrettanto radicali. Cominciano dunque dentro il partito politico dei Lumi. Ciò che cambia nel 1793 è il Terrore e la guerra: un fatto politico, non una teoria della conoscenza.
Provare la terza con un controesempio
Shelley viene espulso da Oxford nel 1811 per «The Necessity of Atheism» e resta godwiniano per tutta la vita; Mary Shelley è figlia di William Godwin e di Mary Wollstonecraft. Se metà dei protagonisti non abbandona mai l'Illuminismo, una tesi che definisce il movimento per la sua opposizione all'Illuminismo è già smentita dai suoi stessi nomi.
Riscrivere la frase
La versione che regge: «English Romanticism was not a reaction against reason. Its central category, the sublime, comes from Burke's Enquiry of 1757; its first poets began as supporters of the French Revolution; what broke in 1793 was their confidence in the politics of the Enlightenment, not their trust in the mind».

Risultato: La frase da manuale cade su tre date verificabili, e la sua sostituta regge perché sposta l'oggetto della rottura dalla ragione alla politica: è la differenza fra un'etichetta ripetuta e una tesi che si può difendere.

Obiettivo Maturità

INDIVIDUA gli estremi cronologici e formulali come convenzione, non come fatto: «English Romanticism is conventionally dated from 1798 to 1832 (or 1837)». Il 1798 è un volume commerciale uscito senza nomi, il 1832 è una riforma elettorale, il 1837 una successione al trono: nessuno dei tre è una scelta dei poeti, e dirlo vale più che elencarli.
DISTINGUI l'etichetta dalla cosa: spiega che i poeti non si dissero mai «romantici» e che le tre etichette coeve — «Lake School» («Edinburgh Review», dal 1802), «Cockney School» («Blackwood's», 1817), «Satanic School» (Southey, 1821) — erano tutte ostili. La commissione premia la sede e la data, non il solo nome.
GIUSTIFICA con un fatto databile il legame fra poesia e industria: il 27 febbraio 1812 Byron pronuncia alla Camera dei Lord il suo primo discorso contro la pena di morte per la distruzione dei telai, negli anni delle rivolte luddiste (1811-1813) e dopo i Combination Acts del 1799-1800. Un dato verificabile vale più di dieci righe sul fumo delle fabbriche.
SPIEGA da dove viene il sublime prima di adoperarlo: Longino, la traduzione di Boileau del 1674 e soprattutto Burke nel 1757, che lo definisce per opposizione al bello. In inglese: «the sublime — terror, obscurity, vastness, infinity, power — as opposed to the beautiful: smallness, smoothness, delicacy». Usare la categoria senza attribuirla è l'errore più costoso della sezione.
MOTIVA in inglese, in cinque righe e in sede di seconda prova, il rifiuto della frase «Romanticism was a reaction against reason»: di' che cosa i poeti conservano dell'Illuminismo, che cosa rompono e a partire da quale anno. La griglia valuta insieme la tenuta dell'argomento e l'accuratezza della lingua, e questa è la risposta in cui le due cose coincidono.

Errori frequenti

Scrivere che il Romanticismo «nasce nel 1798». Nel 1798 esce un volume anonimo di ventitré poesie che non contiene nessuna dichiarazione di poetica: la data è una convenzione storiografica applicata a posteriori. La formula corretta è «English Romanticism is conventionally dated from 1798», e chi la usa può reggere la domanda successiva.
Presentare il movimento come «una reazione contro la ragione». Il lessico del sublime viene da un trattato filosofico del 1757, i poeti della prima generazione cominciano da giacobini e Shelley resta razionalista e godwiniano per tutta la vita. Si scrive «they broke with the politics of the Enlightenment after 1793, not with reason itself».
Chiamarli «i Romantici» come se fosse il nome che si erano dati. Le etichette del loro tempo erano «Lake School», «Cockney School» e «Satanic School», tutte coniate contro di loro. La frase da sapere è «the poets we now call Romantics never used the word of themselves».
Attribuire ai romantici l'invenzione del sublime. La coppia sublime/bello è fissata da Burke nel 1757, quarantun anni prima delle «Lyrical Ballads», e ha alle spalle Longino e la traduzione di Boileau del 1674. Si scrive «the Romantics inherited a ready-made vocabulary of the sublime; they did not invent it».
Tradurre imagination con «fantasia» e usare i due termini come sinonimi. In inglese imagination è la facoltà creatrice e conoscitiva — in italiano immaginazione — mentre fancy è la facoltà combinatoria, e solo quella si rende con «fantasia», per giunta soltanto nel senso tecnico di Coleridge. La frase che chiarisce tutto è «imagination is not fancy».

Approfondimento

Per l'indirizzo linguistico, e per chiunque debba fare close reading, l'«Enquiry» di Burke non è un'informazione da citare ma uno strumento da usare. Burke non descrive il sublime: ne elenca le cause, cioè le condizioni che producono l'effetto in chi guarda. Le principali sono cinque — il terrore, l'oscurità (ciò che non si vede per intero spaventa più di ciò che si vede), la potenza, la vastità e l'infinito — a cui si oppongono, sul versante del bello, la piccolezza, la levigatezza e la delicatezza. Trasformato in griglia, l'elenco diventa una procedura di analisi: davanti a una descrizione di montagna, di tempesta, di rovina o di cripta si chiede quale delle cinque cause il testo stia attivando e con quali mezzi linguistici — un aggettivo di dimensione, una negazione che toglie i contorni, un plurale indefinito, una subordinata che ritarda il verbo principale. Il vantaggio è che la griglia si applica a testi lontanissimi fra loro: la stessa procedura funziona su una descrizione di Wordsworth, su un interno gotico e su una pagina di «Frankenstein», e permette di dire che due autori usano la stessa retorica per fini opposti. Il rischio, da nominare in sede d'esame, è il rovescio: Burke scrive del gusto del suo secolo, non della poesia del secolo successivo, e usare la sua analitica come se fosse la teoria degli scrittori romantici significherebbe ricadere nell'errore che questa sezione corregge — leggere gli autori attraverso una sistemazione costruita dopo o accanto a loro, invece che attraverso ciò che hanno scritto.

Ripasso attivo

Write about 140 words in English arguing against the sentence «Romanticism was a reaction against reason». Your paragraph must do three things: name one eighteenth-century book the Romantics inherited, with its date; state what actually broke and in which year, using the word «politics» and not the word «reason»; and name one of the three hostile labels the poets were really given, together with the publication that used it. One constraint: do not use the words «feeling» or «emotion» anywhere in the paragraph — if the argument needs them to stand up, it is not yet an argument.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Romanticismo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Sublime — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Rivoluzione francese — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

La prima generazione: Wordsworth e Coleridge#

~18 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-romanticismo — prima generazione: William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge (Lyrical Ballads, 1798); William Blake come precursoreLe «Lyrical Ballads» come documento: l'Advertisement del 1798, la Preface del 1800 ampliata nel 1802, la «Biographia Literaria» del 1817Esame di Stato — colloquio e seconda prova: analisi di un testo poetico in lingua inglese, con citazione esatta e datazione corretta delle fonti

Il frontespizio del 1798 recita per intero: «Lyrical Ballads, with a Few Other Poems. London: Printed for J. & A. Arch, Gracechurch-Street. 1798». Non dice Wordsworth, non dice Coleridge, non dice nulla: il libro esce anonimo. Dentro ci sono ventitré poesie, di cui quattro soltanto sono di Coleridge, e ad aprire il volume c'è «The Rime of the Ancyent Marinere», con quella grafia arcaica. In testa non sta la Preface famosa ma un breve «Advertisement». Il manifesto arriverà due anni dopo; la teoria dell'immaginazione diciannove; il grande poema autobiografico cinquantadue, e dopo un funerale (Fig. 4). Questa sezione tiene insieme le due cose: che cosa i due poeti scrissero, e con quanto ritardo lo spiegarono — perché è nel ritardo, non nelle poesie, che si nasconde quasi tutto ciò che di sbagliato si dice sul 1798.

Le poesie prima, le spiegazioni dopo

Fig. 4Il punto pieno è il 1817, l'anno della «Biographia Literaria»: la teoria dell'immaginazione arriva diciannove anni dopo le poesie che dovrebbe spiegare, e la prima fascia sotto l'asse misura esattamente quel ritardo. La seconda misura il ritardo più lungo: «The Prelude» è cominciato nel 1798 ed esce nel luglio 1850, dopo la morte dell'autore e con un titolo scelto dalla vedova. Il vuoto fra il 1817 e il 1850 non è un difetto del disegno: in quei trentatré anni il poema esisteva, riscritto di continuo, e nessun lettore poteva leggerlo.

Fig. 4 ↓

L'«Advertisement» del 1798 non è un manifesto, ed è utile esattamente per questo. Dichiara che «the majority of the following poems are to be considered as experiments», la maggior parte di queste poesie va considerata come esperimenti, scritti «with a view to ascertain how far the language of conversation in the middle and lower classes of society is adapted to the purposes of poetic pleasure»: per accertare fino a che punto la lingua della conversazione dei ceti medi e bassi si presti al piacere poetico. È un'ipotesi di lavoro, non una dottrina, e chiede al lettore di mettere da parte «our own pre-established codes of decision», i codici di giudizio già stabiliti. Due dettagli valgono da soli un intervento al colloquio. Il primo: l'Advertisement parla sempre di «the author», al singolare, in un libro scritto da due persone. Il secondo: precisa che «The Rime of the Ancyent Marinere was professedly written in imitation of the style, as well as of the spirit of the elder poets», dichiaratamente scritta a imitazione dello stile e dello spirito dei poeti antichi — cioè giustifica la grafia arcaica come una scelta, non come un vezzo.

La Preface esce con la seconda edizione, nel 1800, in due volumi, e sul frontespizio compare un nome solo: «By W. Wordsworth». È lì, e non nel 1798, che stanno le formule che tutti citano. La definizione, per esteso: «I have said that Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquillity». Sono due affermazioni distinte e vanno tenute distinte, perché la seconda corregge la prima: la poesia è effusione spontanea di sentimenti potenti, ma la sua origine sta in un'emozione rievocata nella calma. Detto altrimenti: niente di ciò che si scrive nasce nel momento in cui si sente. Sempre nel 1800 si legge che il primo volume era stato un esperimento su «a selection of the real language of men in a state of vivid sensation» e che «low and rustic life was generally chosen» — la vita umile e rurale è stata scelta di regola — «because in that situation the essential passions of the heart find a better soil». Un avvertimento che vale punti: la formula più citata di tutte, «a man speaking to men», nel testo del 1800 non c'è. Entra con l'ampliamento del 1802, insieme alla domanda «What is a Poet?» (Fig. 4).

La stessa Preface del 1800 contiene la prova più eloquente che le «Lyrical Ballads» non furono un'impresa fra pari. Wordsworth spiega così la presenza dei testi dell'amico: «For the sake of variety and from a consciousness of my own weakness I was induced to request the assistance of a Friend, who furnished me with the Poems of the Ancient Mariner, the Foster-Mother's Tale, the Nightingale, the Dungeon, and the Poem entitled Love». Il coautore è diventato «un Amico», senza nome, la cui opera è «assistenza» richiesta «per amore di varietà» e per consapevolezza della propria debolezza. L'elenco ne nomina cinque, ma «Love» è un'aggiunta del 1800: le altre quattro sono esattamente le poesie di Coleridge del 1798. C'è di peggio. In una nota alla stessa edizione Wordsworth informa i lettori che, se il poema del Marinaio è loro piaciuto, lo devono «in some sort to me», in qualche modo a lui, perché «the Author was himself very desirous that it should be suppressed»; poi ne elenca i «great defects» — il protagonista non ha un carattere distinto, non agisce ma è agito, gli eventi non si producono l'uno dall'altro, le immagini sono accumulate con troppa fatica. E infine il poema che nel 1798 apriva il libro, nel 1800 perde la grafia arcaica, diventa «The Ancient Mariner» e scivola in fondo al primo volume.

Coleridge dirà la sua, ma soltanto nel 1817 e in prosa, con la «Biographia Literaria». Il capitolo XIII contiene la distinzione che è il cuore teorico di tutto il Romanticismo inglese e che va saputa ripetere con le sue parole (Fig. 3). L'immaginazione primaria è la facoltà percettiva ordinaria, quella di chiunque apra gli occhi: Coleridge la definisce «a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM», una ripetizione nella mente finita dell'eterno atto di creazione. Percepire, cioè, è già creare. L'immaginazione secondaria è la stessa potenza, ma cosciente e voluta, ed è quella del poeta: essa «dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create» — scioglie, diffonde, dissipa, allo scopo di ricreare. I primi tre verbi distruggono, la proposizione finale è tutto: si disfa per rifare. La fancy non è un grado minore dell'immaginazione ma un'altra facoltà, che «has no other counters to play with but fixities and definites», non ha altri gettoni con cui giocare che dati fissi e definiti: è un modo della memoria, aggrega e associa senza sciogliere nulla. Il capitolo XIV aggiunge la formula più citata e più mutilata del secolo: «that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith». Non è una sospensione qualunque dell'incredulità — è volontaria, dura un momento e costituisce la fede poetica: è dunque un atto del lettore, non un trucco dell'autore.

Le tre facoltà del capitolo XIII

Fig. 3Il ramo in basso, disegnato con il tratto pieno, è la facoltà del poeta: l'immaginazione secondaria, che scioglie il mondo per ricrearlo. Il ramo in alto è l'immaginazione primaria, cioè la percezione di chiunque, e Coleridge la mette per prima perché gli serve a dire che vedere è già un atto creativo. In mezzo, senza rami propri, sta la fancy: non è un grado minore dell'immaginazione, è un'altra cosa — un modo della memoria che accosta pezzi già fatti senza scioglierli.

Fig. 3 ↓

«The Prelude» è il caso estremo. Wordsworth lo comincia fra il 1798 e il 1799, ne ha una versione completa nel 1805, e poi lo riscrive per decenni senza pubblicarlo mai. Esce nel luglio 1850, circa tre mesi dopo la sua morte, avvenuta il 23 aprile; era poeta laureato dal 1843. Anche il titolo non è suo: glielo dà la vedova, Mary Wordsworth, perché lui lo chiamava soltanto «il poema per Coleridge» (Fig. 4). Le conseguenze per l'esame sono due, e nessuna delle due è pedanteria. La prima: il poema con cui i manuali spiegano la formazione del poeta romantico non era leggibile da nessuno mentre il Romanticismo accadeva — l'intero pubblico del primo Ottocento ha letto Wordsworth senza. La seconda: citando «The Prelude» bisogna dire quale, perché il testo del 1805 e quello del 1850 non coincidono, e mezzo secolo di revisioni su un poema che racconta la giovinezza di un giacobino è precisamente il genere di differenza che la critica discute da un secolo.

La poesia dei narcisi, «I Wandered Lonely as a Cloud», esce nel 1807 nella raccolta «Poems, in Two Volumes» e viene rivista nel 1815: la strofa più famosa, la seconda, è un'aggiunta di quella revisione e nel testo che i lettori videro per primo non c'era. Ma il dato che cambia davvero la lettura è un altro: la scena non è del poeta. Sta nel diario di sua sorella Dorothy, alla data del 15 aprile 1802, dove i narcisi lungo l'acqua sono descritti per la prima volta, e alcune espressioni passano dalla prosa di lei ai versi di lui. Il celebre «I» del primo verso, insomma, era una passeggiata in due, e la memoria che la poesia celebra è in parte un documento scritto da un'altra persona cinque anni prima della pubblicazione. Dirlo al colloquio non è un aneddoto di costume: è la prova concreta che «emotion recollected in tranquillity» descrive un procedimento reale, databile e verificabile su carta, e non una formula da manuale.

William Blake sta in questa sezione soltanto perché ce l'ha messo lo schema, e conviene dirlo prima di parlarne. I «Songs of Innocence» escono da soli nel 1789; il libro doppio, «Songs of Innocence and of Experience», è del 1794 e porta un sottotitolo che va citato alla lettera: «Shewing the Two Contrary States of the Human Soul». Contrary, non opposite: i contrari in Blake coesistono e sono entrambi necessari, mentre gli opposti si annullano — tradurre «stati opposti» falsa la dottrina prima ancora del testo. Da qui discende l'errore d'esame più frequente su Blake: esistono due poesie intitolate «The Chimney Sweeper», una in ciascuna delle due metà, e dicono cose diverse; citarne una senza dire quale è come citare un verso senza il poema. Infine il modo di stampare, che in Blake è parte del significato: incideva in rilievo, testo e disegno insieme sulla stessa lastra — è la tecnica che chiamava «illuminated printing» — così che in una sua pagina non esiste un testo separabile dall'immagine. Ristamparlo in caratteri tipografici, come fa ogni antologia scolastica, significa averne già perduto metà.

Vocabolario

→ Schede

immaginazione primaria/immadʒinatˈtsjone priˈmarja/primary imaginationIn Coleridge è la percezione di chiunque, non una facoltà d'artista: in inglese si usa senza articolo quando è tecnica, «primary imagination is the living power of perception».
immaginazione secondaria/immadʒinatˈtsjone sekonˈdarja/secondary imagination«Secondary» non significa «minore» ma «derivata»: è la stessa potenza resa cosciente. Tradurre con «immaginazione di secondo grado» è chiaro e legittimo.
fantasia/fantaˈzia/fancySolo nel senso tecnico di Coleridge: facoltà combinatoria che lavora su «fixities and definites». In tutti gli altri contesti «fantasia» in inglese è imagination o daydream.
avvertenza/avverˈtɛntsa/advertisementNel Settecento «advertisement» è una nota dell'editore o dell'autore in testa al libro, non un annuncio pubblicitario: si cita in corsivo e con la maiuscola, «the Advertisement of 1798».
prefazione/prefatˈtsjone/prefaceSi costruisce con «to»: «the Preface to Lyrical Ballads». Il verbo corrispondente è «to preface», premettere.
postumo/ˈpɔstumo/posthumousL'avverbio è «posthumously» e regge il passivo: «The Prelude was published posthumously in 1850». La h non si pronuncia.
incisione a rilievo/intʃiˈzjone a riˈljɛvo/relief etchingLa tecnica con cui Blake stampava; lui la chiamava «illuminated printing». Da non confondere con «engraving», l'incisione a bulino.
sospensione dell'incredulità/sospenˈsjone delliŋkreduliˈta/suspension of disbeliefLa formula completa è «that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith»: senza «willing» si perde il fatto che è un atto del lettore.
contrario/konˈtrarjo/contraryNel sottotitolo di Blake si dice «contrary states», non «opposite states»: i contrari coesistono, gli opposti si escludono a vicenda.
diario/ˈdjarjo/journalIl diario di Dorothy Wordsworth è «her journal»: in inglese «diary» tende all'agenda personale, «journal» al taccuino di osservazioni.

Esempio svolto

Close reading: «a sense sublime / Of something far more deeply interfused»

Analyse these lines from «Lines written a few miles above Tintern Abbey», the poem that closes the 1798 volume, and show what Wordsworth's nature actually is. Do not use the word «pantheism» until you can point at the words that make you say it.

Osservare che cosa è scritto
Il passo suona: «And I have felt / A presence that disturbs me with the joy / Of elevated thoughts; a sense sublime / Of something far more deeply interfused, / Whose dwelling is the light of setting suns, / And the round ocean, and the living air, / And the blue sky, and in the mind of man». Prima di interpretare, si registrano due dati: il verbo è al present perfect, «I have felt», dunque un'esperienza avvenuta e ancora in vigore; e l'oggetto non è un paesaggio ma «a presence», una presenza.
Nominare l'operazione sintattica
La frase non nomina mai il proprio soggetto. «Something far more deeply interfused» è un pronome indefinito con un comparativo e un participio: il testo rifiuta il sostantivo. Ogni tentativo di dire che cosa sia diventa per forza una perifrasi. Quel rifiuto non è vaghezza, è una decisione: chiamare quella presenza Dio o Natura significherebbe collocarla in una dottrina, e la poesia si ferma un passo prima.
Contare gli elementi dell'elenco
La «dimora» di quel qualcosa è enumerata in quattro membri coordinati — la luce dei tramonti, l'oceano rotondo, l'aria viva, il cielo azzurro — e poi in un quinto, «and in the mind of man», che rompe la serie perché non è un luogo naturale. Il grado di parità è grammaticale: la mente umana entra nell'elenco con la stessa congiunzione degli altri quattro, non come un'eccezione.
Dimostrare, e solo adesso nominare
Ora la parola si può usare, e in forma prudente: la sintassi colloca la presenza nel mondo naturale e nella mente umana sullo stesso piano, ed è questo — non un'affermazione teologica — a giustificare l'aggettivo panteistico che la critica usa per il passo. Si noti infine «a sense sublime» al terzo verso: è il termine di Burke, adoperato però per qualcosa che non atterrisce più ma «disturbs me with the joy / Of elevated thoughts», turba con la gioia di pensieri elevati.

Risultato: L'analisi regge perché ogni affermazione poggia su una parola contabile — un tempo verbale, un indefinito, una congiunzione ripetuta cinque volte — e mostra che la natura di Wordsworth non è un paesaggio descritto ma una presenza innominata che la sintassi mette nello stesso elenco della mente che la percepisce.

Esempio svolto

Datare una citazione prima di adoperarla

You are about to quote «a man speaking to men» in an essay on Lyrical Ballads. Show, in four moves, how to check where a quotation actually lives before attaching a date to it.

Chiedersi quale libro
«Lyrical Ballads» non è un libro solo. Esiste il volume anonimo del 1798, con l'Advertisement; esistono i due volumi del 1800, con il nome di Wordsworth e la Preface; esiste l'edizione del 1802, con la Preface ampliata. Una citazione senza edizione è una citazione senza indirizzo.
Cercare la frase nel testo più antico
L'Advertisement del 1798 parla di «experiments» e della «language of conversation in the middle and lower classes of society», e non contiene nessuna definizione del poeta. Chi ha attribuito la frase al 1798 ha attribuito al primo libro il programma del secondo.
Cercarla nel testo intermedio
La Preface del 1800 contiene «a selection of the real language of men in a state of vivid sensation», contiene «low and rustic life was generally chosen» e contiene la definizione di poesia. «A man speaking to men» non c'è: la ricerca nel testo dà esito negativo, ed è un esito, non un'assenza di risultati.
Attribuire con precisione
La formula appartiene all'ampliamento del 1802, nella sezione che si apre con la domanda «What is a Poet?». La frase corretta da scrivere è: «in the Preface as enlarged in 1802, Wordsworth defines the poet as a man speaking to men».

Risultato: La citazione regge soltanto se regge la sua data, e il metodo dei quattro passaggi vale per qualunque testo di questo argomento: si stabilisce quante edizioni esistono, si cerca la frase nella più antica, si scende di edizione in edizione e si attribuisce a quella in cui compare davvero.

Spiegazione passo passo8 passaggi

1
La domanda a cui Coleridge sta rispondendo è semplice e non è retorica: che differenza c'è fra inventare qualcosa e vedere qualcosa? Se la risposta fosse «nessuna», la poesia sarebbe soltanto un gioco; se fosse «tutta», la poesia non direbbe niente di vero. Nel capitolo XIII della «Biographia Literaria», nel 1817, Coleridge tiene insieme le due cose dividendo il campo in tre.
2
Cominciamo dal termine che quasi tutti sbagliano: la fancy. Non è un'immaginazione in formato ridotto. Coleridge scrive che essa «has no other counters to play with but fixities and definites», non ha altri gettoni con cui giocare che elementi fissi e definiti. Prende cose già formate e le accosta. È, dice, un modo della memoria: aggrega, associa, non trasforma. In italiano si rende con «fantasia», ma soltanto in questo senso tecnico.
3
Il primo dei due gradi veri è l'immaginazione primaria, e la sorpresa è che non appartiene ai poeti: appartiene a chiunque apra gli occhi. È la facoltà con cui percepiamo, e Coleridge la definisce «a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM». Percepire non è ricevere passivamente delle impronte: è rifare ogni volta, in piccolo, l'atto con cui il mondo è stato fatto.
4
Il secondo grado è l'immaginazione secondaria, e la differenza rispetto alla prima non è di potenza ma di coscienza: è la stessa facoltà, che ora coesiste con la volontà consapevole. È quella del poeta. Non gli dà accesso a un mondo diverso da quello di tutti gli altri: gli dà il controllo di un'operazione che tutti compiono senza accorgersene.
5
Che cosa fa, esattamente. Coleridge lo dice con quattro verbi: essa «dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create». I primi tre distruggono — scioglie, diffonde, dissipa — e sono in ordine crescente di dissoluzione. Il quarto arriva dopo una proposizione finale: allo scopo di ricreare. Senza quel «in order to», la frase descriverebbe soltanto una devastazione.
6
Proviamo su un verso vero, preso dalla poesia che apre il volume del 1798. Il Marinaio, con la nave ferma nella bonaccia, dice: «As idle as a painted Ship / Upon a painted Ocean». La fancy si fermerebbe alla prima metà — una nave immobile è come una nave dipinta, due cose già fatte messe una accanto all'altra. Il verso, però, ripete l'aggettivo e lo estende all'oceano.
7
Ed è lì che si vede la differenza. Dipingere anche il mare significa scioglierlo: l'acqua smette di essere acqua, la profondità diventa superficie, e la nave e ciò su cui galleggia diventano la stessa materia. La bonaccia non è più descritta, è ricostruita, e l'angoscia di chi non può muoversi raggiunge il lettore senza che la parola paura compaia mai. Questo è «dissolves… in order to re-create» applicato a due righe.
8
Un'ultima cosa, ed è quella che si dimentica sempre. Tutto questo è del 1817, diciannove anni dopo le poesie che spiega, e quelle poesie erano già state scritte, pubblicate, ristampate e stroncate. La dottrina dell'immaginazione non è la ricetta con cui il volume del 1798 fu composto: è la teoria che un poeta, molto più tardi, ha costruito per capire che cosa avessero fatto lui e il suo amico. Citarla come programma del 1798 è l'errore più elegante che si possa commettere su questo argomento, e resta un errore.

Obiettivo Maturità

DISTINGUI i tre documenti e non confonderli mai: l'«Advertisement» del 1798, la Preface del 1800 e il suo ampliamento del 1802. In inglese: «the 1798 volume carries a short Advertisement; the Preface appears with the second edition of 1800 and is enlarged in 1802». Una sola di queste tre date sbagliata mette in dubbio tutto il resto della risposta.
ANALIZZA la definizione di Wordsworth come due affermazioni e non come una: «Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings» è la prima; «it takes its origin from emotion recollected in tranquillity» è la seconda, e corregge la prima. Chi le fonde in una frase sola perde esattamente ciò che distingue Wordsworth da un poeta dell'effusione.
SPIEGA la tripartizione del capitolo XIII con le parole di Coleridge: la fancy come facoltà che ha soltanto «fixities and definites» con cui giocare, l'immaginazione primaria come percezione di chiunque, l'immaginazione secondaria come la stessa potenza resa cosciente, che «dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create». La proposizione finale va tradotta, non saltata.
GIUSTIFICA con date l'affermazione che il Romanticismo si spiega a posteriori: poesie 1798, manifesto 1800 (ampliato 1802), teoria 1817, «The Prelude» 1850 e postumo. È l'argomento che trasforma un elenco di opere in una tesi, e al colloquio è ciò che distingue un'esposizione da un ragionamento.
CONFRONTA le due poesie intitolate «The Chimney Sweeper» dicendo in quale metà del libro del 1794 si trovi ciascuna e che cosa cambia fra le due, e cita il sottotitolo esatto — «Shewing the Two Contrary States of the Human Soul» — con «contrary» e non «opposite».

Errori frequenti

Scrivere «nella Preface del 1798». Nel 1798 non esiste nessuna Preface: c'è un breve «Advertisement» che parla di «experiments». La Preface esce con la seconda edizione del 1800 ed è ampliata nel 1802. La formula sicura è «in the Preface to the second edition (1800, enlarged 1802)».
Citare «a man speaking to men» come formula del 1800, o peggio del 1798. Nel testo del 1800 quella frase non compare: entra con l'ampliamento del 1802, nella sezione che si apre con «What is a Poet?». Ciò che il 1800 dice davvero è «a selection of the real language of men in a state of vivid sensation».
Fondere la definizione di poesia in un'unica proposizione, del tipo «poetry is the spontaneous overflow of feelings recollected in tranquillity». Wordsworth fa due affermazioni: l'effusione, e l'origine in «emotion recollected in tranquillity». La seconda serve proprio a dire che il momento della scrittura non è il momento del sentire.
Attribuire «The Rime of the Ancient Mariner» a Wordsworth, o immaginare le «Lyrical Ballads» come un libro scritto a metà per uno. Delle ventitré poesie del 1798 quattro sono di Coleridge — «The Rime of the Ancyent Marinere», «The Foster-Mother's Tale», «The Nightingale», «The Dungeon» — e a elencarle è Wordsworth stesso nella Preface del 1800.
Datare i «Songs of Innocence and of Experience» al 1789 e parlare di «due stati opposti». Nel 1789 escono i soli «Songs of Innocence»; il libro doppio è del 1794 e il sottotitolo dice «Two Contrary States of the Human Soul». «Contrary» non significa «opposite»: i contrari coesistono, gli opposti si escludono.

Approfondimento

Per l'indirizzo linguistico questa sezione apre una questione che vale l'intero triennio: quale testo si sta leggendo. Le «Lyrical Ballads» non sono un libro ma almeno tre — il volume anonimo del 1798, con l'Advertisement e con «The Rime of the Ancyent Marinere» in apertura; i due volumi del 1800, con il solo nome di Wordsworth, la Preface, la nota che elenca i «great defects» del poema dell'amico e il Marinaio retrocesso in fondo al primo volume e riscritto in grafia moderna; l'edizione del 1802, con la Preface ampliata e con la definizione del poeta come «a man speaking to men». Ogni citazione, quindi, ha bisogno di due coordinate e non di una: la frase e l'edizione. Lo stesso vale per «The Prelude», di cui circolano la versione del 1805 e quella pubblicata postuma nel 1850, e per la poesia dei narcisi, il cui testo del 1807 non contiene la strofa aggiunta nel 1815. Il caso di Blake porta il problema all'estremo opposto: non c'è una questione di varianti fra edizioni, perché non c'è un'edizione tipografica. La stampa a rilievo incide testo e figura sulla stessa lastra, e ciò che l'antologia scolastica stampa in caratteri mobili non è una versione della pagina di Blake ma una sua traduzione in un altro medium. La conseguenza metodologica è unica per tutti e tre i casi, e all'esame si può enunciare in una frase: un testo letterario non è un contenuto stabile che passa indenne di edizione in edizione, ma un oggetto materiale che ogni ristampa modifica — e la storia di quelle modifiche fa parte dell'interpretazione, non la precede.

Ripasso attivo

Write about 150 words in English on the sentence «Lyrical Ballads (1798) was the manifesto of English Romanticism». Decide whether you accept it, and prove your answer from the documents: say what the 1798 volume actually contained by way of a statement of intent, give the year of the Preface and the year of its enlargement, and quote one phrase that is genuinely in the 1800 text. Your paragraph must contain the word «anonymously», and it must not contain the phrase «a man speaking to men» unless you also date it correctly.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: William Wordsworth — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Samuel Taylor Coleridge — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Lyrical Ballads, With a Few Other Poems (1798) — il testo della prima edizione, con il frontespizio anonimo, l'Advertisement e l'indice delle ventitré poesie (Project Gutenberg)

La seconda generazione: Byron, Shelley, Keats#

~17 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-romanticismo — seconda generazione: George Gordon Byron, Percy Bysshe Shelley, John KeatsLa «seconda generazione» come convenzione didattica: cronologia verificabile delle opere («Childe Harold's Pilgrimage» 1812-1818, «Don Juan» 1819-1824 incompiuto, «Ode to the West Wind» 1819-1820, le odi di Keats 1819-1820) e delle etichette coeve («Cockney School» 1817, «Satanic School» 1821)Esame di Stato — colloquio e seconda prova di lingua: analizzare un testo poetico in inglese citando con esattezza e distinguendo sempre la data di composizione da quella di pubblicazione

Nessuno, nel 1815, annunciò una «seconda generazione». Byron, Shelley e Keats non scrissero un manifesto comune, non fondarono una scuola e non si chiamarono mai romantici: l'espressione «seconda generazione», l'ordine in cui i manuali li allineano e perfino il canone dei sei poeti sono una comodità didattica costruita molto più tardi. A tenerli insieme, in concreto, sono due cose sole, e sono entrambe verificabili. La prima è una data: il 1815, quando la Restaurazione richiude in Europa quello che la Rivoluzione aveva aperto, e la politica di questi tre diventa una politica di sconfitta — non l'entusiasmo giacobino del 1792, ma l'ostinazione di chi ha già perso e lo sa. La seconda è un nemico comune: le riviste conservatrici che contro di loro coniano etichette sprezzanti, «Cockney School» sul «Blackwood's» del 1817 contro Leigh Hunt e Keats, «Satanic School» nella prefazione che Robert Southey premette a «A Vision of Judgement» nel 1821 contro Byron. Studia pure la sezione come la commissione se l'aspetta; ma sappi da dove viene la cornice, perché saperlo è ciò che distingue una risposta preparata da una recitata.

George Gordon Byron nasce il 22 gennaio 1788 e conquista la celebrità con i primi due canti di «Childe Harold's Pilgrimage», stampati nel 1812; il terzo esce nel 1816, il quarto nel 1818, e i quattro canti coprono dunque sei anni di pubblicazione, non un getto solo. Nello stesso 1812, il 27 febbraio, tiene alla Camera dei Lord il suo discorso d'esordio contro la legge che introduceva la pena di morte per chi distruggeva i telai: è il punto in cui la poesia di questa generazione tocca la macchina, ed è un intervento parlamentare datato, il che ne fa un ottimo appoggio per un collegamento con la Rivoluzione industriale. Nel 1816 lascia l'Inghilterra e non vi tornerà mai. Muore a Missolungi il 19 aprile 1824 di febbre, aggravata dai salassi ripetuti dei medici che lo curavano: non cadde in battaglia e non combatté mai, e la frase da manuale «morì combattendo per la libertà greca» è falsa in ciascuna delle sue parti. Del poema comico-satirico a cui lavorava dal 1819, «Don Juan», restano sedici canti compiuti e un diciassettesimo interrotto dalla morte: è un'opera incompiuta, e un'opera incompiuta non è un'opera che si chiude in modo aperto.

L'«eroe byroniano» è la figura più richiesta di tutta la sezione e quasi sempre la si racconta male, per due ragioni distinte. Primo: non è un personaggio, è un tipo, e Byron non lo definisce da nessuna parte. Lo costruisce per accumulo, un tratto alla volta, nel pellegrino di «Childe Harold's Pilgrimage» e nei protagonisti dei racconti orientali in versi — «The Giaour» del 1813, «The Corsair» del 1814 — finché sono i lettori a riconoscerlo da soli e a chiamarlo con il nome dell'autore. Secondo: la descrizione che tutti i manuali riportano non è di Byron. È di Thomas Babington Macaulay e risale al 1831, sette anni dopo la morte del poeta: un uomo «proud, moody, cynical», orgoglioso, cupo, cinico. Dire «Byron definì l'eroe byroniano come…» è dunque un errore di attribuzione, e la formulazione sicura in inglese è «the type is built up across Childe Harold and the Oriental Tales; its classic description is Macaulay's, in 1831». I tratti, quelli sì, si ricavano dai testi: nobiltà di nascita e insofferenza verso il proprio ceto, una colpa passata mai nominata, l'esilio come condizione permanente, l'orgoglio che rifiuta il perdono, un fascino che agisce su chi gli sta intorno e finisce per rovinarlo (Fig. 6).

Come si costruisce l'eroe byroniano

Fig. 6Si legge dal centro verso l'esterno, e ogni anello è più tardo del precedente. Al centro c'è soltanto un uomo che scrive; il primo anello è «Childe Harold's Pilgrimage», del 1812, il secondo i due racconti orientali in versi, «The Giaour» del 1813 e «The Corsair» del 1814. Solo al terzo anello, e nella testa dei lettori, i tratti sparsi in quei testi si staccano dai singoli personaggi e diventano un tipo: l'orgoglio, una colpa mai nominata, l'esilio. L'anello esterno, l'unico tracciato con la linea marcata, è la descrizione classica che i manuali attribuiscono a Byron e che invece è di Thomas Babington Macaulay, 1831: sette anni dopo la morte del poeta, come ricorda l'anello immediatamente precedente.

Fig. 6 ↓

Percy Bysshe Shelley, nato il 4 agosto 1792, è l'unico dei tre la cui politica non si attenua mai. Nel 1811 l'Università di Oxford lo espelle per un opuscolo, «The Necessity of Atheism»: non un gesto di gioventù poi riassorbito, ma l'inizio di una linea che tiene fino alla morte. Il documento decisivo è «The Masque of Anarchy», scritto subito dopo Peterloo — il 16 agosto 1819, a Manchester, la carica della cavalleria su una manifestazione per la riforma elettorale. Ed è qui che la sezione mostra ancora una volta la distanza fra l'evento e la sua formulazione: il poema che risponde a un massacro del 1819 arriva a stampa solo nel 1832, tredici anni dopo (Fig. 5), perché finché Shelley è vivo nessun editore se ne assume il rischio penale. Un testo politico che il proprio momento politico non legge è una cosa diversa da un intervento pubblico, e va detto. Shelley annega l'8 luglio 1822 nel golfo della Spezia, a ventinove anni: un naufragio, non un gesto simbolico, e conviene dirlo con precisione perché la leggenda romantica preme in senso contrario.

Le date che tengono insieme la seconda generazione

Fig. 5L'unico punto pieno è il 1831, ed è l'argomento della figura: la descrizione dell'eroe byroniano che tutti i manuali citano è di Macaulay e arriva sette anni dopo la morte di Byron. Gli altri quattro segni sull'asse sono date private, una per poeta, che nessuno coordinò — l'espulsione di Shelley da Oxford nel 1811, la partenza definitiva di Byron nel 1816, la stampa delle odi di Keats nel 1820, scritte però l'anno prima, e Missolungi nel 1824. Le tre fasce sotto l'asse sono invece ciò che davvero li lega: l'esilio, le due etichette ostili coniate contro di loro fra il 1817 e il 1821, e i tredici anni che corrono dal massacro di Peterloo, del 16 agosto 1819, alla pubblicazione della poesia che gli risponde.

Fig. 5 ↓

«Ode to the West Wind» è scritta nel 1819 e pubblicata nel 1820, nel volume di «Prometheus Unbound»: due date, non una. Il vento d'autunno vi è chiamato «Destroyer and preserver; hear, oh, hear!» — si noti la minuscola di «preserver» nel testo a stampa — e il paradosso non è un ornamento decorativo: la stessa raffica che stacca le foglie morte interra i semi che passeranno l'inverno sottoterra. Nelle strofe finali il poeta chiede al vento di fare con le sue parole ciò che fa con le foglie, e la chiusa è una domanda, non un'affermazione: «Be through my lips to unawakened earth / The trumpet of a prophecy! O Wind, / If Winter comes, can Spring be far behind?». La frase che tutti citano su Shelley, «Poets are the unacknowledged legislators of the World», va invece maneggiata con una cautela che quasi nessun manuale segnala: chiude «A Defence of Poetry», un saggio scritto nel 1821 ma pubblicato solo nel 1840, diciotto anni dopo la morte dell'autore. Non è dunque il proclama con cui il Romanticismo si presentò al proprio tempo: è un testo che il proprio tempo non lesse.

John Keats nasce il 31 ottobre 1795 e muore a Roma il 23 febbraio 1821, di tubercolosi, a venticinque anni. Le cinque grandi odi — fra cui «Ode on a Grecian Urn» e «Ode to a Nightingale» — sono tutte scritte nel 1819 e stampate l'anno successivo nel volume «Lamia, Isabella, The Eve of St Agnes, and Other Poems» (1820). Sono cifre da tenere insieme, perché dicono da sole che tipo di carriera sia stata: un poeta che non ha ancora ventiquattro anni scrive in pochi mesi quasi tutto ciò per cui è ricordato, e morirà prima di compierne ventisei. Il centro del suo pensiero poetico non sta però in una poesia. Sta in una lettera privata ai fratelli George e Tom, del 21/27 dicembre 1817, in cui conia l'espressione «negative capability»: la condizione di chi è «capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact & reason». Keats non la pubblicò mai e non la riprese: è una formula gettata in una lettera di famiglia, diventata una categoria della critica soltanto quando l'epistolario fu dato alle stampe, dopo la sua morte. Chi al colloquio dice «nel saggio sulla negative capability» ha inventato un'opera che non esiste.

Il finale dell'«Ode on a Grecian Urn» è il caso in cui la precisione filologica vale più di qualunque commento, e per una ragione puramente tipografica. Il volume del 1820 stampa le ultime due righe così: «Beauty is truth, truth beauty,—that is all / Ye know on earth, and all ye need to know.» — senza virgolette, in nessun punto. Ne segue che il testo non stabilisce chi pronunci quelle parole: lo stabilisce chi lo edita. Se l'urna parla per l'intero distico, allora un oggetto muto e senza tempo consegna agli uomini una massima sulla vita, e la poesia si chiude su un'affermazione che le strofe precedenti hanno appena mostrato essere parziale, perché quell'urna è perfetta proprio in quanto non vive. Se l'urna dice soltanto le cinque parole «Beauty is truth, truth beauty» e il resto è il poeta che le si rivolge, la chiusa diventa una riserva. Se l'urna non parla affatto, il distico è la morale del poeta. Le edizioni moderne non concordano, e alcune stampano virgolette che nel 1820 non c'erano. È la differenza fra «il verso significa X» e «il testo del 1820 non porta virgolette, quindi l'attribuzione della battuta è una scelta editoriale, e le tre letture dicono tre cose diverse»: la seconda risposta si nota.

Le etichette con cui questi poeti furono nominati dai contemporanei sono tutte insulti, e conviene saperle usare al rovescio di come le usano i manuali. «Cockney School» compare sul «Blackwood's Edinburgh Magazine» nel 1817: «cockney» designa il londinese di ceto basso e di cattiva educazione, e il bersaglio è Leigh Hunt con la sua cerchia, Keats compreso, sicché l'insulto è sociale prima che letterario. «Satanic School» la conia Robert Southey nella prefazione a «A Vision of Judgement», nel 1821, e il bersaglio è Byron. Nessuna delle due dice «romantico»; nessuna delle due era un complimento; entrambe nominano un gruppo per poterlo colpire in blocco. Poi, in trentotto mesi, il gruppo che nessuno aveva formato si chiude da sé: Keats muore nel febbraio 1821, Shelley nel luglio 1822, Byron nell'aprile 1824 (Fig. 5). È da quelle tre morti ravvicinate, e dalle biografie che le seguirono, che nasce il cliché del poeta romantico giovane, bello e votato a finire presto. Il cliché è vero soltanto per loro tre — Wordsworth morirà nel 1850, mezzo secolo dopo la «Preface» — e non spiega una sola riga di ciò che scrissero.

Vocabolario

→ Schede

eroe byroniano/eˈrɔe biroˈnjano/the Byronic heroIn inglese sempre con l'articolo, «the Byronic hero»; l'aggettivo è «Byronic», mai «Byronian».
capacità negativa/kapatʃiˈta neɡaˈtiva/negative capabilityEspressione di Keats: si cita in inglese e non si traduce. È non numerabile e non prende articolo indeterminativo.
poema/poˈɛma/long narrative poemFalso amico pericoloso: l'inglese «poem» traduce «poesia», mentre «poema» è un componimento lungo e narrativo. Si dice «Don Juan is a long poem».
verso/ˈvɛrso/lineUn singolo verso è «a line»; «verse» indica la poesia in generale o la strofa di una canzone. «The last two lines», mai «the last two verses».
distico/ˈdistiko/coupletDue versi consecutivi legati fra loro: le ultime due righe dell'«Ode on a Grecian Urn» sono «the closing couplet».
ode/ˈɔde/odeNei titoli di Keats e Shelley «to» segnala l'apostrofe («Ode to the West Wind») e «on» il tema («Ode on a Grecian Urn»).
incompiuto/inkomˈpjuto/unfinishedPer un'opera interrotta si usa «unfinished», non «incomplete»: «Don Juan was left unfinished at canto XVII».
esilio/eˈziljo/exileByron «left England for good in 1816»: fu una partenza, non un bando, e la forma passiva «he was exiled» dice più di quanto le fonti autorizzino.
stroncatura/stronkaˈtura/hostile reviewLa recensione demolitoria. I verbi inglesi sono «to slate» e «to savage»: «Blackwood's savaged Keats and his circle».
virgolette/virɡoˈlette/quotation marksIn inglese britannico anche «inverted commas». Termine indispensabile qui: «the 1820 text prints no quotation marks».

Esempio svolto

Chi parla nelle ultime due righe dell'«Ode on a Grecian Urn»

The 1820 volume prints the poem's last two lines without any quotation marks. Show how that single typographical fact changes what the poem is saying, and state which reading you would defend and why.

Osservare la pagina prima del significato
Il volume «Lamia, Isabella, The Eve of St Agnes, and Other Poems», del 1820, stampa: «Beauty is truth, truth beauty,—that is all / Ye know on earth, and all ye need to know.» Non ci sono virgolette in nessun punto delle due righe. Non è un dettaglio da bibliofili: senza virgolette il testo non segnala dove finisca la voce dell'urna e dove cominci quella del poeta.
Nominare il problema con il suo nome tecnico
Si chiama crux testuale: un luogo in cui il testo trasmesso non decide fra letture ugualmente possibili. Qui le possibilità sono tre — l'urna pronuncia entrambe le righe; l'urna pronuncia soltanto le cinque parole «Beauty is truth, truth beauty» e il resto è il poeta che le si rivolge; l'urna non parla affatto e il distico è la morale del poeta. Le edizioni moderne scelgono in modo diverso, e alcune aggiungono virgolette che nel 1820 non c'erano.
Dimostrare che la scelta cambia la poesia
Se parla l'urna per intero, un oggetto muto e senza tempo consegna agli uomini una massima sulla vita, e l'ode si chiude su un'affermazione che le strofe precedenti hanno appena mostrato essere parziale: quell'urna è perfetta proprio in quanto non vive, non invecchia e non ama davvero. Se l'urna dice solo cinque parole e il poeta risponde, la chiusa diventa una riserva: è bello, ma è tutto ciò che voi sapete. Se l'urna non parla, il poeta si assume in proprio una tesi che l'intera ode ha problematizzato.
Prendere posizione dichiarando il criterio
Una risposta d'esame non deve risolvere la crux, che non è risolta: deve dichiarare il criterio con cui sceglie e ammettere che è discutibile. Formula sicura in inglese: «The 1820 text supplies no quotation marks, so the attribution of the closing lines is an editorial decision; I read the first five words as the urn's and the rest as the poet's, but the text itself does not settle it.» Chi invece scrive «Keats says that beauty is truth» ha attribuito a un autore una frase che il suo stesso libro non gli attribuisce.

Risultato: La lezione del passo non è che cosa significhi il distico, ma che il suo significato dipende da un segno tipografico assente: sono le virgolette, o la loro mancanza, a decidere chi parli e dunque se l'ode si chiuda con una promessa o con una riserva. È il caso in cui guardare l'edizione prima di interpretare non è pedanteria, ma l'unico modo di non dire una cosa falsa su Keats.

Obiettivo Maturità

DISTINGUI in ogni risposta la data di composizione da quella di pubblicazione, perché in questa sezione quasi non coincidono mai: «Ode to the West Wind» è scritta nel 1819 ed esce nel 1820; le odi di Keats sono del 1819 e escono nel 1820; «A Defence of Poetry» è scritto nel 1821 e stampato nel 1840; «The Masque of Anarchy» risponde al 1819 e appare nel 1832. In inglese la formula è «written in 1819, published in 1820».
ANALIZZA l'eroe byroniano come un tipo costruito e non come una definizione data: mostra dove i tratti si formano — «Childe Harold's Pilgrimage» e i racconti orientali «The Giaour» (1813) e «The Corsair» (1814) — e attribuisci a Macaulay, 1831, la descrizione classica. Chi apre con «Byron definì l'eroe byroniano» regala alla commissione il punto più facile della sezione.
COMMENTA la chiusa dell'«Ode on a Grecian Urn» partendo dal dato tipografico: il volume del 1820 non porta virgolette, quindi l'attribuzione delle ultime due righe è una scelta di chi edita. Esponi almeno due delle letture possibili e di' che cosa cambia in ciascuna. È il tipo di risposta che si riconosce subito come lavoro sul testo e non come ripasso.
GIUSTIFICA con date, e non con aggettivi, la formula «politica della sconfitta»: Shelley espulso da Oxford nel 1811, Peterloo il 16 agosto 1819, il poema che vi risponde pubblicato solo nel 1832, e l'ostilità delle riviste che nel 1817 conia «Cockney School» e nel 1821 «Satanic School». Il collegamento con la storia si porta con i fatti; «rivoluzionario» non è un fatto.
CONFRONTA in inglese due dei tre poeti su un punto solo e verificabile — la funzione della natura, il rapporto con il pubblico, la sorte editoriale delle loro opere — usando il lessico esatto («the Byronic hero», «negative capability», «unacknowledged legislators», «canto», «couplet», «ode») e i tempi giusti: past simple per i fatti biografici, literary present per ciò che un testo fa.

Errori frequenti

Scrivere che Byron «morì combattendo per la libertà greca». Byron morì a Missolungi il 19 aprile 1824 di febbre, aggravata dai salassi ripetuti, e non prese parte ad alcuna battaglia. La formula corretta è «Byron died of fever at Missolonghi in 1824, having gone to Greece to support the independence struggle; he never fought».
Attribuire a Byron la definizione dell'eroe byroniano. Byron non la scrisse mai: il tipo si forma per accumulo in «Childe Harold's Pilgrimage» e nei racconti orientali, e la descrizione classica — un uomo «proud, moody, cynical» — è di Thomas Babington Macaulay ed è del 1831, sette anni dopo la morte del poeta.
Citare «Poets are the unacknowledged legislators of the World» come un proclama del Romanticismo militante. La frase chiude «A Defence of Poetry», scritto nel 1821 e pubblicato nel 1840, diciotto anni dopo la morte di Shelley: nessun contemporaneo la lesse. Si dice «written in 1821 and published posthumously in 1840».
Presentare «negative capability» come una teoria esposta in un saggio. È un'espressione di una lettera privata ai fratelli George e Tom, del 21/27 dicembre 1817, che Keats non pubblicò mai e non riprese: «capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact & reason». Non esiste alcun «saggio sulla negative capability».
Far dire all'urna «Beauty is truth, truth beauty» come se il testo lo stabilisse. Il volume del 1820 stampa le ultime due righe senza virgolette: chi parli è una decisione editoriale, e le edizioni moderne non concordano. La formulazione sicura è «the 1820 text prints no quotation marks, so the attribution of the closing lines is an editorial decision».

Approfondimento

Tre approfondimenti portano questa sezione al livello dell'indagine critica. Il primo riguarda l'oggetto stesso della periodizzazione. La divisione in due generazioni è tanto comoda quanto fragile: fra il più vecchio dei tre, Byron, nato nel 1788, e il più giovane, Keats, nato nel 1795, corrono sette anni, una distanza che nessuna storia letteraria chiamerebbe «generazione» se non le servisse a raggruppare; e mentre Wordsworth e Coleridge avevano scritto insieme un libro, i tre della «seconda» non produssero nulla in comune. Se la partizione regge, non regge per anagrafe né per collaborazione: regge come descrizione di due posizioni diverse rispetto al medesimo evento, la Rivoluzione francese — chi la vide da giovane e poi se ne allontanò, e chi la ereditò già sconfitta e non se ne allontanò mai. Formulato così, il criterio diventa argomentabile invece che mnemonico, e all'orale si può difendere. Il secondo riguarda la funzione della stroncatura nel sistema letterario del tempo. «Cockney School» e «Satanic School» non sono insulti isolati: sono etichette di riviste che avevano un pubblico, un colore politico e un potere di vendita, e nominare un gruppo era il modo di trattarlo come un fenomeno anziché come una serie di libri da giudicare uno per uno. La conseguenza è paradossale e vale la pena dirla: i nomi collettivi con cui la critica ostile bollò questi poeti hanno preparato il terreno alla categoria, poi elogiativa, con cui li raccogliamo oggi. Il terzo riguarda il rapporto fra la poesia e la macchina. Il discorso di Byron ai Lord del 27 febbraio 1812 contro la pena capitale per la distruzione dei telai è il documento più concreto che questa sezione possa portare a un collegamento con la Rivoluzione industriale: non una metafora della modernità, ma un intervento su una legge, datato e a verbale. Chi deve collegare letteratura e storia farebbe bene a partire di lì invece che dall'aggettivo «industriale».

Ripasso attivo

Write about 150 words in English comparing what the words «Destroyer and preserver» do in Shelley's «Ode to the West Wind» with what the closing couplet does in Keats's «Ode on a Grecian Urn». Quote both passages exactly. Two constraints. First, for each poem give the year it was written AND the year it was printed, and say plainly where the two differ. Second, do not write that Keats «says» beauty is truth: the 1820 volume prints no quotation marks, so state whose voice you are assigning the line to, and on what grounds. End with one sentence naming something the two poems have in common that is NOT a shared doctrine.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Byron, George Gordon — Enciclopedia Italiana (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Shelley, Percy Bysshe — Enciclopedia Italiana (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Keats: Poems Published in 1820 — il volume che stampa le odi senza virgolette nel distico finale (Project Gutenberg)

Il romanzo gotico: Mary Shelley e «Frankenstein»#

~20 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-romanticismo — romanzo gotico: Mary Shelley, Frankenstein; elementi del gotico (setting, atmosfera, doppio)Il romanzo gotico da «The Castle of Otranto» (1764) a «Frankenstein» (1818): la genesi, la narrazione a cornice e la storia del testo fra l'edizione del 1818 e quella del 1831Esame di Stato — colloquio e seconda prova di lingua: citare un testo letterario dichiarando l'edizione seguita e dimostrare l'analisi sul testo, non sulla trama

Il 1° gennaio 1818 esce a Londra, in tre volumi, un romanzo che non porta il nome di nessuno. Sul frontespizio ci sono un titolo, un sottotitolo, un editore — Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones, Finsbury Square — e un'epigrafe presa da Milton; l'autore non c'è. Dentro si trovano una dedica a William Godwin e una prefazione in prima persona che racconta «I passed the summer of 1816 in the environs of Geneva»: quella prefazione l'ha scritta Percy Bysshe Shelley, che parla dunque come se fosse la ventenne che il libro l'ha davvero scritto. Il nome di Mary Shelley comparirà sul frontespizio soltanto con la seconda edizione, nel 1823, e il testo che oggi quasi tutti leggono non è quello del 1818 ma quello riscritto per l'edizione del 1831 (Fig. 8). Questa sezione tiene insieme le tre cose che l'Esame chiede davvero: che cos'è il romanzo gotico, che cosa «Frankenstein» fa della propria eredità, e perché una citazione seria deve dire quale «Frankenstein» sta citando.

Il libro e il suo nome: 1764-1831

Fig. 8L'unico punto pieno è il 1818, ed è l'argomento della figura: il libro esce, in tre volumi, senza il nome di nessuno sul frontespizio. I due punti alla sua destra sono ciò che quel giorno al libro manca ancora: il nome dell'autrice, che compare soltanto sulla seconda edizione del 1823, e un testo diverso, quello riscritto per l'edizione in un volume del 1831. La fascia di sinistra misura i cinquantaquattro anni che separano l'invenzione del genere dal romanzo che lo rifonda; quella di destra i tredici anni in cui lo stesso titolo indica tre libri che non sono lo stesso libro.

Fig. 8 ↓

Il genere nasce da un falso dichiarato male. «The Castle of Otranto» esce nel 1764 e la prima edizione non porta il nome di Horace Walpole: si presenta come una traduzione. La prefazione afferma che l'opera fu «found in the library of an ancient Catholic family in the north of England» e che era stata «printed at Naples, in the black letter, in the year 1529»; il traduttore si chiamerebbe William Marshal, gentleman, e l'originale sarebbe di un canonico della chiesa di San Nicola a Otranto. Non è dunque un manoscritto ritrovato, come si legge quasi ovunque: è un libro a stampa napoletano di più di due secoli prima, il che è insieme più preciso e più falso. La parola che dà il nome al genere arriva dopo: il sottotitolo «A Gothic Story» compare solo sulla seconda edizione, del 1765, insieme alla prefazione in cui Walpole ammette di essere l'autore. E conviene ricordare che cosa significasse allora «gothic»: nel gusto classicista dell'età augustea era un insulto — medievale, barbaro, sregolato — e Walpole se ne appropria come di una bandiera. Da lì il repertorio si fissa in fretta, con Ann Radcliffe e «The Mysteries of Udolpho» (1794), Matthew Lewis e «The Monk», Charles Robert Maturin e «Melmoth the Wanderer» (1820).

Nell'aprile del 1815 l'eruzione del vulcano Tambora, in Indonesia, raffredda l'emisfero: il 1816 passa alla storia come «the year without a summer», l'anno senza estate. È in quel giugno piovoso, a Villa Diodati sul lago di Ginevra, che nasce la gara di racconti di fantasmi da cui esce «Frankenstein». Mary Godwin ha diciotto anni e non ha ancora sposato Percy Shelley. Dalle stesse serate viene «The Vampyre» di John Polidori, pubblicato nel 1819 e sulle prime attribuito a Byron. Attenzione però a come si racconta questa scena, perché ne esistono due versioni e non coincidono. La prima è la prefazione del 1818, cioè il testo di Percy: dice che la stagione fu «cold and rainy», che si leggevano «some German stories of ghosts» e che «two other friends... and myself agreed to write each a story», e chiude con «the following tale is the only one which has been completed» — tre persone, non quattro, e un solo racconto portato a termine. La seconda è l'introduzione che Mary Shelley premette all'edizione del 1831: è la più celebre, ed è quella che i manuali riassumono, ma è un ricordo scritto quindici anni dopo da un'autrice ormai nota che sta spiegando come le venne in mente il proprio libro. Si può usare, purché la si nomini per quello che è.

L'epigrafe del 1818 è la chiave che quasi tutti saltano. Sono tre versi di Adamo, presi da «Paradise Lost», X, 743-745: «Did I request thee, Maker, from my clay / To mould me man? Did I solicit thee / From darkness to promote me?». Chi parla non è Satana ma Adamo, dopo la caduta, mentre rinfaccia al proprio creatore di averlo fatto senza chiedergli il permesso. E il taglio è deliberato: in Milton la frase prosegue «or here place / In this delicious Garden?», e togliendo il giardino l'epigrafe toglie all'accusa il suo scenario e la rende universale. Resta l'argilla, «my clay», e l'argilla lega l'epigrafe al sottotitolo, perché la tradizione antica conosce due Prometei: quello che ruba il fuoco agli dèi e quello che impasta gli uomini dalla terra. «The Modern Prometheus» sono tutti e due, e ridurre il sottotitolo al furto del fuoco dimezza il titolo. Dentro il romanzo, poi, Milton non è un'allusione dell'autrice ma una lettura del personaggio: la creatura trova per caso una valigia con tre libri — «Paradise Lost», un volume delle «Plutarch's Lives» e i «Sorrows of Werter» — e legge il poema «as a true history». Prima si riconosce in Adamo («Like Adam, I was created apparently united by no link to any other being in existence»), poi si corregge («Many times I considered Satan as the fitter emblem of my condition»), e a Victor dice la frase che tiene insieme le due identificazioni: «I ought to be thy Adam; but I am rather the fallen angel, whom thou drivest from joy for no misdeed» (testo del 1818).

Il romanzo non ha un narratore: ne ha tre, incastrati uno nell'altro (Fig. 7). Si apre con quattro lettere di Robert Walton, esploratore diretto al polo, indirizzate «To Mrs. Saville, England»; la prima è datata «St. Petersburgh, Dec. 11th, 17—», con l'anno lasciato in bianco, e il libro non lo colmerà mai. Dentro le lettere sta il racconto di Victor Frankenstein, raccolto da Walton sul ghiaccio; dentro il racconto di Victor sta la voce della creatura; e dentro la voce della creatura sta un quarto testo che quasi nessuno cita: il diario di laboratorio di Victor, che la creatura ha trovato nella tasca dell'abito preso dal laboratorio e gli rilegge in faccia — «It was your journal of the four months that preceded my creation». Alla fine si esce dalle cornici nell'ordine inverso, e l'ultima sezione del libro si intitola «Walton, in continuation». Non è un virtuosismo: è il dispositivo che governa il giudizio del lettore. Nulla di ciò che la creatura dice ci arriva se non attraverso un uomo che la vuole morta; nulla di ciò che Victor dice ci arriva se non attraverso un uomo che lo ammira e che sta facendo la stessa cosa, spingersi oltre il limite per la gloria; e la destinataria ultima, la sorella in Inghilterra, non risponde mai. La domanda «chi è il vero mostro» non è una provocazione da tema: è la conseguenza tecnica di come il libro è montato.

Chi parla dentro chi, in «Frankenstein»

Fig. 7Il romanzo non ha un narratore: ne ha tre, uno dentro l'altro, e nessuno dei tre è neutrale. Il cerchio marcato è la creatura, ed è marcato perché è insieme la voce che il lettore deve giudicare e quella che gli arriva più filtrata: parla dentro il racconto di Victor, che parla dentro le lettere di Walton, indirizzate a una sorella in Inghilterra che nel libro non risponde mai. Al centro non c'è una voce ma un documento: il diario di laboratorio di Victor, che la creatura ha trovato nella tasca dell'abito preso dal laboratorio e gli rilegge in faccia. La scrittura di Victor è così, insieme, uno degli strati esterni e il nucleo di tutto.

Fig. 7 ↓

«Frankenstein» non è un testo, sono tre stati di un testo (Fig. 8). Il 1818 è anonimo, in tre volumi, con la prefazione di Percy Shelley e la dedica a Godwin. Il 1823 è la seconda edizione, ed è lì che il nome di Mary Shelley compare per la prima volta sul frontespizio. Il 1831 è l'edizione in un volume, con l'introduzione dell'autrice e un testo riveduto in profondità e più fatalista. Il cambiamento più utile da conoscere riguarda Elizabeth Lavenza. Nel 1818 è cugina di primo grado di Victor: il padre di lui riceve dal cognato la richiesta di prendersi «the infant Elizabeth, the only child of his deceased sister» e di decidere «whether you would prefer educating your niece yourself». Nel 1831 il legame di sangue sparisce del tutto: Elizabeth è figlia di un nobile milanese e di una madre tedesca morta di parto, affidata a contadini presso il lago di Como e rimasta orfana quando il padre, patriota italiano, finisce nelle carceri austriache; entra in casa Frankenstein come «the inmate of my parents' house», e del vecchio grado di parentela resta soltanto un'abitudine linguistica — «We called each other familiarly by the name of cousin». Un'intera lettura del romanzo, quella sulla famiglia chiusa su sé stessa, poggia dunque su un testo che l'altra edizione ha cancellato. Attenzione però a non esagerare in senso opposto: la scena della creazione — «It was on a dreary night of November» — è identica nelle due edizioni a parte la punteggiatura. Il 1831 non è un libro riscritto da capo, è lo stesso libro con un'altra idea di destino. Sul piano pratico: su Project Gutenberg il testo numero 84 è quello del 1831 e il numero 41445 è quello del 1818.

La formula «il primo romanzo di fantascienza» va attribuita, non asserita: è la tesi che Brian Aldiss sostiene in «Billion Year Spree» (1973), ed è una tesi discussa. Quello che si può dimostrare sul testo è più interessante della formula. Nella catena causale del romanzo non c'è nulla di soprannaturale: nessun fantasma, nessuna maledizione, nessun patto col diavolo; la creatura è il risultato di un procedimento. La prefazione del 1818 lo dichiara apertamente, e con nomi propri: l'evento su cui il libro si fonda «has been supposed, by Dr. Darwin, and some of the physiological writers of Germany, as not of impossible occurrence». Il libro rivendica cioè una plausibilità fisiologica, non un privilegio del fantastico. Il contrappeso, altrettanto testuale, è che il procedimento non viene mai descritto: Victor si rifiuta di dire come ha fatto, e nel romanzo non c'è una sola istruzione. Il gotico, insomma, viene ereditato e rimotivato: spariscono il castello, il fantasma e il monaco scellerato, restano l'isolamento, la notte, il segreto e il perseguitato che non trova asilo. La paura non viene più da un luogo antico ma da una stanza in affitto a Ingolstadt e da una famiglia borghese di Ginevra, ed è per questo che il libro funziona ancora.

Tre precisazioni che al colloquio pesano più di qualunque considerazione generale. La prima: Victor Frankenstein non è un dottore. Il testo dice che a diciassette anni i genitori decisero che «should become a student at the university of Ingolstadt»; lascia l'università senza titolo, e in tutto il romanzo non compare un dottorato. La seconda: la creatura non ha nome. Il libro la chiama «creature», «wretch», «fiend», «monster», «devil», e una sola volta, per bocca sua, «an abortion» — «I, the miserable and the abandoned, am an abortion»: quella parola ricorre una volta soltanto in tutto il romanzo, ed è un'autodefinizione. Chiamarla Frankenstein significa, alla lettera, attribuirle il cognome del padre che gliel'ha negato. La terza: la creatura non uccide Victor. Victor muore di sfinimento sulla nave di Walton — «he pressed my hand feebly, and his eyes closed for ever» — e la creatura arriva dopo, sul cadavere: «There he lies, white and cold in death». Poi annuncia che andrà all'estremità del globo a costruirsi il rogo, «I shall collect my funeral pile, and consume to ashes this miserable frame», e scompare nel buio: il libro non mostra nemmeno quella morte. Il finale che moltissimi riassunti stampano — il mostro uccide il suo creatore — nel libro non c'è, e circola anche in repertori autorevoli: è il caso classico in cui conviene aprire il testo invece di fidarsi della sintesi.

Vocabolario

→ Schede

romanzo gotico/roˈmandzo ˈɡɔtiko/the Gothic novelIn inglese sempre con la maiuscola a «Gothic»; «gothic novel» minuscolo indica di solito il genere in senso lato.
narrazione a cornice/narratˈtsjone a korˈnitʃe/frame narrativeAnche «frame story». Il singolo livello è «a narrative frame»; il narratore più esterno è «the outer narrator».
il doppio/il ˈdoppjo/the doubleIn critica inglese si usa anche il tedesco «the Doppelgänger». Mai «the twin», che indica un gemello reale.
manoscritto ritrovato/manosˈkritto ritroˈvato/the found-manuscript deviceL'espediente per cui un testo finge di essere un documento autentico. In «Otranto» il documento finto è però un libro a stampa, non un manoscritto.
epigrafe/eˈpiɡrafe/epigraphFalso amico: «epigraph» è la citazione in testa a un libro, mentre «epigram» è un componimento breve e arguto.
frontespizio/fronteˈspittsjo/title pageDue parole in inglese, senza trattino. «On the title page there is no author's name».
anonimo/aˈnɔnimo/anonymousPer un libro si dice «published anonymously»; «anonymous» come aggettivo si riferisce all'autore, non all'atto di pubblicare.
trovatello/trovaˈtɛllo/foundlingÈ la parola giusta per l'Elizabeth del 1831. «Orphan» dice solo che i genitori sono morti, «foundling» che il bambino è stato raccolto da altri.
chi oltrepassa il limite/ki oltreˈpassa il ˈlimite/the overreacherTermine critico consolidato per il personaggio che eccede una misura umana: si applica a Faust, a Macbeth e a Victor Frankenstein.
edizione riveduta/editˈtsjone riveˈduta/revised editionPer il 1831 si dice «the revised edition» o «the 1831 revision»; «reviewed edition» è un errore, perché «to review» significa recensire.

Esempio svolto

Dimostrare che la creatura legge sé stessa dentro «Paradise Lost»

Show, on the text of the 1818 edition, how the creature uses Paradise Lost to understand what he is. Name the device, then prove it on at least three quotations, and explain what the epigraph on the title page adds to the demonstration.

Osservare che cosa il romanzo mette in mano al personaggio
La creatura non riceve un'educazione: trova una valigia con tre libri, «Paradise Lost», un volume delle «Plutarch's Lives» e i «Sorrows of Werter», e li legge senza sapere che sono finzioni. Del poema di Milton dice: «I read it, as I had read the other volumes which had fallen into my hands, as a true history». Questo è un dato osservabile, non un'interpretazione: il testo ci dice quali libri, quanti e con quale statuto vengono letti.
Nominare il procedimento con esattezza
Non si tratta di un'allusione dell'autrice al lettore colto — quella starebbe fuori dalla storia — ma di intertestualità interna alla finzione: un personaggio adopera un libro come specchio e ne ricava un'identità. È la differenza fra dire che il romanzo cita Milton e dire che la creatura si legge in Milton, e solo la seconda si può dimostrare.
Dimostrarlo sulle due frasi che si correggono a vicenda
La prima identificazione è con Adamo: «Like Adam, I was created apparently united by no link to any other being in existence». La seconda la smentisce: «Many times I considered Satan as the fitter emblem of my condition». Fra le due sta la differenza che al personaggio interessa davvero, cioè che Adamo era «happy and prosperous, guarded by the especial care of his Creator» mentre lui è «wretched, helpless, and alone».
Chiudere il cerchio sull'epigrafe
A Victor la creatura dice: «I ought to be thy Adam; but I am rather the fallen angel, whom thou drivest from joy for no misdeed». È la sintesi delle due identificazioni, e ripete la mossa che il libro ha già fatto sul frontespizio, dove l'epigrafe mette in bocca al lettore i versi di Adamo di «Paradise Lost», X, 743-745. Chi si ferma alla parafrasi del sottotitolo perde questo doppio movimento.

Risultato: La dimostrazione tiene perché ogni passaggio è ancorato a una frase del testo del 1818 e non a un tema: la creatura è Adamo e Satana insieme non perché il critico lo decida, ma perché il personaggio prova le due identificazioni una dopo l'altra e le fonde in una sola accusa. La conclusione da scrivere non è che il romanzo «si ispira» a Milton, ma che gli affida il compito di dare al mostro un vocabolario per pensarsi.

Esempio svolto

Collazionare la stessa pagina in due edizioni

Take the passage that introduces Elizabeth Lavenza and compare the 1818 text with the 1831 revision. State what changes, what does not, and what an examiner should conclude about how you quote the novel.

Isolare la frase che non coincide
Nel 1818 Elizabeth entra in casa Frankenstein per lettera: il cognato del padre chiede di prendere in carico «the infant Elizabeth, the only child of his deceased sister» e di valutare «whether you would prefer educating your niece yourself». Elizabeth è dunque nipote di Alphonse Frankenstein e cugina di primo grado di Victor.
Citare la versione che l'ha sostituita
Nel 1831 la lettera sparisce e al suo posto c'è una scena: la madre di Victor trova la bambina in una casa di contadini presso il lago di Como, figlia di un nobile milanese e di una madre tedesca morta di parto, orfana da quando il padre patriota è finito nelle carceri austriache. Elizabeth diventa «the inmate of my parents' house», e del legame antico resta solo l'uso: «We called each other familiarly by the name of cousin».
Misurare che cosa NON è cambiato
La scena della creazione è la stessa nelle due edizioni, parola per parola a parte la punteggiatura: «It was on a dreary night of November that I beheld the accomplishment of my toils». Chi dice che il 1831 è «un altro libro» esagera; il 1831 è lo stesso libro con un'altra idea di che cosa sia la colpa e di quanto pesi il destino.
Trarne la regola di citazione
Una lettura che fa perno sulla famiglia chiusa su sé stessa poggia sul 1818 e non regge sul 1831; una lettura sul fatalismo poggia sul 1831. La citazione va perciò etichettata: «I quote the 1818 text (Project Gutenberg 41445)» oppure «the 1831 revision (Project Gutenberg 84)». Costa una riga e mette al riparo da un'obiezione che chiude la domanda.

Risultato: La collazione dimostra che «quale edizione» non è una formalità bibliografica ma una premessa dell'analisi: la stessa scena può esistere in entrambe le versioni e la stessa parentela no, cosicché una tesi corretta su un testo diventa falsa sull'altro. La conclusione da scrivere è che l'edizione dichiarata è parte della prova, esattamente come la citazione.

Obiettivo Maturità

DISTINGUI le tre edizioni prima di aprire bocca sul romanzo: 1818 anonimo in tre volumi, con prefazione di Percy Shelley e dedica a Godwin; 1823 seconda edizione, con il nome di Mary Shelley sul frontespizio; 1831 edizione in un volume, riveduta, con la sua introduzione. In un colloquio la formula che regge è «the 1818 text» oppure «the 1831 revision», mai «Frankenstein» come se fosse un oggetto solo.
INTERPRETA l'epigrafe invece di parafrasare il sottotitolo. I tre versi vengono da «Paradise Lost», X, 743-745, li pronuncia Adamo e non Satana, e l'epigrafe li interrompe prima del giardino. Mostra poi come la creatura, dentro il romanzo, faccia esattamente lo stesso percorso: prima Adamo, poi Satana, infine «I ought to be thy Adam; but I am rather the fallen angel».
ANALIZZA la narrazione a cornice come dispositivo del giudizio, non come curiosità formale. Nomina i tre livelli (Walton, Victor, la creatura), individua il quarto testo incassato — il diario di laboratorio che la creatura rilegge a Victor — e spiega che cosa comporta per il lettore ricevere la difesa della creatura dalla bocca dell'uomo che la vuole morta.
GIUSTIFICA, o rifiuta, la formula «primo romanzo di fantascienza» citandone l'autore: è la tesi di Brian Aldiss («Billion Year Spree», 1973). A favore si cita la prefazione del 1818, che invoca «Dr. Darwin, and some of the physiological writers of Germany»; contro si osserva che il procedimento non è mai descritto. Una risposta che attribuisce la tesi vale il doppio di una che la ripete.
CONFRONTA «The Castle of Otranto» (1764) e «Frankenstein» (1818) elencando che cosa il gotico eredita e che cosa perde per strada: resta la finzione documentaria (la falsa traduzione diventa un carteggio), restano il segreto, la notte e la persecuzione; spariscono il castello, il soprannaturale e l'ambientazione medievale. Argomenta in inglese con il lessico esatto — «the Gothic novel», «frame narrative», «the double», «the overreacher» — perché la griglia della seconda prova valuta insieme contenuto e accuratezza linguistica.

Errori frequenti

Chiamare «Frankenstein» la creatura, oppure Victor «il dottor Frankenstein». Frankenstein è il cognome di Victor, che nel romanzo è uno studente iscritto a diciassette anni all'università di Ingolstadt e che la lascia senza titolo; la creatura non ha nome e il testo la designa solo con nomi comuni. In inglese si scrive «the creature» o «the being», e «Frankenstein» da solo indica sempre l'uomo.
Far uccidere Victor dalla creatura. Victor muore di sfinimento sulla nave di Walton, e la creatura lo trova già morto: «There he lies, white and cold in death». La formula corretta è «Victor dies of exhaustion aboard Walton's ship, and the creature comes to mourn over his body», e la creatura annuncia di volersi dare la morte, cosa che il romanzo non mostra.
Scrivere «Frankenstein (1818) di Mary Shelley» come se il nome fosse sul libro. Nel 1818 il romanzo esce anonimo, in tre volumi; la prefazione è di Percy Bysshe Shelley e la dedica è a William Godwin; il nome dell'autrice compare per la prima volta sulla seconda edizione, del 1823. La formula sicura è «published anonymously in 1818; Mary Shelley's name first appeared on the second edition of 1823».
Citare il romanzo senza dire quale edizione si segue. Non è pedanteria: nel 1818 Elizabeth Lavenza è cugina di primo grado di Victor, nel 1831 è un'orfana senza alcun legame di sangue, e un'analisi sulla famiglia può crollare per questo. Su Project Gutenberg il testo numero 84 è il 1831 e il 41445 è il 1818; si scrive «I quote the 1818 text».
Attribuire alla prima edizione di «The Castle of Otranto» il sottotitolo «A Gothic Story». La prima edizione, del 1764, si presenta come la traduzione di un libro stampato a Napoli nel 1529 e non nomina Walpole; il sottotitolo e la confessione dell'autore arrivano con la seconda edizione, del 1765. Si dice «the subtitle was added to the second edition of 1765».

Approfondimento

Tre percorsi portano questa sezione al livello dell'indagine critica. Il primo riguarda la paternità della prefazione del 1818. Che l'abbia scritta Percy Shelley è la ricostruzione corrente, e ha una conseguenza vertiginosa: il primo paratesto del romanzo è un uomo che scrive in prima persona fingendosi la donna che l'ha composto, dentro un libro in cui ogni voce arriva attraverso la bocca di un'altra. La cornice, insomma, comincia prima del capitolo primo. Il secondo riguarda la lettura di genere: l'espressione «Female Gothic» si deve a Ellen Moers, che legge in «Frankenstein» l'angoscia della generazione e del corpo — una creatura partorita senza donna da un uomo che poi ne fugge inorridito, e una figlia il cui atto di nascita coincide con il certificato di morte della madre, Mary Wollstonecraft, spenta pochi giorni dopo il parto. Va tenuta come chiave, non come biografia: la forza dell'argomento sta nel testo, dove ogni figura materna muore e nessuna nascita è una gioia. Il terzo riguarda la discendenza, e va formulato con esattezza cronologica per non fare l'errore che i manuali fanno: il doppio e il perturbante che escono da «Frankenstein» arrivano al pubblico attraverso «The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde» di Stevenson (1886) e «Dracula» di Bram Stoker (1897), che però sono romanzi vittoriani, non romantici, separati da «Frankenstein» da due terzi di secolo. Nominarli è giusto; presentarli come contemporanei di Mary Shelley è un errore di settant'anni.

Ripasso attivo

Write about 150 words in English explaining why the 1818 title page of Frankenstein matters to a reader. Your paragraph must name three things that page carries (and one it does not), must use the phrase «published anonymously», must state in which year Mary Shelley's name first appeared, and must end with one sentence on why a quotation from the novel should say which edition it follows. One constraint: do not use the words «Mary Shelley's masterpiece» or «the first science-fiction novel» unless you also name the critic who made the second claim.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Frankenstein; or, The Modern Prometheus (edizione 1818) (Project Gutenberg) · Frankenstein; or, The Modern Prometheus (edizione 1831) (Project Gutenberg) · Romanzo gotico — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

Temi chiave: natura, immaginazione, sublime#

~15 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-romanticismo — temi chiave: natura, immaginazione, sublimeIl lessico critico e le sue fonti verificabili: Longino tradotto da Boileau (1674), Edmund Burke, «A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful» (1757), Kant (1790), Coleridge, «Biographia Literaria» (1817)Esame di Stato — colloquio pluridisciplinare: costruire collegamenti ancorati a testi e date, distinguendo le categorie della critica dalle affermazioni degli autori

«Natura, immaginazione, sublime» non è un elenco che i romantici avrebbero riconosciuto come proprio. È una griglia costruita dopo, dalla critica e dai manuali, per rendere confrontabili poeti che non si erano messi d'accordo su nulla. Dei tre nomi, l'unico che appartenga davvero al loro vocabolario tecnico è «imagination», che Coleridge definisce in un libro del 1817; «sublime» lo ricevono già fatto dal Settecento, e con una teoria completa alle spalle; «nature» è una parola talmente larga che in Wordsworth e in Shelley indica due cose incompatibili. Questo non rende la griglia inutile — al colloquio è esattamente la rete che permette di passare da un autore all'altro senza raccontare cinque biografie — ma la rende pericolosa se resta astratta. Una sezione di temi che non nomina testi non è una sintesi: è un indice. E un tema che non si può appoggiare a un verso citato non si può nemmeno difendere davanti a una domanda. Qui ogni tema è legato a un testo, a una data e a una riga in inglese.

La natura di Wordsworth non è un paesaggio: è un metodo. Nella «Preface» alle «Lyrical Ballads» — che appare con la seconda edizione, nel 1800, e viene ampliata nel 1802 — la poesia è definita «the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquillity». Sono due affermazioni distinte, e fonderle in una sola è l'errore più diffuso: la prima dice che cosa la poesia sia nel momento in cui sgorga, la seconda dice da dove venga, cioè da un'emozione ripresa più tardi, a freddo. Fra l'esperienza e il verso c'è dunque un intervallo obbligatorio, ed è in quell'intervallo che la natura lavora. Il caso più controllabile è «I Wandered Lonely as a Cloud», pubblicato nel 1807 in «Poems, in Two Volumes» e rivisto nel 1815: i narcisi che il poeta dice di avere visto da solo li avevano visti in due, e la fonte è il diario di Dorothy Wordsworth del 15 aprile 1802, la cui prosa passa in alcuni punti quasi intatta nei versi del fratello. La poesia arriva cinque anni dopo la passeggiata; la strofa più citata è aggiunta tredici anni dopo. Questa è la natura di Wordsworth: non ciò che si vede, ma ciò che, ricordato, forma chi lo ricorda (Fig. 9).

La stessa parola, due nature

Fig. 9Due cerchi che si intersecano appena, e tre etichette telegrafiche che vanno sciolte. «Consola» è la natura di Wordsworth, quella che nella «Preface» del 1800 lavora attraverso il ricordo e forma chi la ricorda. «Travolge» è il vento di Shelley, «Destroyer and preserver», che non insegna nulla a nessuno e agisce comunque. Nella lente, cioè nell'unica zona che i due poeti hanno in comune, non c'è un'idea condivisa ma soltanto una parola: «natura». È esattamente questo il punto della figura, ed è il motivo per cui la domanda «che cos'è la natura per i romantici?» non ha una risposta sola.

Fig. 9 ↓

In Shelley la stessa parola indica il contrario di una maestra. Il vento di «Ode to the West Wind», scritta nel 1819 e stampata nel 1820 nel volume di «Prometheus Unbound», è chiamato «Destroyer and preserver; hear, oh, hear!»: una potenza impersonale che non insegna nulla a nessuno e agisce comunque, spogliando la foresta e interrando i semi con il medesimo gesto. Il poeta non la contempla: la invoca, e le chiede di prenderlo e di usarlo — «Be through my lips to unawakened earth / The trumpet of a prophecy!». La posizione umana non è quella dell'allievo, è quella dello strumento. Se in Wordsworth la natura educa, in Shelley trasforma; se in Wordsworth il verbo è ricordare, in Shelley è scatenare. Al colloquio questo confronto vale più di qualunque definizione generale, perché regge alla domanda «e allora che cos'è la natura per i romantici?» con l'unica risposta onesta: dipende da chi scrive, e la prova sta nei due testi (Fig. 9).

Nel romanzo gotico la stessa parola cambia funzione una terza volta. In «Frankenstein», pubblicato anonimo il 1° gennaio 1818, il paesaggio alpino in cui Victor incontra la creatura e la banchisa artica delle lettere di Walton, che aprono e chiudono il libro, non consolano e non trasformano: schiacciano. La natura vi funziona come misura, e quello che misura è la sproporzione fra ciò che un uomo ha voluto fare e ciò che è. È la stessa nozione che la poesia del tempo chiama sublime, e non è casuale che il romanzo la collochi nella cornice invece che nello sfondo: la cornice è ciò che contiene, e qui contenere significa ridimensionare. Tre autori, una parola, tre funzioni diverse — maestra, forza, misura. È così che «la natura nei romantici» smette di essere un'etichetta e diventa una risposta.

L'immaginazione è il solo dei tre termini che i romantici usino come parola tecnica, e chi la definisce è Coleridge, in «Biographia Literaria», 1817, al capitolo XIII, distinguendo tre facoltà. L'«immaginazione primaria» è la percezione ordinaria, il potere con cui ogni essere umano organizza il mondo che vede: «a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM», cioè la mente non registra, ripete su scala finita l'atto con cui il mondo è fatto. L'«immaginazione secondaria» è la stessa facoltà messa al lavoro dalla volontà del poeta, e Coleridge la descrive con tre verbi di distruzione seguiti da uno solo di costruzione: «dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create». La «fancy», che l'italiano rende con «fantasia», non crea nulla: combina immagini già fatte, non ha «other counters to play with but fixities and definites», ed è un modo della memoria. La conseguenza per l'esame è secca. L'immaginazione romantica è una forma di conoscenza e un lavoro, non un'evasione dal reale; e «imagination» non si traduce con «fantasia», che in Coleridge è precisamente l'altra cosa, quella inferiore.

Due testimoni indipendenti confermano che si tratta di conoscenza e non di fuga. Keats, nella lettera ai fratelli George e Tom del 21/27 dicembre 1817, chiama «negative capability» la capacità di restare «in uncertainties, Mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact & reason»: non è rinuncia a capire, è rifiuto di chiudere troppo presto — una disciplina conoscitiva il cui contrario è l'impazienza, non la ragione. Blake, dal versante opposto, scrive che «Imagination is the real & eternal World», e cioè le assegna lo statuto della realtà e non quello del sogno; il suo lavoro di stampatore lo dice quanto i suoi versi, perché nelle «Songs of Innocence and of Experience» del 1794 testo e disegno sono incisi insieme sulla stessa lastra, e non c'è modo di separare l'immagine dal pensiero. Tre autori, tre formulazioni, un'unica direzione. Chi scrive nel tema «for the Romantics, imagination was a way to escape reality» ha detto l'esatto contrario di ciò che i tre sostengono.

Il sublime non è un'invenzione romantica: quando escono le «Lyrical Ballads», nel 1798, il trattato che lo definisce ha già quarantun anni. Viene da lontano — il testo greco «Perì hýpsous» attribuito a Longino, tradotto da Boileau nel 1674 — ma la forma in cui i romantici lo ricevono è quella di Edmund Burke, «A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful», 1757. Il titolo dice già la cosa che più conta: sublime e bello sono due categorie separate e contrapposte, non due gradi della stessa. Il sublime nasce dal terrore, cioè dall'idea del pericolo tenuta a distanza, e dalle condizioni che lo producono: l'oscurità, che impedisce di misurare l'oggetto; la vastità; l'infinito; la potenza. Il bello nasce dall'opposto: la piccolezza, la levigatezza, la delicatezza (Fig. 10). Kant, nella «Critica del Giudizio» del 1790, aggiungerà la distinzione fra sublime matematico e sublime dinamico. Ne segue una regola pratica che vale in inglese come in italiano: «sublime» non è un sinonimo elegante di «bello». Un ghiacciaio è sublime, un narciso è bello, e chiamare sublime un tramonto grazioso è un errore di categoria che una commissione sente al primo colpo.

Burke: il sublime non è il bello

Fig. 10L'albero è la tassonomia del trattato di Edmund Burke del 1757, e la sua forma è già l'argomento: dallo stesso tronco partono due rami che non si toccano più. Il solo tratto marcato è quello che dal tronco porta al sublime, i cui cinque caratteri sono il terrore, l'oscurità, la vastità, l'infinito e la potenza; l'altro ramo è il bello, con la piccolezza, la levigatezza e la delicatezza. Nessun carattere compare da entrambe le parti, e non c'è alcun punto in cui i due rami si ricongiungano. Da qui la regola pratica: «sublime» non è un modo più solenne di dire «bello», e usare i due termini come sinonimi è un errore di categoria, non di stile.

Fig. 10 ↓

Resta una formula da maneggiare con onestà, perché i manuali la stampano come se fosse un fatto: il «panteismo wordsworthiano». È un'etichetta della critica, non una professione dell'autore, ed è contestata. Wordsworth fu un anglicano praticante, e nelle riprese successive del «Prelude» — poema cominciato nel 1798-99, compiuto in una versione del 1805 e pubblicato solo dopo la sua morte, nel luglio 1850 — corresse proprio i passi in cui l'unità fra spirito e natura suonava più eterodossa, avvicinandoli all'ortodossia. Scrivere «per Wordsworth Dio è la natura» significa dunque scegliere una lezione del testo senza dichiarare di averla scelta. La formulazione difendibile è un'altra: nei testi del periodo delle «Lyrical Ballads» compare un'idea di presenza diffusa nella natura che la critica ha chiamato panteistica, e che l'autore stesso attenuò nelle versioni successive. Vale la pena chiudere di qui, perché è il caso limite dell'intera sezione. Dei tre temi, «immaginazione» è l'unico che i poeti avrebbero riconosciuto come proprio con quel nome; «sublime» l'avrebbero riconosciuto come un termine di Burke, ereditato; «natura» come una parola comune sulla quale non erano d'accordo. Il resto — la griglia, l'ordine, la parola «Romanticismo» stessa — lo abbiamo costruito noi, per poterli studiare.

Vocabolario

→ Schede

sublime/suˈblime/the sublimeCome sostantivo prende l'articolo, «the sublime». Come aggettivo non è un sinonimo di «beautiful»: indica ciò che atterrisce e insieme eleva.
bello/ˈbɛllo/the beautifulIn Burke è la categoria opposta al sublime, non un suo grado minore: «the beautiful» sta a piccolezza, levigatezza e delicatezza.
immaginazione/immadʒinatˈtsjone/imaginationFacoltà insieme creatrice e conoscitiva; in Coleridge si divide in primaria e secondaria. Non si traduce con «fantasia».
fantasia/fantaˈzia/fancyNel senso tecnico di Coleridge: facoltà combinatoria che lavora su «fixities and definites», inferiore all'immaginazione. L'inglese «fantasy» è un'altra cosa.
timore reverenziale/tiˈmore reverenˈtsjale/aweIl misto di paura e ammirazione che accompagna il sublime. È non numerabile: «filled with awe», mai «an awe».
natura/naˈtura/natureSenza articolo quando indica il mondo naturale: «Nature teaches», non «the nature teaches». «The nature of…» significa invece «l'indole di…».
panteismo/panteˈizmo/pantheismL'idea che un unico spirito percorra il mondo. Applicata a Wordsworth è un'etichetta della critica, contestata: «what critics have called his pantheism».
vastità/vastiˈta/vastnessUno dei caratteri del sublime in Burke, accanto a «obscurity», «infinity» e «power». Non numerabile.
oscurità/oskuriˈta/obscurityIn Burke è la condizione che impedisce di misurare l'oggetto e per questo lo rende terribile; non coincide con il buio.
facoltà/fakolˈta/facultyPotere della mente: «the imaginative faculty», plurale «faculties». In questo contesto non significa mai «facoltà universitaria».

Esempio svolto

Leggere una definizione come si legge un verso

Analyse Coleridge's account of the secondary imagination — it «dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create» — and show that it makes imagination a form of work and of knowledge rather than a form of escape.

Osservare che cosa fanno i verbi
La frase ha quattro verbi, e i primi tre — «dissolves, diffuses, dissipates» — dicono tutti la stessa cosa: disfare. Solo il quarto, «re-create», costruisce, ed è introdotto da «in order to», che lo pone come fine e gli altri tre come mezzo. Prima di interpretare si conta: tre a uno, e il rapporto fra i due gruppi è dichiarato dalla sintassi.
Nominare il procedimento e collocarlo
L'accumulo di sinonimi in gradazione è un climax; qui però non serve a intensificare, ma a insistere sul fatto che la distruzione è una fase e non un incidente. Il luogo è preciso — «Biographia Literaria», 1817, capitolo XIII — e la definizione è costruita per contrasto: poche righe accanto, la «fancy» non ha «other counters to play with but fixities and definites».
Dimostrare la tesi sul testo e non sull'etichetta
Se l'immaginazione dovesse soltanto evadere, le basterebbe accostare immagini piacevoli: è esattamente ciò che la «fancy» sa fare, ed è per questo che Coleridge la giudica inferiore. La facoltà superiore, invece, deve prima rompere il dato — cioè lavorare contro la percezione ordinaria — per poterlo rifare. Un'attività che disfa il mondo per rifarlo non è una fuga dal mondo: è un modo di conoscerlo.
Verificare la tesi su un secondo autore
Keats arriva alla stessa conclusione dalla parte opposta: la «negative capability» è la capacità di restare «in uncertainties, Mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact & reason». Non è rinuncia a capire, è rifiuto di concludere prima del tempo. Due formulazioni indipendenti, un solo criterio: l'immaginazione è una disciplina conoscitiva, e la sua nemica è l'impazienza.

Risultato: La definizione regge la tesi perché la struttura della frase la contiene già: tre verbi di distruzione subordinati a uno di creazione fanno dell'immaginazione un lavoro in due tempi, non una consolazione. Ne segue la regola d'esame: «imagination» si traduce «immaginazione» e si spiega come facoltà conoscitiva, mentre «fantasia» traduce «fancy», che in Coleridge è la facoltà minore.

Obiettivo Maturità

DISTINGUI il sublime dal bello ogni volta che usi la parola, e appoggiati alla fonte: Edmund Burke, «A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful», 1757, oppone terrore, oscurità, vastità, infinito e potenza a piccolezza, levigatezza e delicatezza. «Sublime» non traduce «bellissimo», e la commissione lo verifica con una sola domanda supplementare.
SPIEGA l'immaginazione con i termini di Coleridge e non con un sinonimo: la «Biographia Literaria», 1817, al capitolo XIII distingue immaginazione primaria, immaginazione secondaria e «fancy». Attenzione al falso amico: «imagination» si rende con «immaginazione», mentre «fantasia» traduce «fancy», la facoltà inferiore che combina immagini già fatte.
CONFRONTA la natura di Wordsworth con quella di Shelley su due testi e due citazioni, non su due aggettivi: la poesia come «emotion recollected in tranquillity» da una parte, il vento «Destroyer and preserver» dall'altra. È il confronto che dimostra che «la natura romantica» al singolare non esiste, e si porta in un minuto.
MOTIVA, invece di asserire, il «panteismo» di Wordsworth: è un'etichetta della critica, contestata, e l'autore stesso attenuò nelle revisioni del «Prelude» i passi più eterodossi. La formula difendibile in inglese è «what critics have called Wordsworth's pantheism», non «Wordsworth believed that God is nature».
COLLEGA i tre temi a testi precisi quando il colloquio ti chiede un raccordo, e dichiara che la griglia è nostra: i poeti non si erano dati questi tre titoli. Un collegamento vale se porta un testo, una data e una riga citata; non vale nulla se porta soltanto la parola «sublime».

Errori frequenti

Usare «sublime» come sinonimo elegante di «bello». In Burke, 1757, sono due categorie opposte: il sublime nasce dal terrore, dall'oscurità, dalla vastità, dall'infinito e dalla potenza; il bello dalla piccolezza, dalla levigatezza e dalla delicatezza. Un ghiacciaio è sublime, un fiore è bello, e «a sublime little poem» non significa nulla.
Tradurre «imagination» con «fantasia». In Coleridge la «fancy» — cioè la fantasia — è la facoltà inferiore, che ricombina immagini già fatte e non ha «other counters to play with but fixities and definites»; l'immaginazione è invece la facoltà che «dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create». Confonderle rovescia la teoria.
Scrivere che per i romantici l'immaginazione era una fuga dalla realtà. È l'esatto contrario di ciò che sostengono: per Coleridge è il potere con cui la mente conosce, per Keats è la disciplina di restare «in uncertainties, Mysteries, doubts», per Blake «Imagination is the real & eternal World». In inglese si dice «a way of knowing», non «a way of escaping».
Presentare il «panteismo wordsworthiano» come un dato di fatto. È una lettura della critica, discussa: Wordsworth fu anglicano praticante e nelle revisioni del «Prelude» — poema cominciato nel 1798-99 e pubblicato solo nel luglio 1850, dopo la sua morte — corresse proprio i passi più eterodossi. Si scrive «what has been called his pantheism».
Trattare natura, immaginazione e sublime come tre etichette intercambiabili da elencare. Ogni tema va ancorato: la natura come metodo del ricordo nella «Preface» del 1800, l'immaginazione al capitolo XIII della «Biographia Literaria» del 1817, il sublime nel trattato di Burke del 1757. Un elenco senza testi non è una sintesi ed è la risposta che il colloquio penalizza di più.

Approfondimento

Due approfondimenti spostano questa sezione dal riassunto all'analisi. Il primo riguarda lo statuto di ciò che si sta studiando. «Natura, immaginazione, sublime» appartiene a un genere di enunciati diverso da «Keats morì nel 1821»: non è un fatto, è una categoria, cioè uno strumento che qualcuno ha costruito per mettere in fila oggetti che senza di esso non starebbero insieme. Le categorie non sono vere o false: sono più o meno produttive, e si giudicano da ciò che permettono di vedere e da ciò che lasciano fuori. Questa griglia permette di vedere che poeti lontanissimi condividono un unico problema — che cosa possa la mente sulle cose — e lascia fuori tutto ciò che nelle tre caselle non entra: il poema comico-satirico di Byron, per esempio, che va avanti fino al canto XVII senza che di sublime vi sia nulla. Dirlo al colloquio non indebolisce la risposta, la qualifica, perché mostra che si sa distinguere una descrizione da una definizione. Il secondo approfondimento riguarda l'unico dei tre termini che abbia una storia filosofica autonoma. Dopo Burke il sublime passa a Kant, che nella «Critica del Giudizio» del 1790 lo divide in matematico — l'esperienza di una grandezza che l'immaginazione non riesce a raccogliere in un'unica intuizione — e dinamico, l'esperienza di una potenza che potrebbe annientarci ma che contempliamo da una posizione sicura. Nella lettura corrente di quelle pagine, e questa è la parte che i manuali scolastici quasi sempre saltano, il piacere del sublime non viene dall'oggetto ma dallo scacco: proviamo qualcosa di grande perché scopriamo, fallendo di misurarlo, di avere in noi una misura che la natura non esaurisce. Chi porta questa distinzione a un colloquio con un indirizzo filosofico ha in mano il collegamento più solido dell'intero argomento; chi la porta senza averla capita rischia il contrario, perché basta chiedergli un esempio.

Ripasso attivo

Write about 160 words in English defending ONE claim: «For the Romantics, imagination was a form of knowledge, not an escape.» Support it with two quotations from different writers — for instance Coleridge on the secondary imagination, which «dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create», and Keats's «negative capability». Three constraints. Use the word «fancy» at least once and say what Coleridge means by it. Do not use «sublime» as a synonym for «beautiful». And end with one sentence conceding the strongest objection a reader could raise against your claim.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Sublime — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Immaginazione — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · The Complete Poetical Works of Percy Bysshe Shelley — con il testo di «Ode to the West Wind» (Project Gutenberg)

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Fonti

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Il Romanticismo (poesia e romanzo gotico)

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Leggere il titolo di Burke come si legge un verso

Smontare «reazione contro la ragione» e rimontarla

Punti chiave

Close reading: «a sense sublime / Of something far more deeply interfused»

Datare una citazione prima di adoperarla

Punti chiave

Chi parla nelle ultime due righe dell'«Ode on a Grecian Urn»

Punti chiave

Dimostrare che la creatura legge sé stessa dentro «Paradise Lost»

Collazionare la stessa pagina in due edizioni

Punti chiave

Leggere una definizione come si legge un verso

Fonti

Il Romanticismo (poesia e romanzo gotico)

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Leggere il titolo di Burke come si legge un verso

Smontare «reazione contro la ragione» e rimontarla

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Close reading: «a sense sublime / Of something far more deeply interfused»

Datare una citazione prima di adoperarla

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Chi parla nelle ultime due righe dell'«Ode on a Grecian Urn»

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Dimostrare che la creatura legge sé stessa dentro «Paradise Lost»

Collazionare la stessa pagina in due edizioni

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