IT · Maturità

Puritanesimo, Restaurazione e il Seicento (Milton)

Per diciotto anni l'Inghilterra non ha un teatro. L'ordinanza del 2 settembre 1642 chiude i playhouse pubblici, e quando il palcoscenico riapre nel 1660 non è più lo stesso edificio né lo stesso pubblico: è un teatro al chiuso, illuminato a candele, con scene dipinte e con attrici, concesso per patente reale a due sole compagnie. Nell'intervallo la scrittura inglese passa dalla scena alla pagina, e da lì viene il paradosso su cui è costruito questo argomento: i due capolavori del secolo puritano sono libri stampati sotto la monarchia restaurata. «Paradise Lost» esce nel 1667, in dieci libri e non ancora in dodici, dalla mano di un repubblicano cieco e sconfitto; «The Pilgrim's Progress» nel 1678, da quella di un predicatore che aveva passato dodici anni nel carcere di Bedford. Il percorso segue perciò tre movimenti — il palcoscenico si chiude, la pagina si apre, il palcoscenico torna ma è un altro teatro — e attraversa il contesto politico-religioso, il Puritanesimo e l'allegoria di Bunyan, l'epica di Milton e la stagione della Restaurazione. All'Esame di Stato serve due volte: nel colloquio, dove il Seicento inglese è il ponte fra Shakespeare e il romanzo del Settecento, e nell'analisi in lingua di un passo in verso sciolto, dove il candidato deve nominare ciò che vede e poi dimostrarlo sul testo.

4 sezioni~58 min di lettura4 competenzeVerificato · 07/2026

T·0555 / 16

Profilo d’esame

Collocare autori e opere entro le trasformazioni politiche, religiose e istituzionali del Seicento inglese (guerra civile, Commonwealth, Protettorato, Restaurazione, Gloriosa Rivoluzione)Analizzare «Paradise Lost» nei suoi temi, nella sua architettura e nella sua forma metrica (verso sciolto, macchina epica), distinguendo la prima edizione del 1667 dalla seconda del 1674Riconoscere i caratteri del Puritanesimo e della letteratura della Restaurazione e spiegare, con dati verificabili, i rapporti di rottura e di continuità fra i dueEsprimere in lingua straniera (livello B2 del QCER) valutazioni motivate e collegamenti intertestuali fra testi, autori e contesto

Operatori:analizzaspiegadescriviconfrontainterpretacommentacontestualizzagiustifica

livello base

A tutti gli indirizzi si richiede di collocare il Puritanesimo, Milton e la Restaurazione nel quadro storico del Seicento, di riconoscere le date-cardine (1642, 1649, 1660, 1688) e di analizzare almeno un estratto di «Paradise Lost» nei suoi temi e nella forma del verso sciolto.

livello avanzato

Nel Liceo Linguistico (e in chi affronta la prova in lingua) si approfondiscono l'analisi testuale ravvicinata in inglese, il rapporto fra la macchina epica classica e la materia biblica, la storia editoriale del poema (1667 in dieci libri, 1674 in dodici) e il confronto istituzionale — non solo di costume — fra il teatro elisabettiano e quello delle due compagnie di patente.

Profondità

Testo

Contenuti · 4 sezioni

Puritanesimo, Restaurazione e il Seicento (Milton)

4 sezioni20 punti chiave0 formule20 errori tipici

Il secolo della frattura: guerra civile, repubblica, Restaurazione#

~11 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-puritanesimo-restaurazioneIl Seicento inglese: guerra civile, Commonwealth, Protettorato, Restaurazione, Gloriosa RivoluzioneEsame di Stato — colloquio: collocare autori e testi nel quadro storico-politico con date verificabili

Il 2 settembre 1642, undici giorni dopo che Carlo I aveva alzato il proprio stendardo a Nottingham, il Long Parliament ordinò che i «public stage-plays» cessassero. L'ordinanza non veniva da Cromwell, che allora non governava nulla, e non parlava di immoralità: parlava di calamità pubblica, di un regno minacciato dalla guerra in cui i «times of humiliation» non ammettevano spettacoli. I teatri pubblici di Londra restarono chiusi diciotto anni, la più lunga interruzione nella storia del teatro inglese, e quel vuoto è il fatto attorno a cui si riorganizza tutta la letteratura del secolo. Questa sezione fornisce il quadro che lo rende leggibile: chi governò l'Inghilterra fra il 1603 e il 1688, con quale titolo e per quanti anni.

Lo scontro che porta a quell'ordinanza comincia da una teoria del potere. Giacomo I (1603–1625), primo Stuart sul trono inglese, e suo figlio Carlo I (1625–1649) rivendicano il «divine right of kings»: il sovrano risponde a Dio e non al Parlamento. Il Parlamento rivendica invece il controllo delle imposte, e la questione diventa concreta quando Carlo I, sciolte le camere nel 1629, governa undici anni senza convocarle, il periodo che gli storici chiamano «Personal Rule». Per finanziarsi senza voto parlamentare estende alle contee interne la «ship money», una tassa marittima d'emergenza. È poi la guerra contro gli scozzesi, provocata nel 1637 dal tentativo di imporre alla Scozia il libro di preghiere anglicano, a costringerlo nel 1640 a riconvocare il Parlamento: quello che si riunisce nel novembre di quell'anno resterà in carica tanto a lungo da prendere il nome di Long Parliament, ed è l'organo che due anni dopo chiuderà i teatri.

La guerra si combatte in due fasi, dal 1642 al 1646 e di nuovo nel 1648, e la vince l'esercito che il Parlamento riorganizza nel 1645, il New Model Army. Conviene sapere chi lo comandava, perché i manuali scolastici sbagliano di regola: comandante in capo era Sir Thomas Fairfax; Oliver Cromwell ne era il Lieutenant-General of Horse, cioè il comandante della cavalleria, e divenne Lord General soltanto nel giugno 1650, dopo le dimissioni di Fairfax. Nel dicembre 1648 il colonnello Pride espelle con la forza dai Comuni i deputati favorevoli a un accordo con il re; ciò che resta, il Rump Parliament, istituisce una corte di giustizia, processa Carlo I per alto tradimento e lo fa decapitare a Whitehall il 30 gennaio 1649. In marzo lo stesso Rump abolisce per legge la monarchia e la Camera dei Lord, e il 19 maggio dichiara l'Inghilterra «Commonwealth and Free State». Sono atti del Parlamento residuo, non del Protettorato, che nascerà quattro anni dopo (Fig. 1).

Il secolo in cinque date

Fig. 1L'asse copre il secolo dal 1600 al 1692. I cinque punti sopra la linea sono le date da sapere a memoria; le quattro fasce sotto la linea sono i regimi, e stanno su righe diverse perché si sovrappongono: la guerra civile non finisce quando il re viene ucciso, le operazioni proseguono fino al 1651. Il punto pieno è il 1642, l'anno in cui il Long Parliament ordina la chiusura dei teatri pubblici; i diciotto anni che seguono sono l'unico periodo della storia inglese senza teatro pubblico legale.

Fig. 1 ↓

La repubblica dura undici anni e cambia forma tre volte, e la Fig. 2 misura quanto poco spazio occupi nel secolo. Dal 1649 al 1653 governa il Rump, senza re e senza Lord: è il Commonwealth propriamente detto. Nell'aprile 1653 Cromwell scioglie con i soldati quello stesso Parlamento, e in dicembre l'«Instrument of Government», la prima costituzione scritta della storia inglese, lo nomina Lord Protector: comincia il Protettorato, che è un potere personale con un titolo nuovo, non una monarchia e non una repubblica parlamentare. Alla morte di Oliver, il 3 settembre 1658, il figlio Richard eredita la carica e la perde in otto mesi, rovesciato dall'esercito nel maggio 1659. Segue un anno di vuoto, in cui il Rump viene richiamato e nuovamente espulso, finché il generale George Monck scende dalla Scozia con le sue truppe, fa eleggere un Parlamento libero e apre la strada al ritorno del re.

Chi governa, e per quanti anni

Fig. 2Le altezze delle bande sono gli anni reali di ciascun regime sull'intero periodo 1603–1688. La banda piena è il Commonwealth: quattro anni. Sopra di essa quarantasei anni di monarchia Stuart, sotto ventotto anni di monarchia restaurata; in mezzo, fra il 1649 e il 1660, soltanto undici anni senza re, per giunta divisi fra tre assetti diversi e un anno di vuoto quasi invisibile a questa scala. È la proporzione che l'espressione «rivoluzione inglese» tende a far dimenticare.

Fig. 2 ↓

Carlo II rientra a Londra il 29 maggio 1660, giorno del suo trentesimo compleanno, dopo aver promesso da Breda un'amnistia e una certa tolleranza religiosa. I teatri riaprono, ma non sono gli stessi teatri. Nell'agosto 1660 il re autorizza due sole compagnie in tutta Londra, la King's Company di Thomas Killigrew e la Duke's Company di William Davenant, che nel 1662 e nel 1663 riceveranno i brevetti reali definitivi: due compagnie contro le molte dell'età elisabettiana. Recitano in sale coperte, illuminate a candela, con scenografie mobili e prospettiche di modello italiano e francese, davanti a un pubblico ristretto e legato alla corte, non nel cortile a cielo aperto del Globe davanti alla città intera. E dal dicembre 1660 le parti femminili sono affidate ad attrici: sul palcoscenico pubblico professionale è una novità assoluta, benché donne di corte, da Anna di Danimarca a Enrichetta Maria, recitassero nei masques da decenni. Il cinismo della commedia della Restaurazione non è dunque un capriccio di costume: è il tono di un teatro che parla a poche centinaia di persone che si conoscono fra loro.

Da qui discende il fatto che riordina l'intero modulo, e che conviene saper dire all'esame in una frase sola: i due capolavori del secolo puritano escono a stampa quando i puritani hanno già perduto. «Paradise Lost» appare nel 1667 in dieci libri e viene riordinato in dodici nella seconda edizione del 1674; lo scrive, cieco e politicamente sconfitto, l'uomo che era stato Secretary for Foreign Tongues del Council of State repubblicano. «The Pilgrim's Progress» esce nel 1678; lo scrive un predicatore laico che sotto la monarchia restaurata ha passato dodici anni nel carcere di Bedford. Il secolo puritano non produce i suoi libri mentre governa, quando l'energia intellettuale va nella polemica a stampa e nel pamphlet: li produce dopo, quando ai suoi uomini resta soltanto la pagina.

Il secolo si chiude con una seconda deposizione, questa volta senza processo. Giacomo II, cattolico, sale al trono nel 1685; la nascita di un erede maschio nel giugno 1688 rende ereditaria la prospettiva di una dinastia cattolica, e un gruppo di notabili invita Guglielmo d'Orange, stadtholder olandese e genero del re. Guglielmo sbarca a Torbay il 5 novembre 1688, l'esercito reale si dissolve senza una battaglia campale in Inghilterra, Giacomo II fugge in Francia. Il Parlamento offre allora la corona congiuntamente a Guglielmo III e Maria II insieme alla «Declaration of Rights», che nel dicembre 1689 diventa il «Bill of Rights»: niente esercito permanente in tempo di pace né imposte senza consenso parlamentare, elezioni libere, libertà di parola in Parlamento. Chi sa distinguere il 1649 dal 1688 sa anche perché il primo produce una repubblica e il secondo una monarchia costituzionale: nel 1649 il re è stato giudicato e ucciso, nel 1688 è stato dichiarato decaduto per aver abbandonato il regno.

Vocabolario

→ Schede

guerra civile/ˈɡwɛrra tʃiˈviːle/civil warIn inglese si scrive «the English Civil War» con le maiuscole quando indica il conflitto del 1642–51.
Parlamento Lungo/parlaˈmento ˈluŋɡo/the Long ParliamentConvocato nel novembre 1640; prende il nome dalla durata. È l'organo che chiude i teatri nel 1642.
diritto divino dei re/diˈritto diˈviːno dei ˈre/divine right of kingsLa dottrina di Giacomo I e Carlo I: il sovrano risponde a Dio soltanto, non al Parlamento.
realisti/reaˈlisti/Cavaliers, RoyalistsI sostenitori del re. «Cavalier» nasce come insulto degli avversari e viene poi rivendicato.
parlamentari/parlamenˈtaːri/Roundheads, ParliamentariansI sostenitori del Parlamento, in gran parte puritani; il soprannome allude ai capelli corti.
repubblica/reˈpubblika/commonwealth, republicDal 1649 «Commonwealth» è il nome ufficiale dello Stato inglese senza re: si usa con la maiuscola.
Lord Protettore/ˈlɔrd protetˈtoːre/Lord ProtectorIl titolo di Cromwell dal dicembre 1653: non «re», e neppure «presidente della repubblica».
Restaurazione/restauratˈtsjoːne/the RestorationSempre con l'articolo in inglese. Indica il 1660 e, per estensione, la cultura del periodo successivo.
brevetto reale/breˈvetto reˈaːle/royal patentL'atto con cui la corona autorizza una compagnia teatrale: da qui «patent theatre», teatro autorizzato.
monarchia costituzionale/monarˈkiːa kostituttsjoˈnaːle/constitutional monarchyL'esito del 1688–89: il re regna entro limiti scritti, fissati dal Bill of Rights.

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Esempio svolto

Ordinare cinque date e dire chi governava a ciascuna

Place these five events in chronological order, state who was governing England at each date, and then explain in one sentence what the sequence means for the English stage: the Glorious Revolution; the ordinance that closed the theatres; the execution of Charles I; the reopening of the playhouses under royal authorisation; Cromwell's appointment as Lord Protector.

Fissare le date
Ordinanza di chiusura dei teatri: 2 settembre 1642. Esecuzione di Carlo I: 30 gennaio 1649. Cromwell Lord Protector: dicembre 1653. Riapertura dei teatri con autorizzazione regia: 1660. Gloriosa Rivoluzione: 1688. Cinque eventi, cinque numeri; se manca anche uno solo, la risposta non regge alla domanda successiva.
Nominare chi governava
Nel 1642 regna ancora Carlo I, e la chiusura è un atto del Long Parliament contro di lui, non di un regime puritano già al potere. Nel gennaio 1649 governa il Rump Parliament, cioè i Comuni ridotti dall'espulsione di Pride. Nel dicembre 1653 governa Cromwell come Lord Protector, in forza dell'Instrument of Government. Nel 1660 e nel 1688 governa di nuovo un re, prima Carlo II poi Giacomo II.
Ordinare e misurare le distanze
La sequenza è 1642, 1649, 1653, 1660, 1688. Fra la chiusura e la riapertura corrono diciotto anni; fra la deposizione cruenta del 1649 e quella incruenta del 1688 ne corrono trentanove. Le due distanze non sono un dettaglio: sono la sostanza della domanda, perché dicono quanto durò il vuoto e quanto ci volle perché il conflitto costituzionale trovasse una soluzione stabile.
Ricavare il nesso
Il teatro pubblico scompare per l'intera durata del conflitto e della repubblica e torna con il re. Ma torna diverso: due sole compagnie autorizzate, sale coperte e illuminate a candela, scene dipinte, attrici al posto dei ragazzi. Non è una restituzione di ciò che c'era, è la fondazione di un'altra istituzione, di corte e sotto licenza.

Risultato: L'ordine è 1642, 1649, 1653, 1660, 1688; a quelle date governano rispettivamente Carlo I, il Rump Parliament, Cromwell come Lord Protector, Carlo II e Giacomo II. La sequenza mostra che il teatro inglese non fu semplicemente sospeso e ripreso: fu chiuso per diciotto anni e poi rifondato come istituzione di corte, autorizzata dalla corona e aperta alle attrici.

Obiettivo Maturità

COLLOCA ogni autore in un regime, non soltanto in un secolo. Alla domanda «in che periodo scrive Milton» non basta «il Seicento»: Milton è funzionario della repubblica dal 1649, pubblica «Paradise Lost» nel 1667 sotto Carlo II e muore nel 1674. Nominare il regime accanto all'anno è ciò che distingue una risposta preparata da una generica.
DATA la chiusura dei teatri e attribuiscila all'organo giusto: 2 settembre 1642, Long Parliament, in piena crisi bellica. Chi risponde «Cromwell» sbaglia insieme l'autore dell'atto e la cronologia di undici anni. La riapertura è del 1660 e passa per l'autorizzazione regia a due sole compagnie.
DISTINGUI Commonwealth, Protettorato e Restaurazione come tre assetti costituzionali diversi, ciascuno con date proprie: 1649–1653 il Parlamento residuo senza re né Lord; 1653–1659 il potere personale di Cromwell fondato su una costituzione scritta; dal 1660 la monarchia restaurata. Usarli come sinonimi di «periodo puritano» costa punti nella seconda prova.
SPIEGA perché il 1649 produce una repubblica e il 1688 una monarchia costituzionale. Nel primo caso il re è processato e giustiziato; nel secondo è dichiarato decaduto per aver lasciato il regno, e la corona viene offerta a condizioni scritte, il Bill of Rights del 1689. È il confronto che il colloquio chiede più spesso in forma di collegamento con la storia.
ARGOMENTA in inglese con il lessico esatto («civil war», «regicide», «Commonwealth», «Protectorate», «the Restoration», «patent theatre», «constitutional monarchy») e con i tempi giusti: past simple per gli eventi storici, literary present per ciò che un testo dice o fa. La griglia della seconda prova del Liceo Linguistico valuta insieme il contenuto e l'accuratezza linguistica.

Errori frequenti

Attribuire a Cromwell la chiusura dei teatri. L'ordinanza è del Long Parliament, 2 settembre 1642, quando Cromwell era un deputato di second'ordine e la repubblica non esisteva; Lord Protector lo diventa nel dicembre 1653. La formula corretta è «the theatres were closed by ordinance of the Long Parliament in September 1642».
Scrivere che il Protettorato abolì la monarchia e la Camera dei Lord. Furono atti del Rump Parliament, del marzo 1649, quattro anni prima che il Protettorato nascesse. Si scrive «the Rump Parliament abolished the monarchy and the House of Lords in March 1649».
Chiamare Cromwell «comandante del New Model Army». Comandante in capo fu Sir Thomas Fairfax; Cromwell fu Lieutenant-General of Horse e divenne Lord General soltanto nel giugno 1650. La formula sicura è «Cromwell commanded the cavalry of the New Model Army».
Confondere il 1649 con il 1688. Nel 1649 Carlo I viene processato e decapitato e nasce una repubblica; nel 1688 Giacomo II fugge, viene dichiarato decaduto e la corona passa a Guglielmo III e Maria II con il Bill of Rights. Quasi quarant'anni di distanza e due esiti opposti.
Dire che nel 1660 fu restaurato Carlo I. Il re decapitato è Carlo I; quello restaurato è suo figlio Carlo II, rientrato a Londra il 29 maggio 1660. Un solo numero romano separa una risposta corretta da una sbagliata.

Ripasso attivo

Write a paragraph of about 130 words in English answering this question: why did the English public stage disappear for eighteen years, and why was what returned in 1660 a new institution rather than the old one reopened? Your paragraph must contain at least three dates, must name the body that ordered the closure, and must state two concrete ways in which the Restoration playhouse differed from the Elizabethan public theatre. One constraint: do not use the name «Cromwell» unless you can also state exactly which office he held at the date you mention.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Oliver Cromwell — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Inghilterra — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Indicazioni Nazionali per i Licei (DPR 89/2010, DM 211/2010) — Obiettivi Specifici di Apprendimento (Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM))

Il Puritanesimo, i separatisti e l'eredità di Bunyan#

~11 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-puritanesimo-restaurazioneIl Puritanesimo: dottrina, separatismo, emigrazione nel Nuovo Mondo; l'allegoria di BunyanEsame di Stato — colloquio: definire un movimento religioso e culturale e riconoscere l'allegoria in un testo

Nel novembre del 1620 la Mayflower getta l'ancora al largo di Cape Cod, e in dicembre il suo centinaio di passeggeri si stabilisce a Plymouth. Quasi ogni manuale scolastico li chiama «puritani perseguitati»: non lo erano. Il nucleo religioso del gruppo veniva dalla congregazione di Scrooby, nel Nottinghamshire, ed era fatto di separatisti, gente che aveva rotto con la Chiesa d'Inghilterra e se n'era andata, prima a Leida in Olanda, dove aveva vissuto una dozzina d'anni, poi oltre l'Atlantico; e circa metà dei passeggeri non emigrava per ragioni religiose affatto, ma perché ingaggiata dai finanziatori dell'impresa. I puritani propriamente detti volevano l'opposto dei separatisti: restare dentro quella Chiesa e purificarla. La loro emigrazione di massa è un'altra cosa, comincia nel 1630 con la flotta di John Winthrop e fonda la Massachusetts Bay Colony (Fig. 3). La distinzione non è pedanteria: separa chi contesta un'istituzione da chi la abbandona, ed è la prima cosa che una commissione verifica quando lo studente nomina i Pilgrim Fathers.

Chi sale sulla Mayflower

Fig. 3L'albero si legge da sinistra a destra e risponde a una domanda sola: chi sale sulla Mayflower. Dal tronco della Chiesa d'Inghilterra si staccano i conformisti, che l'accettano com'è, e i puritani, che vogliono purificarla restandovi dentro. Soltanto dai puritani si stacca l'ulteriore ramo dei separatisti, che ne escono del tutto: è da quel ramo, marcato in nero pieno, che vengono i Pilgrim Fathers del 1620. La Massachusetts Bay del 1630 pende invece dal ramo puritano, ed è quella la grande emigrazione.

Fig. 3 ↓

Il termine «puritano» nasce come insulto. Lo usano negli anni sessanta del Cinquecento gli avversari di quanti giudicavano incompiuta la riforma inglese: l'«Elizabethan Settlement» del 1559 aveva rotto con Roma ma conservato i vescovi, il libro di preghiere e i paramenti, e chi voleva spingere oltre la purificazione si sentì dare del purista. Sul piano dottrinale il Puritanesimo è calvinista: autorità esclusiva della Scrittura, salvezza per sola grazia, predestinazione. Sul piano pratico da queste premesse discende una vita esaminata di continuo, perché nessun sacramento e nessuna gerarchia rassicurano il credente sul proprio destino eterno, e il lavoro diligente nella propria «calling», la vocazione secolare, diventa il campo in cui quella coscienza si mette alla prova. Di qui la diffidenza verso il lusso, la festa e soprattutto il teatro, che riuniva in una sola istituzione finzione, ozio e travestimento.

Politicamente il Puritanesimo è la forza che sostiene il Parlamento contro l'assolutismo, e per un decennio governa: la Westminster Assembly, convocata nel 1643, riscrive dottrina e liturgia della Chiesa nazionale, e la disciplina puritana entra nella legge. Poi arriva la sconfitta, ed è la sconfitta a produrre la letteratura. L'«Act of Uniformity» del 1662 impone a ogni ministro di dichiarare il proprio pieno assenso al «Book of Common Prayer» restaurato; chi rifiuta perde il beneficio ecclesiastico, e nella «Great Ejection» del 24 agosto 1662 circa duemila ministri lasciano le loro parrocchie. Da quel giorno i puritani non sono il partito al potere ma i «Dissenters», i dissidenti, esclusi dalla Chiesa di Stato, dalle università e dalle cariche pubbliche. È questa Inghilterra, non quella di Cromwell, la prigione in cui Bunyan scrive.

L'idea che l'etica puritana del lavoro abbia generato lo spirito del capitalismo, e con esso una parte dell'identità americana, va attribuita e non affermata. È la tesi di Max Weber in «Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus», due saggi del 1904 e 1905: Weber parla di un'affinità elettiva fra l'ascesi intramondana del calvinista e la razionalità economica moderna, non di un rapporto meccanico di causa ed effetto. La tesi è discussa da oltre un secolo: R. H. Tawney, in «Religion and the Rise of Capitalism» (1926), rovescia in parte la direzione del nesso e sostiene che furono anche le condizioni economiche a plasmare la dottrina. All'esame la formula corretta è dunque «according to Max Weber's thesis», e vale più della stessa affermazione data per acquisita, perché mostra che si distingue un'ipotesi storiografica da un fatto.

John Bunyan (1628–1688) non era un letterato. Figlio di uno stagnino di Elstow, presso Bedford, aveva combattuto giovanissimo nell'esercito parlamentare e si era fatto predicatore laico in una congregazione dissidente. Nel novembre 1660, sei mesi dopo il ritorno di Carlo II, viene arrestato per aver predicato senza licenza e resta nel carcere di Bedford dodici anni, fino al 1672. «The Pilgrim's Progress» esce nel 1678, una seconda parte nel 1684. Il libro racconta il viaggio di Christian, che fugge dalla City of Destruction con un fardello sulle spalle e cammina fino alla Celestial City attraversando luoghi che sono stati d'animo prima che luoghi geografici (Fig. 4): la Slough of Despond in cui affonda sotto il peso dei propri peccati, la Wicket Gate che è la porta stretta del Vangelo, la Vanity Fair dove si vendono onori e piaceri e dove il compagno Faithful viene messo a morte, il Doubting Castle del gigante Despair, e infine il fiume che si attraversa senza ponte.

Le tappe del viaggio di Christian

Fig. 4Le sei bande hanno di proposito la stessa altezza: sono tappe di un racconto, non quantità, e nulla nel testo autorizza a dire che una duri quanto o più di un'altra. Ciascuna porta il nome inglese del luogo e, dopo la freccia, ciò che quel luogo significa. La banda piena è Vanity Fair, la tappa su cui lavora l'esempio guidato di questa sezione. In testa alla colonna è indicato l'arco completo del cammino, dalla City of Destruction alla Celestial City: i due estremi restano fuori dalle bande perché sono il punto di partenza e la meta, non tappe del viaggio.

Fig. 4 ↓

Il termine tecnico da usare è «allegory», e la definizione che l'esame premia è strutturale, non decorativa: nell'allegoria la corrispondenza fra il livello letterale e quello spirituale è sistematica, ogni elemento del racconto ne possiede uno, e la narrazione continua a funzionare su entrambi i piani dall'inizio alla fine. La metafora è un paragone locale; l'allegoria è un secondo testo che scorre sotto il primo. In Bunyan la corrispondenza è resa esplicita dai nomi propri, che sono definizioni travestite da toponimi, e proprio per questo il libro poteva essere letto ad alta voce a chi non sapeva leggere. Quanto alla fortuna dell'opera conviene invece essere prudenti: la formula scolastica secondo cui sarebbe stata «il libro più letto dopo la Bibbia» è un luogo comune tradizionale e non un dato misurato. Si può affermare con sicurezza che fu ristampata di continuo già durante la vita dell'autore e tradotta in centinaia di lingue dai missionari dei secoli successivi.

L'eredità si misura su tre piani. Sul piano della lingua, la prosa di Bunyan, modellata sulla King James Version del 1611, dimostra che un inglese semplice e concreto può reggere un'intera architettura narrativa, e sarà una delle risorse da cui partirà il romanzo del Settecento. Sul piano della forma, il viaggio come struttura del racconto morale attraversa la letteratura inglese fino a «Vanity Fair» di Thackeray, che nel 1848 prende il titolo dall'episodio di Bunyan per una satira ormai interamente laica. Sul piano storico, la colonia puritana del Massachusetts consegna all'America una lingua politica e l'idea di una comunità eletta, ma anche i propri eccessi: i processi di Salem del 1692, chiusi da venti esecuzioni, sono l'ultimo capitolo di quel mondo e non il ritratto di Bunyan, che scriveva in una prigione inglese e stava dalla parte del perseguitato, non del giudice.

Vocabolario

→ Schede

puritano/puriˈtaːno/PuritanNato come insulto negli anni sessanta del Cinquecento; in inglese va con la maiuscola quando indica il movimento.
separatista/separaˈtista/SeparatistChi esce dalla Chiesa d'Inghilterra invece di riformarla dall'interno: i passeggeri della Mayflower.
dissidente/dissiˈdɛnte/Dissenter, NonconformistIl nome che i puritani prendono dopo l'Act of Uniformity del 1662, quando sono esclusi dalla Chiesa di Stato.
allegoria/alleɡoˈriːa/allegoryCorrispondenza sistematica fra livello letterale e livello spirituale, estesa a tutto il racconto.
pellegrinaggio/pelleɡriˈnaddʒo/pilgrimageIl viaggio del titolo. Attenzione: «progress» in Bunyan significa cammino, non progresso.
predestinazione/predestinatˈtsjoːne/predestinationLa dottrina calvinista secondo cui la salvezza è decisa da Dio, non guadagnata dall'uomo.
vocazione/vokatˈtsjoːne/calling, vocationIl mestiere inteso come compito assegnato da Dio: è il concetto su cui poggia la tesi di Weber.
predicatore laico/predikaˈtoːre ˈlaiko/lay preacherChi predica senza ordinazione: la condizione di Bunyan, e il motivo formale del suo arresto nel 1660.
sola Scrittura/ˈsoːla skritˈtuːra/Scripture alone, sola scripturaLa Bibbia come unica autorità in materia di fede: primo dei tratti da citare in una definizione.
etica del lavoro/ˈɛːtika del laˈvoːro/work ethicVa usata con cautela come spiegazione storica: è la tesi di Weber, non un dato accertato.

Esempio svolto

Decodificare un nome allegorico: Vanity Fair

In «The Pilgrim's Progress» Christian and Faithful pass through a place called Vanity Fair. Explain how the name works as allegory, say what happens there, and state what the episode shows about Puritan values. Use the term «allegory» accurately.

Sciogliere il nome
«Vanity» traduce la vanitas dell'Ecclesiaste, la futilità di ciò che passa; «fair» è la fiera, il mercato periodico che ogni cittadina inglese conosceva bene. Il composto nomina dunque un mercato la cui merce è precisamente ciò che non dura, e il nome contiene già il giudizio sul luogo.
Descrivere il livello letterale
Christian e Faithful attraversano una fiera in cui si vendono case, terre, cariche, onori, piaceri, mogli e mariti, e persino anime. Rifiutano di comprare e dichiarano di volere soltanto «the truth»; vengono presi per pazzi, aggrediti, processati e condannati. Faithful è messo a morte, Christian riesce a proseguire il cammino.
Mostrare che la corrispondenza è sistematica
Non si tratta di un paragone isolato. Il giudice si chiama Lord Hate-good, i testimoni d'accusa Envy, Superstition e Pickthank, la giuria comprende Mr. Blind-man e Mr. Malice: ogni ruolo del processo porta il nome del vizio che lo muove. Il secondo livello copre l'episodio per intero, ed è questo che ne fa un'allegoria e non una metafora.
Collegare ai valori puritani
La fiera è il mondo come il puritano lo giudicava, un luogo in cui tutto è in vendita e nulla dura, e il rifiuto di comprare è la virtù richiesta. Ma l'episodio dice anche altro, e all'esame conviene dirlo: Faithful muore per aver testimoniato la propria fede davanti a un tribunale ostile, e Bunyan scriveva da un carcere in cui era finito esattamente per quel motivo.

Risultato: Vanity Fair è l'allegoria del mondo come mercato: il nome del luogo, i nomi dei personaggi e la procedura stessa del processo possiedono tutti un secondo significato coerente fra loro. Il rifiuto di Christian e il martirio di Faithful traducono in racconto sia la diffidenza puritana verso i beni terreni sia l'esperienza di persecuzione dell'autore.

Obiettivo Maturità

DEFINISCI il Puritanesimo con quattro tratti verificabili invece che con l'aggettivo «austero»: matrice calvinista, autorità esclusiva della Scrittura, predestinazione, vocazione secolare come campo di prova della coscienza. Dalla combinazione di questi quattro si derivano, e non si elencano, la diffidenza verso il teatro e l'etica del lavoro.
DISTINGUI puritani e separatisti ogni volta che nomini la Mayflower. I passeggeri del 1620 erano separatisti usciti dalla Chiesa d'Inghilterra; la grande emigrazione puritana è quella del 1630 verso la Massachusetts Bay Colony. È l'errore più frequente su questo argomento, ed è quello che la commissione ascolta per primo.
ATTRIBUISCI la tesi di Weber invece di affermarla. La formula da usare è «according to Max Weber's thesis (1904–05)», e se possibile si aggiunge che è stata discussa, per esempio da Tawney nel 1926. Presentare un'ipotesi storiografica come un fatto è un errore di metodo, e come tale pesa sulla valutazione dell'argomentazione.
SPIEGA che cos'è un'allegoria prima di applicarne il nome a un testo. La definizione da dare è strutturale: corrispondenza sistematica fra livello letterale e livello spirituale, estesa all'intera narrazione. Poi si porta un esempio e lo si smonta, per esempio Vanity Fair o il Doubting Castle, mostrando la corrispondenza elemento per elemento.
COLLEGA la prigionia di Bunyan al regime giusto. Fu arrestato nel novembre 1660, sotto Carlo II, e restò a Bedford fino al 1672: «The Pilgrim's Progress» è dunque un libro puritano scritto da un perseguitato della Restaurazione. Dirlo correttamente vale come prova di aver capito il rovesciamento politico del 1660.

Errori frequenti

Chiamare «puritani perseguitati» i passeggeri della Mayflower. Erano separatisti, usciti dalla Chiesa d'Inghilterra e passati per l'esilio olandese, e circa metà dei viaggiatori emigrava per ragioni economiche. La grande emigrazione puritana è quella del 1630 verso la Massachusetts Bay Colony: «the Mayflower passengers were Separatists, not Puritans».
Presentare come un fatto il nesso fra etica puritana e capitalismo. È la tesi di Max Weber (1904–05), discussa fin da Tawney (1926): si scrive «Weber argued that…», mai «Puritanism created capitalism».
Dire che Bunyan fu imprigionato durante il Commonwealth o dai nemici della causa puritana. Fu arrestato nel novembre 1660, dopo la Restaurazione, per aver predicato senza licenza, e rimase a Bedford dodici anni: «he was imprisoned under Charles II, not under Cromwell».
Usare «allegoria» come sinonimo di metafora o di simbolo. Nell'allegoria la corrispondenza è sistematica e copre l'intero racconto: a Vanity Fair non soltanto il luogo, ma il giudice, i testimoni e la giuria hanno ciascuno il proprio significato morale. La metafora è locale, l'allegoria è strutturale.
Ridurre il Puritanesimo a una questione di costumi, il nero, la sobrietà, i teatri chiusi. È un movimento dottrinale (calvinismo, sola Scrittura, predestinazione) e politico (sostiene il Parlamento, governa negli anni cinquanta, viene espulso dalla Chiesa di Stato con l'Act of Uniformity del 1662).

Ripasso attivo

A classmate has written: «The Pilgrims who sailed on the Mayflower in 1620 were Puritans fleeing persecution, and their leader was later imprisoned by Cromwell.» In about 130 words in English, explain to them exactly what is wrong with that sentence and how to correct it. Your answer must distinguish Puritans from Separatists, must give the right date and destination for the Puritan mass emigration, and must end with one sentence saying under which king, and for what offence, the century's great Puritan writer actually went to prison.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Puritanesimo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · John Bunyan — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · The Pilgrim's Progress — testo integrale (Project Gutenberg)

John Milton e «Paradise Lost»#

~19 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-puritanesimo-restaurazioneJohn Milton e «Paradise Lost»: le due edizioni, l'architettura in dodici libri, il blank verse e la figura di SatanaEsame di Stato — colloquio: commento di un passo poetico in lingua e formulazione di un giudizio critico argomentato

Nel 1667 un libraio londinese mise in vendita un poema in dieci libri, opera di un uomo di cinquantotto anni che era cieco da quindici. Milton aveva speso i vent'anni precedenti a scrivere prosa politica per la repubblica inglese, e la repubblica nel 1660 era finita: dovette nascondersi, i suoi libri in difesa del regicidio furono bruciati per ordine pubblico, la fine di quell'anno la passò in carcere. «Paradise Lost» esce da quella sconfitta, sotto la censura della monarchia restaurata, e questo è il dato che riordina l'intero capitolo. Il capolavoro del secolo puritano non è un libro del Commonwealth: è un libro dell'età della Restaurazione, scritto da chi aveva perso e non poteva più fare politica in prosa.

La prima cosa da fissare è un numero, perché è il punto in cui gli appunti sbagliano quasi sempre. L'edizione del 1667 è in DIECI libri: il frontespizio recita «A Poem Written in Ten Books», e chi apre quel testo su Project Gutenberg ne conta dieci, non dodici. I dodici libri sono la seconda edizione, del 1674: Milton divise in due il vecchio libro VII, che diventò VII e VIII, e il vecchio libro X, che diventò XI e XII, scrivendo qualche verso di raccordo in testa a ciascuno dei due nuovi libri. Nel testo del 1667, là dove oggi comincia il libro VIII, si legge senza alcuno stacco «To whom thus Adam gratefully repli'd». Scrivere «poema in dodici libri pubblicato nel 1667» è dunque un errore doppio, e la Fig. 5 lo tiene separato mettendo il numero dei libri accanto a ciascuna delle due date. Alla stessa revisione appartiene un dettaglio utile: la nota «The Verse», in cui Milton giustifica il rifiuto della rima, non compare nella prima emissione del 1667. Fu aggiunta, insieme agli «Arguments» in prosa che riassumono ogni libro, in un'emissione successiva del 1668, secondo il racconto corrente perché alcuni lettori avevano protestato di non raccapezzarsi in un poema eroico senza rime.

Milton contro la storia: una vita letta sulla politica

Fig. 5L'asse sono gli anni. Le fasce dicono in che cosa Milton fosse impegnato: la formazione fino al viaggio italiano, vent'anni di prosa politica, gli undici anni dell'incarico presso il Consiglio di Stato e infine il tempo dei vinti. Le due ultime tacche sono le due edizioni del poema e portano il numero dei libri: dieci nel 1667, dodici nel 1674, l'anno in cui Milton muore. Entrambe cadono dentro l'ultima fascia. Il punto in evidenza è la prima edizione.

Fig. 5 ↓

La biografia va allineata alla politica, perché è lì che si accumulano le imprecisioni. Milton nasce a Londra nel 1608, studia a Cambridge, si ritira per sei anni negli studi privati a Horton e nel 1638-39 viaggia in Italia: di là vengono il latino, l'italiano e il modello di poema eroico cristiano che aveva sotto gli occhi. Che in Toscana abbia visitato Galileo, «grown old, a prisoner to the Inquisition», lo racconta Milton stesso nell'«Areopagitica»: è la sua testimonianza e non un fatto documentato altrove, tanto che la Treccani scrive prudentemente «s'incontrò forse con Galileo». Tornato in patria difende la libertà di stampa nell'«Areopagitica» del 1644, e nel marzo 1649, sei settimane dopo l'esecuzione di Carlo I, è nominato segretario per le lingue straniere presso il Consiglio di Stato. Va detto in questi termini, non «segretario di Cromwell»: l'incarico è presso un organo collegiale della repubblica e nasce nel 1649, quattro anni prima che Cromwell assuma il Protettorato. Fra il 1651 e il 1652 la vista lo abbandona del tutto. La Fig. 5 allinea queste date perché la sovrapposizione si veda: il poema si scrive negli anni in cui l'autore non ha più né la vista né la causa per cui aveva lavorato, e si stampa quando quella causa è stata giudicata un delitto.

L'architettura dei dodici libri non segue l'ordine dei fatti e va imparata come tale. Il poema comincia «in medias res», con i ribelli già precipitati e già sconfitti: Dio non parla prima del libro III. I libri I e II danno la parola all'avversario, e il concilio di Pandemonio è una scena parlamentare con i suoi oratori e la sua mozione. È una scelta di struttura, non un'incertezza del pensiero di Milton, ed è all'origine di tutte le letture che faranno di Satana l'eroe. Il centro sono i libri IX e X, dove accadono la tentazione, la caduta e il giudizio del Figlio. In mezzo, i libri da V a VIII formano un racconto dentro il racconto: la visita dell'arcangelo Raffaele, che arriva nel V e riparte alla fine dell'VIII («So parted they, the Angel up to Heav'n»), dopo aver narrato la guerra in Cielo e la creazione del mondo. Gli ultimi due libri sono la visione della storia futura mostrata da Michele e l'uscita dall'Eden. La Fig. 6 dà a ciascun movimento l'altezza dei libri che occupa davvero, e la proporzione insegna qualcosa che l'elenco dei contenuti nasconde: il racconto retrospettivo di Raffaele pesa quanto l'Inferno e il Cielo messi insieme. Il proposito, del resto, è dichiarato prima che la narrazione cominci, ai versi 24-26 del libro I, dove Milton chiede allo Spirito di illuminarlo «that to the highth of this great Argument / I may assert th' Eternal Providence, / And justifie the wayes of God to men».

L'architettura dei dodici libri del 1674

Fig. 6Le altezze sono i libri reali di ciascun movimento: due, due, quattro, due e due, dodici in tutto, cioè l'assetto della seconda edizione del 1674. Il blocco centrale è il solo che ne occupi quattro, perché è un racconto dentro il racconto: Raffaele arriva nel libro V e riparte alla fine dell'VIII. La banda piena è il centro del poema, dove la caduta accade.

Fig. 6 ↓

Il verso è il «blank verse», pentametro giambico non rimato, e la definizione va data bene perché quella sbagliata circola dappertutto: non «versi di dieci sillabe», ma versi a cinque posizioni forti. Dieci sillabe sono il caso normale, non la regola, e il verso di Milton ne conta spesso undici per un'uscita atona oppure ne comprime due in una per elisione. La rivendicazione della propria novità metrica è dentro il poema stesso, al verso 16 del libro I, dove l'autore annuncia «Things unattempted yet in Prose or Rhime». Su quella misura fissa lavorano tre effetti che all'esame vanno nominati con il loro nome. L'inarcatura continua, per cui il senso scavalca la fine del verso e l'unità di respiro non è il verso ma il periodo. Il periodo lungo di modello latino, che tiene sospeso il verbo principale: la prima frase del poema arriva all'imperativo «Sing» soltanto al sesto verso e si chiude al sedicesimo. E l'inversione sintattica, che porta in testa il complemento («Of Mans First Disobedience... Sing Heav'nly Muse»). A questa lingua Milton applica il repertorio dell'epica classica: l'invocazione alla Musa, l'inizio nel mezzo dell'azione, il catalogo dei capi, la similitudine epica distesa, come lo scudo di Satana grande quanto la luna osservata «Through Optic Glass» dall'artista toscano, o gli angeli caduti fitti «as Autumnal Leaves that strow the Brooks / In Vallombrosa». La materia però è biblica: gli antichi forniscono gli attrezzi, non l'argomento, e il risultato è un genere nuovo.

Satana va letto per quello che è nel testo, cioè un oratore. Nel libro I, appena toccato il fondo, pronuncia il passo che l'esame mette quasi sempre in prova, i versi 254-263: «The mind is its own place, and in it self / Can make a Heav'n of Hell, a Hell of Heav'n», e dieci versi dopo la chiusa «Better to reign in Hell, then serve in Heav'n». È retorica deliberativa costruita in tre tempi: una massima generale sull'autonomia della mente, la conseguenza pratica che se ne ricava, la sentenza finale fondata su una doppia antitesi (reign contro serve, Hell contro Heav'n) che la rende memorabile, e infatti la si ricorda. Due avvertenze. Nella grafia seicentesca «then» vale «than», dunque la frase significa «meglio regnare all'Inferno CHE servire in Cielo»: tradurre «poi» è un errore che si sente subito. E, soprattutto, il poema smentisce quella massima con le parole dello stesso Satana. Nel libro IV, giunto in vista dell'Eden, ammette «Which way I flie is Hell; my self am Hell»; nel libro X, tornato a Pandemonio ad annunciare il trionfo, al posto dell'applauso riceve «A dismal universal hiss» e si ritrova trasformato in serpente. Chi la mente se la porta appresso non può farsi del Cielo un Inferno: può solo scoprire di essere già lui l'Inferno.

Resta la domanda che il colloquio pone quasi sempre: Satana è l'eroe del poema? La lettura che lo sostiene ha nomi e date precise. William Blake, nel «Marriage of Heaven and Hell» (1790-93), annota che Milton «wrote in fetters when he wrote of Angels & God, and at liberty when of Devils & Hell» perché era «of the Devil's party without knowing it»; Shelley, nella «Defence of Poetry», sostiene che «Milton's Devil as a moral being is as far superior to his God» quanto chi persevera in un proposito nonostante la tortura lo è rispetto a chi si vendica dalla sicurezza del trionfo. Sono giudizi di poeti romantici su un poeta, formulati oltre un secolo dopo, in un'epoca che aveva fatto del ribelle una figura positiva: si citano come interpretazioni datate, non come descrizioni del poema. Dall'altra parte stanno il proposito dichiarato ai versi 24-26 e la parabola che il testo effettivamente disegna, dall'angelo splendente al serpente sibilante. La risposta che vale di più non sceglie fra le due posizioni: osserva che il poema è costruito per sedurre il lettore e poi correggerlo, come ha argomentato Stanley Fish in «Surprised by Sin» (1967), e che la grandezza retorica di Satana non è un cedimento di Milton ma lo strumento con cui il lettore prova in prima persona la seduzione a cui Eva cede nel libro IX.

Vocabolario

→ Schede

verso sciolto/ˈvɛrso ˈʃɔlto/blank verseEndecasillabo o pentametro non rimato. In inglese è il pentametro giambico senza rima: il verso di «Paradise Lost».
pentametro giambico/penˈtaːmetro ˈdʒambiko/iambic pentameterCinque posizioni forti, non dieci sillabe: la definizione per sillabe è l'errore che l'esame punisce.
inarcatura/inarkaˈtuːra/enjambmentIl senso scavalca la fine del verso. È l'effetto su cui poggia tutta la prosodia di Milton.
similitudine epica/similiˈtuːdine ˈɛːpika/epic simileParagone lungo, che si sviluppa per più versi: le foglie di Vallombrosa, la luna nel cannocchiale.
invocazione alla Musa/invokatˈtsjoːne alla ˈmuːza/invocation to the MuseL'apertura obbligata dell'epica classica. Milton la rivolge però allo Spirito, non alle Muse pagane.
antitesi/anˈtiːtezi/antithesisOpposizione di due termini in struttura parallela: reign contro serve, Hell contro Heav'n.
libero arbitrio/ˈliːbero arˈbiːtrjo/free willIl tema teologico centrale: l'uomo cade perché è libero, e per questo la caduta è imputabile.
caduta dell'uomo/kaˈduːta delˈlwɔːmo/the Fall of ManL'argomento annunciato al primo verso, «Of Mans First Disobedience».
superbia/suˈpɛrbja/pride, hubrisLa radice del peccato di Satana. In inglese «pride» nel lessico teologico, «hubris» in quello critico.
stile sublime/ˈstiːle suˈbliːme/the grand styleFormula critica per la maniera alta di Milton: periodo lungo, lessico latineggiante, inversione.

Esempio svolto

Commentare i versi 254-263 del libro I: dalla collocazione al giudizio

Read Satan's speech in Paradise Lost, Book I, lines 254-263, from «The mind is its own place» to «Better to reign in Hell, then serve in Heav'n». Locate the passage within the architecture of the poem, analyse its verse and its rhetoric, and state, with evidence from the text, whether the poem endorses what Satan says here.

Collocare il passo
Siamo nel libro I, cioè al principio assoluto del poema e insieme dopo la fine della guerra in Cielo: il racconto comincia in medias res, con i ribelli già precipitati. Satana parla dal lago di fuoco, appena rialzatosi, e si rivolge a Belzebù e per suo tramite alle legioni ancora stordite. Dio non ha ancora detto una parola: parlerà nel libro III. Dichiarare questo in due frasi vale già un punto, perché mostra che si conosce l'architettura e non soltanto il brano.
Fissare il testo e scandire un verso
«The mind is its own place, and in it self / Can make a Heav'n of Hell, a Hell of Heav'n» sono i versi 254-255; la chiusa «Better to reign in Hell, then serve in Heav'n» è il 263. Si scandisce il 254: the-MIND-is-ITS-own-PLACE-and-IN-it-SELF, dieci sillabe e cinque posizioni forti sulle pari. Si dice ad alta voce quello che si è trovato: pentametro giambico, non rimato, dunque blank verse.
Sentire dove il verso non si ferma
Il verso 254 finisce su «in it self» e la frase non è conclusa: il verbo «Can make» apre il 255. È inarcatura, e non è un ornamento. Poiché la rima non segnala la fine del verso, l'unità di respiro diventa il periodo, e il lettore è costretto a proseguire: la sintassi tira avanti mentre il metro batte, ed è da questo attrito che nasce la solennità del blank verse miltoniano.
Nominare le figure
Il verso 255 è un chiasmo esatto («a Heav'n of Hell, a Hell of Heav'n»): le stesse due parole tornano invertite, e l'inversione è precisamente ciò che il discorso vuole affermare. Il verso 263 è una doppia antitesi, reign contro serve e Hell contro Heav'n, in una struttura parallela che rende la frase una sentenza. Si citano le parole, non solo i nomi delle figure.
Chiedersi a che cosa serva il discorso
Non è una confessione intima: è un discorso deliberativo rivolto a un esercito appena sconfitto, e il suo scopo è rimetterlo in piedi. Poco dopo Satana grida «Awake, arise, or be for ever fall'n». Letto così, il passo è un capolavoro di comando militare, e la sua bellezza è funzionale: deve convincere, e convince anche noi.
Cercare la smentita dentro il testo
Il poema risponde con le parole dello stesso personaggio. Libro IV, in vista dell'Eden: «Which way I flie is Hell; my self am Hell». Libro X, di ritorno a Pandemonio: al posto dell'applauso «A dismal universal hiss», e la trasformazione in serpente. La tesi del libro I, che la mente possa fare del Cielo un Inferno e viceversa, è quindi enunciata dal personaggio e confutata dal testo: il commento deve citare almeno uno dei due luoghi.
Pesare la lettura romantica
Si nomina, si attribuisce e si data: Blake, «of the Devil's party without knowing it», nel «Marriage of Heaven and Hell» (1790-93); Shelley nella «Defence of Poetry». Poi si mette accanto il proposito dichiarato ai versi 24-26, «justifie the wayes of God to men». Non si sceglie: si dice che la potenza retorica è reale ed è voluta, e che serve al disegno invece di contraddirlo.
Formulare il giudizio
Una sola frase, che risponda alla consegna e non riassuma: il poema non sottoscrive la massima di Satana, la mette alla prova e la fa crollare, e la magnificenza del discorso è la misura esatta della seduzione che il lettore deve provare per capire la caduta di Eva nel libro IX.

Risultato: I versi 254-263 sono blank verse in inarcatura continua, retti da un chiasmo al 255 e da una doppia antitesi al 263, e costituiscono un discorso deliberativo rivolto a un esercito sconfitto. Il poema non ne sottoscrive la tesi: la smentisce per bocca dello stesso Satana nel libro IV e la punisce nel libro X, sicché la grandezza retorica del passo è lo strumento del disegno di Milton, non una sua incrinatura.

Spiegazione passo passo8 passaggi

1
Hai davanti dieci versi di «Paradise Lost» e una consegna che chiede un commento. La tentazione è cominciare a parafrasare. Non farlo: la parafrasi è ciò che la commissione già sa. Un commento è un percorso che parte dal punto in cui il passo si trova nel poema e arriva a un giudizio che qualcuno potrebbe contestare. Facciamo insieme quel percorso sui versi 254-263 del libro I, che sono il brano che l'esame propone più spesso.
2
Primo passo: dove siamo. Il poema comincia in medias res, con la guerra in Cielo già persa e i ribelli già caduti. I libri I e II stanno interamente all'Inferno, e Dio non parla prima del libro III. Questo significa che le prime parole importanti del poema le pronuncia l'avversario, e che noi lettori lo ascoltiamo per due libri interi prima di sentire l'altra campana. Dirlo in due frasi, all'inizio del commento, dimostra che conosci l'architettura e non soltanto il brano.
3
Secondo passo: il metro. Leggi ad alta voce «The mind is its own place, and in it self». Conta: dieci sillabe. Adesso marca le posizioni forti, che sono le pari: the-MIND-is-ITS-own-PLACE-and-IN-it-SELF. Cinque coppie di sillaba debole e sillaba forte, cinque giambi, nessuna rima. Questo, e non altro, è il blank verse. Attenzione alla trappola: non si definisce come «verso di dieci sillabe». Ha cinque posizioni forti, e le sillabe possono essere undici quando la parola finale è piana.
4
Terzo passo: ascolta dove il verso non si ferma. Il 254 finisce su «in it self» e la frase resta appesa; il verbo arriva all'inizio del verso dopo, «Can make a Heav'n of Hell». È l'inarcatura, in inglese enjambment. Poiché non c'è rima a segnalare la fine del verso, l'unità di respiro non è più il verso ma il periodo, e la voce è costretta a tirare avanti. Da questo attrito fra la sintassi che corre e il metro che batte nasce tutta la solennità di Milton.
5
Quarto passo: la sintassi latineggiante. Guarda l'inizio del poema: «Of Mans First Disobedience, and the Fruit / Of that Forbidden Tree...» e il verbo principale, l'imperativo «Sing», arriva soltanto al sesto verso, mentre la frase si chiude al sedicesimo. Il complemento sta in testa, il verbo sta sospeso in fondo: è la costruzione del periodo latino trapiantata in inglese. Nel commento questo si chiama inversione, e va nominato, perché è la ragione per cui il poema suona come nessun'altra cosa in lingua inglese.
6
Quinto passo: riconosci la macchina epica. Milton non inventa gli attrezzi, li eredita da Omero e Virgilio e li rimonta su una materia biblica. L'invocazione alla Musa nei primi versi, l'inizio nel mezzo dell'azione, il catalogo dei capi infernali, e la similitudine epica distesa: lo scudo di Satana grande quanto la luna guardata «Through Optic Glass» dall'artista toscano, gli angeli caduti fitti come le foglie d'autunno a Vallombrosa. Nominare una sola di queste similitudini, citandone tre parole, vale più di un elenco di generi.
7
Sesto passo, ed è il cuore: leggi la retorica di Satana come retorica. Il discorso è costruito in tre tempi. Una massima generale, «The mind is its own place, and in it self / Can make a Heav'n of Hell, a Hell of Heav'n», dove le stesse due parole tornano invertite, cioè un chiasmo. Poi la conseguenza pratica. Poi la sentenza finale, «Better to reign in Hell, then serve in Heav'n», che è una doppia antitesi, reign contro serve e Hell contro Heav'n. Ricorda che «then», nella grafia del Seicento, vale «than»: è un paragone, non un poi. E ricorda a chi Satana sta parlando: a un esercito appena distrutto, che deve rialzarsi. È un discorso di comando, ed è bello perché deve funzionare.
8
Settimo e ultimo passo: il giudizio. Blake scrisse che Milton era «of the Devil's party without knowing it», e Shelley che il Diavolo di Milton è moralmente superiore al suo Dio. Sono giudizi di poeti romantici, non descrizioni del poema, e vanno attribuiti e datati. Poi metti accanto due prove testuali: nel libro IV Satana ammette «Which way I flie is Hell; my self am Hell», e nel libro X, tornato a annunciare il trionfo, riceve al posto dell'applauso «A dismal universal hiss» e diventa serpente. La conclusione da scrivere è questa: il poema non sottoscrive quella massima, la mette alla prova e la fa crollare, e la magnificenza del discorso è esattamente la misura della seduzione che devi provare tu per capire perché Eva cede nel libro IX.

Obiettivo Maturità

COLLOCA l'opera con i numeri giusti prima di dire qualunque altra cosa: «Paradise Lost», poema epico, prima edizione 1667 in dieci libri, seconda edizione 1674 in dodici. Alla commissione basta un istante per riconoscere la formula sbagliata «dodici libri, 1667», e chi la pronuncia perde credibilità su tutto il resto della risposta.
ANALIZZA il metro contando, non nominando. Su un verso del passo assegnato si scandisce ad alta voce, si dichiarano le cinque posizioni forti e si dice quante sillabe si sono trovate: «blank verse» significa pentametro giambico non rimato, e un verso di undici sillabe con uscita atona resta regolare. Definirlo «verso di dieci sillabe» è, sulla griglia della seconda prova, un errore di competenza metrica e non una sfumatura.
COMMENTA la retorica di Satana come retorica. La domanda del colloquio arriva quasi sempre sui versi 254-263 del libro I: si nomina la figura (la doppia antitesi reign/serve e Hell/Heav'n), si dice a chi il discorso è rivolto e con quale scopo, e si mostra dove il poema stesso lo smentisce, citando il libro IV («my self am Hell») o il libro X («A dismal universal hiss»).
VALUTA la lettura romantica invece di ripeterla o di liquidarla. Si attribuiscono le due formule ai loro autori, Blake con «of the Devil's party without knowing it» e Shelley nella «Defence of Poetry», si dice di quale epoca sono figlie, e accanto si mette il proposito dichiarato da Milton, «to justify the ways of God to men»: il giudizio si formula sulla distanza fra i due, non scegliendone uno.
ARGOMENTA in inglese e al literary present con il lessico esatto: «blank verse», «iambic pentameter», «enjambment», «epic simile», «invocation», «in medias res», «the Fall», «free will», «hubris». Nella seconda prova del Liceo Linguistico lo scritto su Milton si valuta insieme sulla competenza letteraria e sull'accuratezza linguistica, e il termine tecnico esatto vale tre righe di parafrasi.

Errori frequenti

Scrivere «poema epico in dodici libri pubblicato nel 1667». La prima edizione, del 1667, è in dieci libri; i dodici sono la seconda edizione, del 1674, che divide in due il vecchio libro VII e il vecchio libro X. La formula corretta in inglese è «first published in 1667 in ten books, and rearranged into twelve in the second edition of 1674».
Definire il blank verse come «il verso di dieci sillabe». Il blank verse è il pentametro giambico non rimato: ha cinque posizioni forti. Dieci sillabe sono il caso normale, non la definizione, e le uscite atone o le elisioni portano regolarmente il verso di Milton a undici sillabe senza renderlo irregolare.
Chiamare Milton «segretario di Cromwell» o «segretario del Commonwealth». Nel marzo 1649 fu nominato segretario per le lingue straniere presso il Consiglio di Stato, organo collegiale della repubblica, quattro anni prima che Cromwell assumesse il Protettorato. La formula corretta è «Secretary for Foreign Tongues to the Council of State».
Affermare senza riserve che «Satana è l'eroe del poema». È una lettura, non una descrizione, e ha autori e date: Blake nel «Marriage of Heaven and Hell» (1790-93) e Shelley nella «Defence of Poetry». Si attribuisce: «the Romantic poets read Satan as the true hero, against Milton's declared purpose», e poi si dice che cosa il testo fa a Satana dal libro IV al libro X.
Citare «Better to reign in Hell, then serve in Heav'n» traducendo «then» con «poi». Nella grafia seicentesca «then» è la forma di «than»: la frase vale «meglio regnare all'Inferno CHE servire in Cielo». Chi cita da un'edizione modernizzata troverà «than»; in entrambi i casi si dice che la figura è un'antitesi, non una successione temporale.

Approfondimento

Quattro approfondimenti portano questa sezione al livello dell'indagine critica. Il primo riguarda la storia materiale del libro: «Paradise Lost» non è nato come oggetto stabile. Il volume del 1667 fu messo in vendita con almeno sei frontespizi diversi nel giro di tre anni, e le prime emissioni non avevano né gli «Arguments» in prosa né la nota «The Verse»: quel testo introduttivo, in cui Milton definisce la rima un'invenzione moderna e non necessaria all'epica, nasce dunque come risposta a una difficoltà di lettura del pubblico, non come manifesto premesso all'opera. Il secondo riguarda le fonti italiane, che il candidato italiano può portare con vantaggio: durante il soggiorno del 1638-39 Milton frequenta l'Accademia degli Svogliati a Firenze e a Napoli conosce Giovanni Battista Manso, il biografo di Tasso; la Treccani ricorda che prima di lasciare l'Italia assistette a rappresentazioni sacre sulla caduta di Adamo e ritiene quasi certa la conoscenza dell'«Adamo» di Giovan Battista Andreini, mentre lo studio del canzoniere di Giovanni Della Casa gli aveva fornito il modello di quello stile eroico che nel poema diventerà il periodo lungo e sospeso. Il terzo riguarda la cronologia dell'opera tarda: nel 1671 escono insieme «Paradise Regained», il poema breve sulla tentazione di Cristo nel deserto, e «Samson Agonistes», la tragedia di un eroe cieco e prigioniero che sceglie la morte per abbattere i nemici del proprio popolo. Che quel personaggio sia stato scritto da un repubblicano cieco e sconfitto è un'osservazione che si può fare, purché si dica che è una lettura e non una dichiarazione dell'autore. Il quarto riguarda la storia della critica, che su questo poema è quasi una disciplina a sé: alla lettura romantica risponde nel Novecento C. S. Lewis con «A Preface to Paradise Lost» (1942), che ricolloca il poema dentro la tradizione dell'epica secondaria e ridimensiona il Satana eroe; e Stanley Fish con «Surprised by Sin» (1967) sposta la questione dal personaggio al lettore, sostenendo che il poema è costruito per farci cadere nella stessa seduzione e poi metterci davanti alla caduta. Chi al colloquio riesce a nominare due di questi tre momenti, con la loro data, ha mostrato di sapere che di un classico si studia anche la storia delle sue letture.

Ripasso attivo

Take the ten lines of Satan's speech in Book I (254-263) and ONE of the two passages that answer it: either «Which way I flie is Hell; my self am Hell» (Book IV) or the «dismal universal hiss» that greets him in Book X. Write about 150 words in English, and do not paraphrase. First say where each passage stands in the twelve-book architecture and who is speaking to whom. Then scan one line from each and state how many syllables and how many stressed positions you found. Then name one rhetorical figure in the Book I passage and quote the words that carry it. Close with a single sentence answering the only question that matters here: does the second passage confirm what Satan claims in the first or refute it, and by what means?

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Milton, John — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Paradise Lost — il testo della prima edizione, il cui frontespizio recita «Written in Ten Books» (Project Gutenberg) · Areopagitica — il testo integrale, dove Milton racconta la visita a Galileo (Project Gutenberg)

La letteratura della Restaurazione (teatro e prosa)#

~15 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-puritanesimo-restaurazioneIl teatro della Restaurazione: patenti reali, sala al chiuso, attrici in scena, comedy of manners; la prosa documentaria di PepysEsame di Stato — colloquio: ricavare la forma letteraria dalle condizioni materiali che la rendono possibile

Nel 1660 non riaprono i teatri che il Parlamento aveva chiuso nel 1642: ne apre uno di specie diversa, e in quella differenza sta la chiave dell'intera stagione. Il palcoscenico elisabettiano era un'impresa privata all'aperto, che viveva dei penny di un pubblico largo e mescolato; quello della Restaurazione è un privilegio della corona concesso a due sole compagnie, recita al chiuso, a lume di candela, davanti a scene dipinte e a una platea ristretta legata alla corte. La commedia disincantata e velenosa che i manuali chiamano «Restoration comedy» non nasce da un mutamento d'umore collettivo: nasce da questo assetto materiale, che si può datare, contare e verificare. Chiamarla soltanto «brillante e mondana» significa descrivere l'effetto e tacere la causa, ed è l'errore che all'esame costa di più, perché lascia il candidato senza una sola prova da portare.

L'atto di nascita è un privilegio, non una liberalizzazione. Nell'agosto del 1660 Carlo II autorizza con un mandato due cortigiani, Thomas Killigrew e William Davenant, a formare compagnie e a rappresentare drammi; le lettere patenti formali seguiranno nell'aprile 1662 a Killigrew e nel gennaio 1663 a Davenant. Nascono la King's Company, sotto il nome del re, e la Duke's Company, sotto quello del duca di York: due imprese autorizzate per una capitale di alcune centinaia di migliaia di abitanti (Fig. 7). Il monopolio ha conseguenze misurabili. Il repertorio anteriore al 1642 viene ripartito fra le due compagnie per decisione del Lord Chamberlain, sicché a ciascuna è vietato recitare i drammi assegnati all'altra; le novità che quel mercato può assorbire restano poche; e quando la concorrenza diventa insostenibile le due compagnie si fondono nel 1682 nella United Company, finché nel 1695 gli attori guidati da Thomas Betterton se ne staccano e tornano a Lincoln's Inn Fields. Un secolo prima le compagnie londinesi erano state molte e in aperta concorrenza; adesso il teatro è un ufficio della corte.

Le patenti del 1660: due compagnie, una sala di tipo nuovo

Fig. 7Le patenti non riaprono i vecchi teatri: creano due sole imprese autorizzate. Ai lati stanno le due compagnie, ciascuna con il suo direttore e con la sala che si costruirà; prima di quelle sale entrambe recitarono in campi da pallacorda riadattati, in Vere Street dal 1660 e a Lincoln's Inn Fields dal 1661. I tre rami centrali non appartengono a una compagnia sola: sono i caratteri materiali del teatro nuovo e valgono per tutte e due.

Fig. 7 ↓

La sala è la vera novità e va descritta con precisione, perché tutto il resto ne discende. Il teatro della Restaurazione è coperto e illuminato artificialmente, con lampadari di candele sopra la scena: la luce non viene più dal cielo, quindi si recita anche d'inverno e a ora fissa, nel primo pomeriggio. Ha un boccascena, cioè un arco che incornicia la scena, e dietro l'arco scorrono su guide telai dipinti che cambiano a vista, così che un luogo si trasforma in un altro sotto gli occhi degli spettatori. Davanti all'arco resta però un largo proscenio sporgente, con le porte laterali da cui gli attori entrano ed escono, ed è lì che si recita quasi sempre. Il dettaglio spiega una cosa che allo scritto viene regolarmente trascurata: le scene dipinte fanno da fondale, non da ambiente. L'attore sta davanti a esse, dentro la sala quasi quanto lo era al Globe, e può perciò continuare a parlare a parte, rivolgersi al pubblico, chiudere la serata con un epilogo. La commedia di costume vive di questa complicità diretta e non l'avrebbe se l'illusione scenica avesse davvero inghiottito chi recita.

Sul palcoscenico compaiono le donne, e la formula va detta per intero o diventa falsa. L'8 dicembre 1660, in un teatro ricavato da un campo da pallacorda in Vere Street, una donna recita Desdemona in «Othello»: è la prima attrice professionista documentata su un palcoscenico pubblico inglese, e il suo nome non è certo, perché la critica propone Anne Marshall oppure Margaret Hughes. Le donne non erano una novità assoluta a teatro: nei masques di corte avevano recitato e danzato per decenni, da Anna di Danimarca a Enrichetta Maria. La novità è il palcoscenico professionale e pubblico, dove fino al 1642 le parti femminili erano affidate a ragazzi. Le lettere patenti registrano il cambiamento e lo presentano come una riforma morale, prescrivendo che le parti di donna siano recitate da donne. L'effetto sui testi è immediato: nasce il «breeches part», il ruolo in cui l'attrice compare in abito maschile, e il travestimento, che in Shakespeare era una convenzione necessaria (un ragazzo che faceva una donna che si fingeva un ragazzo), diventa un gioco di natura opposta, esibito e sfruttato. Attrici come Nell Gwyn, Elizabeth Barry e Anne Bracegirdle diventano figure pubbliche, e i drammaturghi imparano a scrivere per loro.

Da una sala piccola e da un pubblico che si conosce nasce la commedia di costume. La materia è sempre quella: corteggiamento, matrimonio, denaro, reputazione; l'arma è lo «wit», l'arguzia, che non è la battuta ma la prova di intelligenza sociale e che, in questo mondo, stabilisce chi meriti di vincere. William Wycherley porta il modello al suo grado più duro con «The Country Wife» (1675), dove Horner fa spargere la voce di essere impotente per ottenere così libero accesso alle mogli altrui: l'inganno riesce perché la società rappresentata tiene all'apparenza della virtù e non alla virtù. William Congreve gli dà venticinque anni dopo la forma più raffinata con «The Way of the World» (1700), dove Millamant e Mirabell, prima di accettarsi, contrattano una per una le condizioni del loro matrimonio. Accanto alla commedia lavora John Dryden, poeta laureato dal 1668, autore di drammi eroici in rima e poi di «All for Love» (1677), rifacimento in blank verse della materia di Antonio e Cleopatra; ma il suo lascito più durevole è la prosa critica, a cominciare da «Of Dramatick Poesie» (1668), un dialogo che discute le regole del teatro e fissa un modo di argomentare in inglese destinato a durare.

La grande prosa di questi anni non è un romanzo: è un diario, e il suo autore è uno spettatore. Samuel Pepys, funzionario del Navy Board dal 1660 e poi segretario dell'Ammiragliato, tiene il suo «Diary» dal 1° gennaio 1660 al 31 maggio 1669. Non è scritto in codice: è scritto nella stenografia di Thomas Shelton, un sistema pubblicato e largamente insegnato, che chiunque lo avesse studiato poteva leggere; solo alcuni passi intimi sono ulteriormente mascherati con parole spagnole, francesi e italiane. Fu trascritto e stampato per la prima volta nel 1825, e l'edizione integrale, senza tagli, è quella di Latham e Matthews (1970-1983). Il diario è testimonianza oculare della peste del 1665 e dell'incendio del settembre 1666, che Pepys osserva dal fiume mentre i piccioni si ostinano a non lasciare le case in fiamme e che lo vede sotterrare in giardino il vino e una forma di parmigiano. Per questo argomento conta però un altro fatto: Pepys andava a teatro continuamente e annotava che cosa vedeva, quanto pagava, chi recitava, come si comportava la sala. La documentazione migliore che possediamo sulle due compagnie di patente viene dunque dal diario privato di un funzionario, ed è un caso esemplare per ragionare su che cosa una fonte del genere possa provare e su che cosa non possa.

Il filo che porta al secolo successivo è quello della prosa, e passa per la censura e per la scienza. Nel 1644 Milton aveva sostenuto nell'«Areopagitica» che sottoporre i libri a licenza preventiva è insieme inutile e degradante; l'argomento allora perse, e la Restaurazione impose anzi un nuovo Licensing Act nel 1662. Quella legge però, rinnovata a tratti, non fu rinnovata nel 1695, e con essa cadde la censura preventiva della stampa (Fig. 8): è la condizione che rende possibile il periodico augusteo, da «The Tatler» (1709) a «The Spectator» (1711). Intanto la scienza chiedeva alla lingua qualcosa di preciso. La società dei naturalisti si costituisce a Londra nel novembre 1660 e prende il nome di Royal Society soltanto con le carte reali del 1662 e del 1663; nella «History» che le dedica nel 1667, Thomas Sprat riassume il programma dei soci, i quali pretendono «a close, naked, natural way of speaking», un dire schietto e spoglio. Prosa chiara, periodo regolare, lessico sorvegliato: è lo strumento con cui l'età augustea scriverà il saggio, il giornale e infine il romanzo di Defoe e di Swift. Il teatro invece paga il conto: nel 1698 il chierico Jeremy Collier pubblica «A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage», che cita opere e battute e fa i nomi di Dryden, Wycherley, Congreve e Vanbrugh; seguono repliche, processi ad attori e l'accelerazione di un mutamento di gusto già avviato, perché il pubblico andava allargandosi oltre la cerchia di corte. Congreve, dopo «The Way of the World» del 1700, non scrisse più commedie.

Il palcoscenico si chiude, la pagina si apre, il teatro torna

Fig. 8La fascia centrale è la misura del vuoto: diciotto anni senza teatro pubblico legale, l'interruzione più lunga nella storia del dramma inglese. Il punto pieno del 1660 è la cerniera. Si legga poi la fascia di destra: i due capolavori della cultura puritana escono dentro il ventennio delle due compagnie di corte, cioè dopo che i puritani hanno perso la partita politica; negli stessi anni, che il diagramma non segna, Pepys tiene il suo diario (1660-1669). Nel 1695 il mancato rinnovo del Licensing Act toglie alla stampa la censura preventiva e apre la strada al periodico augusteo.

Fig. 8 ↓

Vocabolario

→ Schede

commedia di costume/komˈmɛːdja di kosˈtuːme/comedy of mannersIl nome tecnico del genere: satira dei modi di una società ristretta che si riconosce in scena.
arguzia/arˈɡuttsja/witNon la battuta isolata, ma la prontezza che nella commedia stabilisce chi meriti di vincere.
patente reale/paˈtɛnte reˈaːle/royal patentL'atto della corona che dal 1660 riserva il teatro a due sole compagnie; da qui «patent theatre».
teatro al chiuso/teˈaːtro al ˈkjuːzo/indoor playhouseSala coperta e illuminata a candele: si recita d'inverno e a ora fissa, non con la luce del giorno.
boccascena/bokkaˈʃɛːna/proscenium archL'arco che incornicia la scena. Davanti a esso resta il proscenio sporgente, dove si recita quasi sempre.
ruolo in calzoni/ˈrwɔːlo in kalˈtsoːni/breeches part, breeches roleLa parte in cui l'attrice appare in abito maschile: possibile solo dopo il 1660, quando in scena c'è una donna.
libertino/liberˈtiːno/rake, libertineIl protagonista maschile tipico: spregiudicato, spiritoso, senza scrupoli. Horner in «The Country Wife» ne è il caso estremo.
stenografia/stenoɡraˈfiːa/shorthandIl sistema di Thomas Shelton in cui Pepys scrisse il diario. Non è «cipher»: era pubblicato e insegnato.
censura preventiva/tʃenˈsuːra prevenˈtiːva/licensing, pre-publication censorshipL'obbligo di licenza prima di stampare, combattuto da Milton nel 1644 e decaduto nel 1695.
prosa piana/ˈprɔːza ˈpjaːna/plain style, plain proseIl modello linguistico chiesto dalla Royal Society: periodo chiaro e regolare, base della prosa augustea.

Esempio svolto

La «proviso scene» di «The Way of the World»: un contratto, non un corteggiamento

Read the «proviso scene» in Act IV of Congreve's «The Way of the World», in which Millamant and Mirabell set out their conditions before agreeing to marry. Explain what the scene says about marriage in Restoration comedy, and connect it to the audience the play was written for.

Fissare la scena
Atto IV. Millamant enuncia per prima le sue condizioni, Mirabell risponde con le proprie, e la scena si chiude su un accordo, non su una dichiarazione d'amore. È il centro della commedia: tutto ciò che precede serve a rendere possibile questa trattativa, tutto ciò che segue serve a proteggerla.
Citare le condizioni di lei
Millamant chiede di poter restare a letto la mattina quanto le pare, di non essere chiamata con nomi vezzosi in pubblico, di ricevere le visite che vuole. La formula che riassume tutto è «let us be very strange and well-bred: let us be as strange as if we had been married a great while; and as well-bred as if we were not married at all», e la conclusione ironica è che, a queste condizioni, «I may by degrees dwindle into a wife»: potrò, poco per volta, ridurmi a moglie.
Riconoscere la forma giuridica
Il lessico non è amoroso ma contrattuale: «articles», «provisos», «conditions», e Mirabell osserva che la lista dell'altra è cresciuta. La commedia sta mettendo in scena la forma di un atto notarile, e non per scherzo: nel diritto inglese del tempo la moglie perde con il matrimonio la propria capacità patrimoniale, e i beni mobili passano al marito. Ciò che Millamant contratta non è un vezzo, è quanto le resterà di sé.
Collegare al pubblico che ascolta
La sala è piccola, coperta, illuminata a candele, e composta in buona parte da persone che quei contratti li stipulano davvero. La scena è comica perché gli spettatori riconoscono le clausole, e il fatto che a recitarle sia un'attrice, non un ragazzo, toglie l'ultimo schermo: chi parla di matrimonio in scena è, agli occhi del pubblico, una donna che di quel mercato fa parte.
Formulare il giudizio
Se ne ricava che lo «wit» non è ornamento verbale ma qualità morale del genere: in un mondo in cui il matrimonio si negozia, l'unica difesa è vedere chiaro e dirlo per primo. Da qui il cinismo della commedia della Restaurazione, che non è disprezzo del sentimento ma realismo sul denaro.

Risultato: La «proviso scene» non è un corteggiamento interrotto da battute: è la tesi della commedia sul matrimonio, esposta nella forma di un contratto, davanti a un pubblico che quei contratti li firma. Lo «wit» misura chi ha capito le regole del gioco, e per questo vale come criterio di merito dentro l'opera.

Obiettivo Maturità

CONTESTUALIZZA nominando l'istituzione prima del genere. Alla domanda sulla Restoration comedy si risponde partendo dai fatti datati: due sole compagnie di patente dal 1660 (Killigrew e Davenant), sala coperta e illuminata a candele, scene dipinte mobili, attrici sul palcoscenico pubblico dal dicembre 1660. Solo dopo si descrive lo wit. Chi inverte l'ordine consegna una definizione che vale per qualunque commedia brillante di qualunque secolo.
DIMOSTRA sul testo che il matrimonio è trattato come un contratto. Nella «proviso scene» di «The Way of the World» Millamant elenca le proprie condizioni e Mirabell le proprie, e il lessico è quello giuridico: «articles», «provisos», «conditions». Si cita una condizione, si dice a chi giova, e si conclude sul senso: in una società in cui i beni della moglie passano al marito, negoziare non è capriccio.
CONFRONTA il palcoscenico elisabettiano e quello della Restaurazione su assi dichiarati, non sull'atmosfera. Tre bastano e vanno annunciati: chi possiede e chi autorizza (impresa privata contro patente regia), com'è fatta e com'è illuminata la sala (aperta e diurna contro coperta e a candele), chi recita le parti di donna (ragazzi contro attrici). Un confronto senza assi dichiarati vale, sulla griglia, quanto due riassunti affiancati.
VALUTA il «Diary» di Pepys come fonte, non come raccolta di aneddoti. Si indica la data della pagina che si usa, si dice che cosa quella pagina prova (un prezzo, una presenza in scena, una reazione del pubblico) e si aggiunge che cosa non prova, perché è la testimonianza di un uomo solo, di un ceto solo e di una sola città. Distinguere le due cose è precisamente l'operazione che il colloquio premia.
ILLUSTRA in inglese con il lessico esatto («comedy of manners», «wit», «rake», «fop», «breeches part», «patent theatre», «proscenium», «movable scenery», «plain style»), al literary present. Nella seconda prova del Liceo Linguistico un contenuto giusto esposto con termini generici perde punti sulla competenza linguistica esattamente come un contenuto sbagliato.

Errori frequenti

Scrivere che Pepys tenne il diario «in codice». Lo tenne nella stenografia di Thomas Shelton, un sistema pubblicato e comunemente insegnato, leggibile da chiunque l'avesse imparato; solo alcuni passi intimi sono ulteriormente coperti da parole straniere. La formula corretta è «written in Thomas Shelton's shorthand», non «in cipher».
Dire che nel 1660 «per la prima volta recitano delle donne». La qualificazione è indispensabile: per la prima volta recitano attrici professioniste sul palcoscenico pubblico (8 dicembre 1660). Nei masques di corte le donne recitavano e danzavano da decenni, con Anna di Danimarca e con Enrichetta Maria. Si scriva «the first professional actresses on the English public stage».
Datare al 1660 la fondazione della «Royal Society» con quel nome. La società si costituisce a Londra nel novembre 1660, ma diventa «Royal» soltanto con le carte reali del 1662 e del 1663. La formula esatta è: costituita nel 1660, incorporata con carta regia nel 1662 e di nuovo nel 1663.
Presentare Carlo II come un principe «cresciuto alla corte francese». Aveva diciannove anni quando il padre fu giustiziato, nel gennaio 1649, e il suo esilio passò per la Francia, per la Repubblica delle Province Unite e per i Paesi Bassi spagnoli. Il gusto francese della sua corte è un fatto; l'infanzia francese è un'invenzione da manuale.
Trattare Wycherley e Congreve come autori dello stesso momento. «The Country Wife» è del 1675 e «The Way of the World» del 1700: fra i due passa un quarto di secolo, e Congreve scrive quando la moda è già sotto attacco, due anni dopo il pamphlet di Jeremy Collier del 1698. La distanza è essa stessa un argomento da spendere all'orale.

Ripasso attivo

Two facts about the Restoration theatre are easy to state and hard to use: only two companies held a royal patent, and women played the women's parts for the first time on the professional public stage. Prove that they matter. Choose either Wycherley's «The Country Wife» (1675) or Congreve's «The Way of the World» (1700), name one scene and say in a single sentence what happens in it. Then write about 130 words in English answering this question: what would that scene lose if it were staged in 1600, in daylight, in an open playhouse, before a large mixed paying crowd, with a boy in the woman's part? Do not answer that it would be «less realistic». Name the one specific effect that depends on the roof, the painted scene, the small knowing audience or the actress, and say which of them carries the most weight.

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Fonti: Samuel Pepys — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Commedia — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · The Diary of Samuel Pepys — Complete (Project Gutenberg)

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Riferimenti e fonti

Fonti

Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani

Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM)

Indicazioni Nazionali per i Licei (DPR 89/2010, DM 211/2010) — Obiettivi Specifici di Apprendimento

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