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Il Rinascimento e il teatro elisabettiano (Shakespeare)

Il Rinascimento inglese non ha lasciato il suo capolavoro in un trattato o in una cappella, ma in un'impresa commerciale: un teatro costruito con denaro privato appena fuori dalla giurisdizione della City e tenuto in vita dai penny di chi stava in piedi nel cortile. È il fatto da cui discende tutto il resto. Un palcoscenico che vive di pubblico pagante deve tenere insieme l'apprendista e il gentiluomo, e nella stessa opera convivono il gioco di parole osceno e il soliloquio filosofico. Recitando sotto licenza della corona, quel teatro non poteva discutere apertamente chi avesse diritto di regnare: le domande sul potere vi entrano per via obliqua, attraverso la storia inglese e la Scozia dell'undicesimo secolo. Non disponendo di attrici, affidò le parti femminili a ragazzi, e da quel vincolo nacque la macchina del travestimento che regge le commedie. Privo di scenografie e aperto alla luce del giorno, dovette costruire i luoghi con le parole, ed è per questo che qui la lingua fa il lavoro che altrove fa la scena. L'argomento percorre il contesto elisabettiano, la macchina del «Globe», i tre generi drammatici, i «Sonnets» e infine i temi con la loro lunga vita postuma; all'Esame di Stato serve nel colloquio, come punto di partenza dei collegamenti, e nella seconda prova del Liceo Linguistico, dove un brano drammatico o un sonetto va analizzato in inglese.

5 sezioni~74 min di lettura3 competenzeVerificato · 07/2026

T·0444 / 16

Profilo d’esame

Analizzare testi drammatici e poetici del Rinascimento nelle loro caratteristiche formali e tematicheCollocare l'opera shakespeariana nel contesto storico-culturale dell'età elisabettianaRiconoscere temi universali e tecniche teatrali nei drammi di Shakespeare e operare collegamenti intertestuali

Operatori:analizzaspiegadescriviconfrontaclassificaillustrainterpretacommentagiustifica

livello base

A tutti gli indirizzi liceali si richiede di contestualizzare l'età elisabettiana, descrivere la struttura del teatro pubblico e analizzare un testo shakespeariano (brano drammatico o sonetto) cogliendone temi e tecniche essenziali in lingua B2.

livello avanzato

Nel Liceo Linguistico (e nelle classi con maggior monte ore di letteratura) si approfondiscono l'analisi metrica del sonetto, il confronto fra generi e il dialogo intertestuale con la letteratura italiana ed europea (Petrarca, Marlowe, la « world picture » elisabettiana).

Profondità

Testo

Contenuti · 5 sezioni

Il Rinascimento e il teatro elisabettiano (Shakespeare)

5 sezioni25 punti chiave0 formule25 errori tipici

Contesto storico-culturale: età elisabettiana e Umanesimo#

~12 min di letturaBaseOSA-inglese-cultura-rinascimento-teatroContesto: Elisabetta I, umanesimo, riforma anglicana, world picture elisabettianaEsame di Stato — colloquio: contestualizzazione dell'opera e argomentazione in lingua

Il Rinascimento inglese arriva tardi e per una strada diversa. Quando in Italia il movimento ha già dato Alberti, Leonardo e Machiavelli, in Inghilterra è ancora quasi invisibile: l'isola non ha avuto un proprio Quattrocento e ha passato la seconda metà del XV secolo dentro la guerra dinastica delle Due Rose, chiusa soltanto nel 1485 con l'avvento dei Tudor. La periodizzazione corrente colloca il Rinascimento inglese fra il 1500 e il 1660 e ne fissa il culmine nell'età di Elisabetta I, che regna dal 1558 al 1603 (Fig. 1). Il ritardo non è però la cosa da ricordare. La cosa da ricordare è che quel Rinascimento, arrivando tardi, produce come propria opera maggiore ciò che l'Italia non aveva: non il trattato e non l'affresco, ma un teatro pubblico a pagamento, costruito apposta, aperto a chiunque avesse un penny.

Un Rinascimento in ritardo

Fig. 1La fascia piena è il Rinascimento inglese e comincia dove finisce quello italiano: un Quattrocento proprio, in Inghilterra, non c'è stato. Il ritardo non è però uniforme, perché la stampa arriva presto, nel 1476, mentre il teatro pubblico che sarà l'invenzione dell'isola nasce soltanto nel 1576.

Fig. 1 ↓

La strada per cui l'Umanesimo entra in Inghilterra è la traduzione, e questo lascia il segno su tutto ciò che segue. Erasmo insegna a Cambridge fra il 1511 e il 1514 e Thomas More scrive l'«Utopia» nel 1516, ma la scrive in latino: l'umanesimo inglese comincia come impresa di dotti e diventa letteratura volgare soltanto quando qualcuno lo volta in inglese. Il sonetto raggiunge la corte di Enrico VIII negli anni Trenta con Thomas Wyatt e con Henry Howard conte di Surrey, che traducono e imitano Petrarca, ma i loro versi restano manoscritti e vedono la stampa solo nel 1557, nella raccolta comunemente citata come «Tottel's Miscellany». Vengono poi le traduzioni che i drammaturghi leggeranno davvero: il «Cortegiano» di Castiglione voltato in inglese da Thomas Hoby nel 1561, le «Metamorfosi» di Ovidio da Arthur Golding nel 1567, le «Vite parallele» di Plutarco da Thomas North nel 1579. Su quest'ultima Shakespeare costruirà «Julius Caesar» e «Antony and Cleopatra». L'antichità, in Inghilterra, arriva tradotta e arriva in libreria.

La cornice politica di tutto questo è la rottura con Roma. L'«Act of Supremacy» del 1534 fa di Enrico VIII il «Supreme Head» della Chiesa d'Inghilterra, e fra il 1536 e il 1541 la dissoluzione dei monasteri trasferisce alla corona e alla nuova aristocrazia una quota enorme della terra inglese. Segue un quindicennio di rovesciamenti: il protestantesimo di Edoardo VI, il ritorno cattolico di Maria I con i suoi roghi, e infine il «settlement» religioso del 1559, con cui Elisabetta si fa proclamare «Supreme Governor» e non «Supreme Head», formula scelta apposta per essere meno assoluta. Nel 1570 Pio V la scomunica e ne scioglie i sudditi dall'obbedienza; nel 1588 la flotta spagnola è dispersa. Da allora, nel discorso pubblico, essere inglesi e non essere cattolici sono la stessa cosa, e la lingua del paese diventa lingua di culto e di autorità: il «Book of Common Prayer» nel 1549, la «Geneva Bible» nel 1560, la Bibbia autorizzata da re Giacomo nel 1611.

Due fatti materiali rendono possibile il resto. Il primo è la stampa: William Caxton impianta il primo torchio inglese a Westminster nel 1476, e nel 1557 la Stationers' Company ottiene per statuto il monopolio del mestiere, il che significa insieme un mercato del libro e uno strumento di controllo, perché nulla si stampa senza essere registrato. Il secondo è Londra. La città passa da circa cinquantamila abitanti all'inizio del Cinquecento a circa duecentomila alla fine, e cresce per immigrazione, non per natalità: concentra così in poche miglia quadrate un pubblico che nessuna corte avrebbe potuto radunare. È questo pubblico, e non un mecenate, a pagare gli spettacoli. Il teatro elisabettiano nasce come impresa commerciale, e la sua misura del successo è il numero di persone che varcano una porta.

La corte resta comunque il centro del prestigio, e da essa dipende la forma sociale della letteratura. Elisabetta non scrive libri per il pubblico ma è il soggetto di quasi tutti: il culto di Gloriana, la regina vergine celebrata ogni 17 novembre nei tornei che festeggiavano l'anniversario della sua salita al trono, entra nella «Faerie Queene» che Edmund Spenser pubblica nel 1590 e nel 1596. Sir Philip Sidney, cortigiano e soldato, scrive intorno al 1580 la «Defence of Poesy» per rispondere all'accusa che la poesia sia menzogna, e il testo esce a stampa soltanto nel 1595, dopo la sua morte, perché un gentiluomo non pubblica. Il mecenatismo, però, non è soltanto un onore. Nel 1572 una legge sul vagabondaggio rende perseguibile come girovago l'attore che non porti la livrea di un nobile, e le compagnie prendono perciò il nome del proprio protettore: quella di cui Shakespeare diventa socio nel 1594 si chiama «Lord Chamberlain's Men» dal ciambellano di corte che la copre.

Sopra tutto questo sta un'immagine del mondo che il teatro dà per nota. L'universo è ordinato e gerarchico, e ogni essere occupa un «degree», un grado nella scala che va da Dio ai minerali e che la critica novecentesca ha chiamato «Great Chain of Being» (Fig. 2). I piani del reale si rispecchiano per «correspondences»: il re sta allo Stato come il sole ai pianeti e come la ragione all'anima, cosicché un disordine su un piano si manifesta su tutti gli altri, ed è la ragione per cui in «Macbeth», nella notte del regicidio, i cavalli si divorano fra loro. L'immagine va però maneggiata con esattezza. L'espressione «Elizabethan world picture» è di Eustace Tillyard e risale al 1943: raccoglie in sistema dei luoghi comuni che i testi affermano con tanta insistenza proprio perché erano contestati. Nel 1576, l'anno stesso del primo teatro pubblico, Thomas Digges pubblica in inglese la prima esposizione del sistema copernicano e vi aggiunge un universo senza confini. L'ordine, in quel momento, è una tesi e non un fatto.

La Great Chain of Being

Fig. 2Il grado evidenziato è quello del re, il punto in cui la scala cosmica tocca la politica: per questo un regicidio non è soltanto un delitto ma la rottura di un anello. La scala non descrive la società del Cinquecento, ma la sua immagine ufficiale, quella che il teatro cita per poterla mettere in crisi.

Fig. 2 ↓

Vocabolario

→ Schede

Umanesimo/umaneˈziːmo/HumanismIn Inghilterra entra soprattutto per traduzione e attraverso la corte, non per continuità locale.
riforma anglicana/riˈforma aŋɡliˈkaːna/the English ReformationEnrico VIII è «Supreme Head» dal 1534; Elisabetta è «Supreme Governor» dal 1559.
volgare/volˈɡaːre/the vernacularDiventa lingua di culto e di autorità fra il 1549 e il 1611.
mecenatismo/metʃenaˈtizmo/patronagePer una compagnia di attori non era un onore ma una necessità legale.
catena dell'essere/kaˈteːna delˈlɛssere/the Great Chain of BeingScala continua da Dio ai minerali: si cita in inglese, mai tradotta.
grado/ˈɡraːdo/degreeLa parola-chiave del discorso di Ulisse in «Troilus and Cressida».
corrispondenze/korrisponˈdɛntse/correspondencesIl re sta allo Stato come il sole ai pianeti: un disordine si riflette su tutti i piani.
censura/tʃenˈsuːra/censorshipEsercitata sui copioni dal «Master of the Revels», funzionario della casa reale.

Esempio svolto

Rispondere alla domanda «quando comincia il Rinascimento inglese?»

The examiner asks: « When does the English Renaissance begin, and why so much later than in Italy? » Build an answer of about 100 words in English that survives one follow-up question.

Dare un intervallo, non una data
Apri con «roughly 1500 to 1660, with its peak in the Elizabethan age, 1558 to 1603». Una data secca invita subito la domanda successiva, «why that year?», e obbliga a improvvisare; un intervallo con un culmine dichiarato la disinnesca.
Nominare la causa del ritardo
L'Inghilterra non ha avuto un proprio Quattrocento e ha attraversato la guerra delle Due Rose fino al 1485. Le idee del Rinascimento entrano quindi dopo, e non per continuità con una tradizione locale ma per importazione.
Ancorare a un fatto verificabile
Cita una traduzione con la sua data: il «Cortegiano» voltato da Hoby nel 1561, o il Plutarco di North del 1579 che Shakespeare userà per «Julius Caesar». Un titolo con un anno vale, in commissione, quanto un paragrafo di generalità.
Dire che cosa l'Inghilterra aggiunge
Il ritardo non è una diminuzione: l'opera maggiore di questo Rinascimento non è il trattato ma il teatro pubblico costruito apposta, che nasce nel 1576 e vive di biglietti. È la parte della risposta che l'esaminatore ricorda.
Preparare la domanda successiva
La replica più probabile riguarda la religione. Tieni pronta una sola frase: la rottura con Roma del 1534 fa di Enrico VIII il capo della Chiesa nazionale e fa dell'inglese la lingua del culto e dell'autorità, dal «Book of Common Prayer» del 1549 alla Bibbia del 1611.

Risultato: La risposta corretta non è un anno ma un intervallo motivato: circa 1500-1660, con culmine elisabettiano, in ritardo perché l'Umanesimo arriva in Inghilterra tradotto e attraverso la corte, e originale perché sfocia in un teatro commerciale. Formulata così, regge alla domanda di approfondimento invece di esaurirsi nella prima frase.

Obiettivo Maturità

CONTESTUALIZZARE è l'operatore che questo argomento attira al colloquio, e la richiesta è quasi sempre la stessa: collocare un'opera dentro l'età elisabettiana. La risposta regge se contiene un intervallo (1500-1660, con il culmine fra 1558 e 1603), una causa del ritardo e un fatto verificabile; non regge se contiene soltanto la parola «Rinascimento».
SPIEGARE il nesso fra riforma religiosa e teatro significa arrivare fino alla censura e non fermarsi all'identità nazionale: il sovrano governa la Chiesa nazionale, quindi discutere della successione o della legittimità di un re è materia di Stato, e ogni copione passa per un ufficio di corte prima di essere recitato.
CONFRONTARE Rinascimento italiano e inglese è redditizio a condizione di scegliere un asse solo. Il migliore è la forma dell'opera maggiore: in Italia il trattato, la pittura e l'architettura di committenza; in Inghilterra il dramma in versi destinato a un pubblico pagante. Un elenco di somiglianze generiche non produce punteggio.
ILLUSTRARE la «Great Chain of Being» richiede un appiglio testuale. Il discorso di Ulisse sul «degree» in «Troilus and Cressida» e i prodigi naturali della notte del regicidio in «Macbeth» valgono quanto nessuna definizione, perché mostrano la dottrina in funzione dentro un testo.
Nel Liceo Linguistico la seconda prova può proporre un testo di civiltà o di storia della lingua: le date da possedere in inglese e senza esitazione sono poche (1534, 1558, 1576, 1588, 1603) e vanno dette con l'evento giusto accanto.

Errori frequenti

Chiamare Elisabetta «capo della Chiesa d'Inghilterra». Il titolo di «Supreme Head» è di Enrico VIII e risale al 1534; l'atto del 1559 attribuisce a Elisabetta quello di «Supreme Governor», e la differenza fu voluta. Si scrive «Supreme Governor of the Church of England», in italiano «governatrice suprema», mai «capo».
Far coincidere il Rinascimento inglese con l'età elisabettiana. L'età di Elisabetta ne è il culmine, non l'intera durata: la periodizzazione corrente va dal 1500 al 1660 e comprende quindi anche i poeti della corte di Enrico VIII prima e i drammaturghi giacomiani dopo. La formulazione corretta è «l'età elisabettiana è la fase centrale del Rinascimento inglese».
Datare il Rinascimento inglese dalla nascita di Shakespeare. Shakespeare nasce nel 1564, quando il movimento è in corso da due generazioni: quando comincia a scrivere, intorno al 1590, il Plutarco di North è in libreria da undici anni e il primo teatro pubblico è aperto da quattordici.
Presentare la «Great Chain of Being» come una credenza universale del Cinquecento. È la ricostruzione che Tillyard propose nel 1943 di un insieme di luoghi comuni, e nei testi quell'ordine viene proclamato soprattutto dove è minacciato. La formulazione corretta è «l'immagine ufficiale dell'ordine», non «ciò in cui tutti credevano».
Dire che i drammaturghi elisabettiani leggevano i classici in originale. In Inghilterra i classici circolano soprattutto tradotti, e sono le traduzioni a entrare nel teatro: Ovidio nella versione di Golding del 1567, Plutarco in quella di North del 1579. Ben Jonson poteva rimproverare a Shakespeare «small Latin and less Greek» proprio perché quella cultura passava per l'inglese.

Approfondimento

Il quadro dell'ordine si capisce davvero solo guardando le crepe che copriva, e sono crepe documentate. La prima è la successione. Elisabetta non si sposò e non nominò un erede, e proibì che se ne discutesse: il Parlamento la sollecitò invano nel 1563 e nel 1566, l'atto di tradimento del 1571 rese reato affermare che il trono spettasse ad altri, e nel 1593 il deputato Peter Wentworth finì nella Torre, dove morì, per un trattato sull'argomento. È il motivo per cui un dramma su una successione contesa era materia pericolosa e non erudizione: la scena della deposizione di «Richard II» non compare nelle stampe del 1597 e del 1598 e si legge soltanto nell'edizione del 1608, e alla vigilia della rivolta del conte di Essex, nel febbraio 1601, i sostenitori del conte pagarono la compagnia di Shakespeare perché rimettesse in scena proprio quel dramma. La seconda crepa è religiosa: la scomunica del 1570 aveva reso ogni cattolico un possibile traditore, la missione gesuita del 1580 portò all'esecuzione di Edmund Campion nel 1581, e una legge del 1585 rese di per sé reato capitale la presenza in Inghilterra di un sacerdote formato all'estero. La terza è intellettuale. Nel 1576 Thomas Digges appone alla riedizione del «Prognostication everlasting» paterno un trattatello, «A Perfit Description of the Caelestiall Orbes», che è la prima esposizione inglese del sistema copernicano e vi aggiunge di suo un universo infinito, disfacendo la sfera delle stelle fisse; nel 1603 John Florio traduce i «Saggi» di Montaigne, che insegnano a dubitare di ogni certezza acquisita e da cui «The Tempest» prenderà un intero passo; nel 1611 John Donne può scrivere che «new philosophy calls all in doubt». Il candidato che sa esporre questa tensione — un ordine proclamato tanto più solennemente quanto meno reggeva — dispone della chiave con cui si legge tutto il teatro del potere, da «Richard III» a «King Lear».

Ripasso attivo

Scrivi in inglese, in circa 120 parole, un paragrafo che spieghi perché nel teatro elisabettiano un regicidio non è soltanto un delitto politico. Devi usare correttamente tre termini inglesi — Great Chain of Being, degree, correspondences — e devi ancorare l'affermazione a un fatto testuale invece che a una formula generale: per esempio i prodigi naturali che in «Macbeth» accompagnano l'uccisione di Duncan. Sottoponi poi il paragrafo a due controlli: che non vi compaia la parola «superstition», e che il legame fra il piano cosmico e quello politico sia detto con un verbo esplicito e non lasciato intendere.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Rinascimento — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Elisabetta I regina d'Inghilterra — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Indicazioni Nazionali per i Licei (DPR 89/2010, DM 211/2010) — Obiettivi Specifici di Apprendimento (Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM))

Il teatro elisabettiano: spazi, pubblico, convenzioni#

~14 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-rinascimento-teatroIl Globe Theatre e la struttura del teatro elisabettianoEsame di Stato — seconda prova: analisi del testo drammatico e uso del metalinguaggio in inglese

Il playhouse elisabettiano non è un'informazione accessoria da premettere all'analisi dei testi: è la ragione per cui quei testi sono fatti così. Fra il 1576 e il 1642 Londra si dota di una decina di edifici costruiti apposta per recitare, scoperti verso il cielo, pagati alla porta da un pubblico che va dal garzone di bottega al gentiluomo e gestiti da compagnie stabili che vivono di incassi. Tutto ciò che nel dramma shakespeariano sembra una scelta di stile — la scena dipinta a parole, il personaggio che pensa ad alta voce davanti a duemila persone, la battuta rivolta agli spettatori — è prima di tutto la soluzione di un problema che quell'edificio poneva. Chi impara la pianta del Globe come un elenco di parole inglesi ha imparato la metà meno utile.

La cronologia va posseduta con precisione, anche perché è breve. Nel 1576 James Burbage, insieme al cognato John Brayne, costruisce a Shoreditch «The Theatre», il primo teatro pubblico londinese destinato a ospitare stabilmente una compagnia in repertorio; l'anno dopo sorge accanto il «Curtain», nel 1587 il «Rose» di Philip Henslowe sulla riva sud, nel 1595 lo «Swan», nel 1599 il «Globe», nel 1600 il «Fortune». La collocazione non è casuale: stanno tutti fuori dalla giurisdizione della City, a nord delle mura oppure oltre il Tamigi, a Southwark, perché il governo cittadino era ostile agli spettacoli e alla folla che raccoglievano. Il «Globe» stesso nasce da una lite di affitto: alla fine del dicembre 1598 i Burbage smontano «The Theatre» e ne trasportano le travi sulla riva opposta. Bruciò il 29 giugno 1613 durante una recita di «Henry VIII», incendiato dal colpo di un cannone di scena, e fu ricostruito l'anno seguente; il Parlamento chiuse tutti i teatri il 2 settembre 1642. L'edificio che si visita oggi è la ricostruzione aperta nel 1997 per iniziativa dell'attore Sam Wanamaker.

L'edificio era un poligono scoperto di un centinaio di piedi di diametro, capace secondo le stime di due o tremila persone (Fig. 3). Al centro stava il cortile, lo «yard», dove si assisteva in piedi; intorno correvano tre ordini di gallerie coperte con panche. Dentro il cortile si spingeva la piattaforma: il contratto del «Fortune», che è del 1600 ed è il documento più minuzioso che possediamo, prescrive un palco largo quarantatré piedi, circa tredici metri, che arriva fino a metà del cortile, cosicché il pubblico lo circondava su tre lati. La parete di fondo della scena era la facciata della «tiring-house», l'edificio degli attori, che stava dietro il palco e non sopra: vi si aprivano le porte d'ingresso e, al primo piano, il balcone detto «the above», usato per la finestra di Giulietta o per le mura di una città assediata. Sopra il palco c'era invece un tetto retto da due colonne, gli «heavens», dipinto con lo zodiaco e provvisto di un argano per le discese; sotto il palco una botola apriva sull'inferno. Del vero interno di un playhouse esiste un solo disegno contemporaneo: quello dello «Swan», eseguito dall'olandese Johannes de Witt verso il 1596 e noto attraverso la copia di Arend van Buchell.

L'anatomia del playhouse

Fig. 3Il ramo evidenziato è la piattaforma sporgente, ed è la scelta costruttiva da cui discende tutto il resto: il palco entra nel cortile invece di stare dietro un arco, cosicché gli spettatori lo circondano su tre lati. La tiring-house sta dietro il palco e ne forma la parete di fondo; sopra il palco c'è soltanto il tetto dipinto chiamato heavens.

Fig. 3 ↓

Un penny dava diritto a stare in piedi nel cortile; un secondo penny apriva le gallerie, un terzo procurava un cuscino o una delle stanze riservate accanto al palco. Per un manovale londinese, che guadagnava pochi pence al giorno, era una spesa reale ma sostenibile, e il pubblico che ne risultava era socialmente misto come nessun altro luogo della città. Le compagnie erano società di attori: alcuni «sharers», soci che dividevano gli utili e sostenevano le perdite, altri salariati, altri ancora ragazzi apprendisti. Shakespeare fu socio dei «Lord Chamberlain's Men», nati nel 1594 sotto la protezione di Henry Carey barone Hunsdon e divenuti «King's Men» nel 1603, quando Giacomo I ne assunse il patrocinio; fu inoltre comproprietario dell'edificio, e scriveva perciò per attori di cui conosceva la voce e per una cassa di cui rispondeva. Su tutto pesavano vincoli che non erano artistici. La legge sul vagabondaggio del 1572 imponeva alle compagnie un protettore nobile, senza il quale l'attore era perseguibile come girovago. Il «Master of the Revels» autorizzava i copioni, e sotto Edmund Tilney, in carica dal 1579, quell'ufficio arrivò a controllare il teatro dell'intero regno al prezzo di sette scellini per licenza. La peste faceva chiudere le sale quando i morti settimanali superavano la soglia fissata dalle autorità, e fra il 1592 e il 1594 le tenne chiuse quasi ininterrottamente.

Due condizioni pesano sul testo più di ogni altra. La prima è la luce. Si recitava di pomeriggio, all'aperto, senza alcun apparato d'illuminazione: il viaggiatore svizzero Thomas Platter annota di avere visto «Julius Caesar» al «Globe» il 21 settembre 1599 «verso le due», e ricorda la danza con cui gli attori chiusero lo spettacolo. Ne segue che la notte, in scena, è un fatto verbale. Quando la prima scena di «Hamlet» fa dire alle sentinelle che è scoccata la mezzanotte e che il freddo è pungente, il testo non sta creando un'atmosfera: sta accendendo il buio in un pomeriggio di sole. La seconda condizione è il repertorio. Una compagnia recitava sei pomeriggi su sette e quasi mai lo stesso testo due giorni di fila, immettendo una novità ogni poche settimane, come il diario contabile di Henslowe documenta stagione per stagione. L'attore non riceveva il copione intero ma un rotolo con la sola propria parte e le parole d'attacco, e ne teneva in memoria decine insieme.

Da queste condizioni discendono le convenzioni che l'esame chiede di riconoscere (Fig. 4). La scenografia la fa il verso: il Coro dell'«Henry V» domanda apertamente agli spettatori di «piece out our imperfections with your thoughts», cioè di completare con l'immaginazione ciò che il legno non può dare. Il «soliloquy» non è un sussurro nel buio ma un discorso pronunciato in piena luce davanti a un pubblico visibile e vicinissimo, e l'«aside» sfrutta la stessa prossimità per escludere gli altri personaggi e includere la sala. Non esistendo sipario, la fine di una scena coincide con lo svuotarsi del palco, ed è per questo che i cadaveri vanno portati via a braccia e che «Hamlet» si chiude con l'ordine di sollevare i corpi. La divisione in atti che si legge nelle edizioni moderne non corrisponde a una pausa nel teatro scoperto: l'intervallo si impone con le sale coperte, dove a intervalli regolari occorreva provvedere alle candele. I ruoli femminili spettavano a ragazzi, e le commedie ne fanno una risorsa, perché una donna travestita da uomo è un ragazzo che recita una donna che recita un uomo. Il «blank verse», infine, il pentametro giambico non rimato che Surrey aveva introdotto traducendo Virgilio e che Marlowe aveva imposto sulla scena, è il verso costruito per reggere la distanza di un cortile aperto.

Dalla condizione materiale alla convenzione

Fig. 4La fascia piena è il palco dentro il pubblico: da lì nascono il soliloquio e la battuta rivolta agli spettatori, che su un palcoscenico chiuso dietro un arco non avrebbero senso. Nessuna di queste convenzioni è un vezzo di stile, perché ciascuna risolve un problema che l'edificio poneva al testo: la colonna va letta come una serie di coppie causa-effetto.

Fig. 4 ↓

Vocabolario

→ Schede

teatro pubblico/teˈaːtro ˈpubbliko/public playhouseCostruito apposta, scoperto, a pagamento: si oppone alle sale coperte dette «private theatres».
cortile/korˈtiːle/the yardChi vi assisteva in piedi, per un penny, era un «groundling».
palco sporgente/ˈpalko sporˈdʒɛnte/thrust stage, apron stageEntra nel cortile e il pubblico lo circonda su tre lati.
camerino degli attori/kameˈriːno deʎʎi atˈtoːri/tiring-houseSta dietro il palco; la sua facciata è la parete di fondo della scena.
botola/ˈbɔːtola/trap-doorSi apre sotto il palco: da lì salgono spettri e diavoli.
soliloquio/soliˈlɔːkwjo/soliloquyIl personaggio è solo in scena; con altri presenti si parla invece di «monologue».
a parte/a ˈparte/asideBattuta rivolta al pubblico che gli altri personaggi, per convenzione, non odono.
verso sciolto/ˈvɛrso ˈʃɔlto/blank versePentametro giambico non rimato; in italiano corrisponde all'endecasillabo sciolto.

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Esempio svolto

Ricondurre una convenzione all'edificio che la produce

In « Macbeth » II.i the hero is alone on stage and asks: « Is this a dagger which I see before me...? » — a dagger no one else can see. Name the technique and explain in English why the Globe made it not merely possible but necessary.

Nominare la tecnica
Il personaggio è solo in scena e rende udibile il proprio pensiero: si tratta di un «soliloquy». Il termine va detto in inglese e non sostituito con «monologue», che presuppone altri personaggi in ascolto.
Ricostruire le condizioni della recita
Pomeriggio, cielo aperto, piattaforma dentro il cortile: Macbeth parla a un pubblico che lo vede e che lui vede, a pochi passi di distanza. Il soliloquio non è dunque un pensiero sorpreso di nascosto, ma un'apertura dichiarata verso la sala.
Individuare ciò che il palco non poteva fare
Nessun mezzo tecnico poteva far comparire un pugnale sospeso a mezz'aria in piena luce del giorno. L'allucinazione può quindi esistere soltanto nelle parole che la descrivono e nel gesto dell'attore che tenta invano di afferrarla.
Trarne la conseguenza sul testo
Il verso è costretto a fare insieme il lavoro della scenografia e quello dell'effetto speciale: nomina l'oggetto, ne segue lo spostamento, ne registra la consistenza e infine mette in dubbio la mente che lo vede. La minuzia della descrizione non è ornamento, è necessità.
Formulare la risposta in inglese
«This is a soliloquy. On the open-air stage of the Globe the actor spoke in daylight to a visible audience only a few feet away, and no scenery or lighting could produce a floating dagger: the vision exists only in the verse, which is why the speech describes it in such detail.»

Risultato: La tecnica è il «soliloquy», ma la risposta completa non si ferma alla definizione: mostra che il palco elisabettiano, privo di illusione scenica e immerso nel proprio pubblico, obbligava il testo a produrre da solo ciò che oggi affideremmo alle luci e alla scenografia. Chi lo riconosce sa poi leggere qualunque scena in cui un personaggio vede ciò che gli altri non vedono.

Obiettivo Maturità

DESCRIVERE il playhouse con il lessico inglese esatto è la richiesta di base ed è il punto in cui si perde più spesso: yard, galleries, tiring-house, the above, heavens, trap-door. La tiring-house sta dietro il palco e non sopra, e sopra il palco stanno gli heavens: dirlo bene distingue chi ha visto una pianta da chi ha letto un riassunto.
SPIEGARE una convenzione significa risalire alla condizione materiale che la produce. Alla domanda «why are there so many soliloquies?» la risposta che vale è che il palco entrava fra gli spettatori, in piena luce, e che il pensiero di un personaggio non poteva essere mostrato in nessun altro modo.
ANALIZZARE un brano nella seconda prova del Liceo Linguistico richiede di nominare la tecnica in inglese e di dirne la funzione: soliloquy, aside, dramatic irony, stage direction, blank verse. Parafrasare la vicenda non produce punteggio sulla griglia di analisi del testo.
COLLEGARE il teatro elisabettiano al Rinascimento italiano funziona se si sceglie il pubblico come asse: là un'arte di committenza, qui uno spettacolo che si finanzia con il biglietto. È il collegamento che al colloquio suona argomentato invece che generico.
INTERPRETARE una scena notturna, o una scena che dichiara il proprio luogo, va sempre ricondotto alla luce naturale e all'assenza di fondali. Il candidato che cita il verso in cui il testo enuncia l'ora o il luogo dimostra in dieci secondi di avere capito come funzionava quel teatro.

Errori frequenti

Collocare la tiring-house sopra il palco. Stava dietro, e la sua facciata formava la parete di fondo della scena; al primo piano di quella facciata si apriva il balcone detto «the above». Sopra il palco c'era il tetto retto da due colonne, chiamato «heavens». La formulazione corretta è «the tiring-house behind the stage, the heavens above it».
Confondere «soliloquy» e «monologue». Il soliloquy è pronunciato da un personaggio solo in scena, che rende udibile il proprio pensiero; il monologo è una battuta lunga detta in presenza di altri. «To be, or not to be» è un soliloquy, mentre il discorso di Antonio sul corpo di Cesare è un monologue, perché ha una folla davanti.
Immaginare il teatro elisabettiano al buio, come una sala moderna. Si recitava fra le due e le cinque del pomeriggio, all'aperto, e per tutta la durata attori e spettatori si vedevano fra loro. Il soliloquy va quindi descritto come «spoken in daylight to a visible audience», non come una confidenza sussurrata nell'ombra.
Dire che il teatro elisabettiano non aveva né scenografia né oggetti di scena. Mancavano i fondali dipinti e i cambi illusionistici, ma i costumi erano ricchi e costosissimi e gli inventari di Henslowe elencano un trono, una tomba, una rocca e una bocca d'inferno. La formulazione corretta è «no illusionistic scenery», non «no props».
Dire che alle donne era vietato per legge recitare. Nessuna legge lo vietava: era una consuetudine, e i ruoli femminili spettavano a ragazzi apprendisti finché le prime attrici salirono sulle scene inglesi dopo la riapertura dei teatri, nel 1660. In Italia e in Francia le donne recitavano già da un secolo.

Approfondimento

L'approfondimento decisivo riguarda la seconda casa delle compagnie, perché spiega un cambiamento di stile. Accanto ai «public playhouses» scoperti esistevano infatti i «private theatres», sale coperte e illuminate a candela: la principale fu il secondo «Blackfriars», che James Burbage comprò nel 1596 per seicento sterline e che l'opposizione del vicinato gli impedì di usare, tanto che venne affittato a una compagnia di ragazzi. Nel 1608 i «King's Men» lo recuperarono e dal 1609 alternarono le stagioni: d'inverno al chiuso, d'estate al «Globe». Il «Blackfriars» conteneva meno di mille spettatori e il biglietto partiva da sei pence contro il penny del cortile, e nondimeno rendeva circa il doppio del «Globe»; da lì vengono l'intervallo fra gli atti riempito di musica, gli effetti più raffinati e il tono delle ultime opere, «The Winter's Tale» e «The Tempest». Le compagnie di ragazzi non furono del resto un dettaglio: la loro concorrenza è ricordata dentro «Hamlet», dove i comici in viaggio si lamentano della moda per quei «little eyases», e alimentò la cosiddetta guerra dei teatri fra il 1599 e il 1601. Sull'edificio pesava intanto una duplice pressione: la censura del «Master of the Revels», senza la cui licenza nessun copione poteva essere recitato, e l'ostilità dei Puritani, che consideravano i teatri immorali, sospetti di contagio e sottrattori di ore lavorative, e la cui vittoria politica portò alla chiusura del 1642. Tre documenti sostengono infine tutto ciò che sappiamo, e conviene saperli nominare: il contratto del «Fortune» del 1600 per le misure, il diario contabile di Philip Henslowe per il repertorio e i costi, il disegno dello «Swan» di Johannes de Witt per l'interno. A essi si è aggiunta l'archeologia: nel 1989 gli scavi di Southwark riportarono alla luce le fondazioni del «Rose» e una porzione di quelle del «Globe», e da allora le ricostruzioni non poggiano più sui soli documenti scritti.

Ripasso attivo

Prendi un soliloquio shakespeariano che hai studiato e lavora su venti versi soltanto. Segna ogni punto in cui il testo dichiara un dato che oggi affideremmo alla scenografia, alle luci o al suono: l'ora, il luogo, il tempo atmosferico, la presenza di un oggetto che non si vede. Contali. Scrivi poi in inglese, in 80-100 parole, un paragrafo che spieghi perché quel numero è alto, collegando ciascun elemento a un tratto del playhouse (luce naturale, assenza di fondali, pubblico su tre lati). Controlla infine due cose: che il paragrafo contenga almeno un termine tecnico inglese usato correttamente, e che non contenga alcuna parafrasi della trama.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

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Fonti: Shakespeare's works — testi integrali delle edizioni Folger (Folger Shakespeare Library) · Dramma — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Indicazioni Nazionali per i Licei (DPR 89/2010, DM 211/2010) — Obiettivi Specifici di Apprendimento (Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM))

Shakespeare drammaturgo: tragedia, commedia, dramma storico#

~15 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-rinascimento-teatroWilliam Shakespeare: tragedie (Hamlet, Macbeth, Romeo and Juliet, Othello, King Lear), commedie, drammi storici, SonnetsChristopher Marlowe (Doctor Faustus) e gli University Wits

Shakespeare non scriveva per la pagina. Scriveva per una compagnia di cui era socio, su un palco spoglio, alla luce del pomeriggio, davanti a un pubblico pagante che poteva rumoreggiare e andarsene a metà spettacolo. Ogni scelta tecnica che i manuali elencano, il « blank verse » come il soliloquio, la prosa come il distico rimato, risponde a quelle condizioni materiali e si spiega soltanto a partire da esse. La domanda che regge l'analisi non è quindi quale figura retorica sia presente in un brano, ma che cosa quella scelta ottiene su quel palco, in quel momento, su quel pubblico.

La posizione di Shakespeare nel mestiere è senza equivalenti in Europa. Nel 1594 nasce la compagnia dei « Lord Chamberlain's Men » ed egli vi entra come « sharer », cioè come socio che mette capitale, recita, scrive e divide gli utili; dal 1599 è anche uno dei « housekeepers », i comproprietari dell'edificio del « Globe », alzato con le travi del vecchio « Theatre » smontato e trasportato oltre il Tamigi; nel 1603 Giacomo I concede alla compagnia il proprio patronato ed essa diventa quella dei « King's Men »; dal 1608 dispone anche della sala coperta di Blackfriars. Chi scrive conosce dunque voce, statura e specialità di ogni attore per cui scrive, e se una scena non tiene il pubblico ci rimette di tasca propria. È la ragione per cui quest'opera è tecnica prima che filosofica, e perché conviene leggerla come si legge un progetto, non come si legge una confessione.

Il registro base della scena è il « blank verse »: pentametro giambico non rimato, cinque posizioni forti per verso e nessuna rima a chiudere. In italiano si dice « verso sciolto », e la traduzione va sorvegliata, perché « free verse » significa tutt'altro, cioè il verso libero novecentesco. Il verso non è un'invenzione shakespeariana: lo introduce in inglese Henry Howard, conte di Surrey, traducendo l'Eneide, arriva sulla scena con il « Gorboduc » del 1561 e diventa il medium naturale del dramma con Christopher Marlowe. Ciò che all'esame conta non è quindi che Shakespeare usi il blank verse, perché lo usano tutti, ma dove smette di usarlo, come mostra la Fig. 5. Ogni scarto dal registro base è un segnale che il testo manda al pubblico prima che il senso arrivi.

Il verso di default e le sue deviazioni

Fig. 5La fascia piena è il blank verse, cioè il registro dal quale tutto il resto si misura: le quattro bande sotto sono gli scarti, e ciascuno significa qualcosa prima ancora che il contenuto arrivi. Le altezze indicano quanto pesa ciascun registro nell'economia della scena, non una percentuale di versi.

Fig. 5 ↓

La prosa non è verso mal riuscito: è un secondo registro con funzioni proprie. La usano i servi e i personaggi di condizione bassa, le scene comiche, le lettere e i proclami letti ad alta voce, e la ragione che si smarrisce. Il caso decisivo, perché smentisce la regola sociale che molti applicano meccanicamente, è Lady Macbeth: regina, parla in versi per tutta la tragedia e passa alla prosa una volta sola, nella scena del sonnambulismo (V, 1), dove ripete « Out, damned spot, out, I say! ». Non è il rango a cambiare, è la mente. Allo stesso modo Hamlet passa alla prosa quando recita la pazzia e quando confessa ai due compagni di scuola di avere « lost all my mirth » (II, 2), mentre i suoi soliloqui restano in versi.

Le altre deviazioni sono altrettanto leggibili, e si contano in pochi secondi su qualunque pagina. Il distico rimato segnala la chiusura: il secondo atto dell'« Hamlet » finisce con « The play's the thing / Wherein I'll catch the conscience of the King », e dalla rima il pubblico capiva, prima che dagli attori, che il palco stava per svuotarsi. Le streghe del « Macbeth » non parlano in pentametri ma in tetrametri trocaici rimati, « Double, double toil and trouble; / Fire burn, and cauldron bubble » (IV, 1): sette sillabe, quattro accenti, un ritmo che batte sul primo tempo invece che sul secondo e che colloca chi parla fuori dall'umano. Il verso spezzato, o « shared line », divide un solo pentametro fra due o più battute: in « Macbeth » II, 2, subito dopo il delitto, « Did not you speak? », « When? », « Now. », « As I descended? » contano insieme undici sillabe, cioè un pentametro con uscita atona distribuito fra quattro repliche, e le edizioni moderne lo mostrano rientrando ogni battuta successiva. Si conta il verso, mai la battuta.

Il soliloquio va tolto dalla categoria della confessione intima in cui l'abitudine cinematografica lo ha collocato. Al « Globe » si recitava di pomeriggio, alla luce naturale, senza buio in sala e con il palco che sporgeva dentro la folla: l'attore vedeva gli spettatori, fino a tremila, e gli spettatori vedevano lui. Un personaggio solo in scena che pensa ad alta voce sta dunque pensando davanti a una folla visibile, e il « you » che ogni tanto gli sfugge non è una figura retorica ma un dato ottico. Da qui la funzione doppia che l'analisi deve nominare: il soliloquio dà accesso a ciò che gli altri personaggi non sanno e nello stesso gesto rende il pubblico complice di quel sapere, creando la distanza ironica su cui poggiano intere tragedie. L'« aside », la battuta che per convenzione gli altri non odono, è la versione breve dello stesso patto.

La tripartizione in « comedies », « histories » e « tragedies » non è di Shakespeare: è l'ordinamento che i suoi colleghi attori John Heminges e Henry Condell diedero al « First Folio » del 1623, sette anni dopo la sua morte, raccogliendo trentasei drammi in un solo volume. La distinzione è comoda e va usata, ma va attribuita a chi la fece, perché il volume stesso mostra dove si incrina: il « Troilus and Cressida » vi fu inserito fra i drammi storici e le tragedie, in gran parte privo di numerazione di pagina, e manca dall'indice del volume, il « Catalogue ». Restano poi fuori del tutto il « Pericles » e « The Two Noble Kinsmen », che le edizioni odierne stampano nel canone. E le opere dell'ultima fase, il « Cymbeline », « The Winter's Tale », « The Tempest », non sono né commedie né tragedie: la critica ottocentesca dovette coniare per loro il nome di « romances », mentre i « problem plays » come « Measure for Measure » resistono a loro volta alla casella in cui il Folio li mise.

Di Shakespeare non sopravvive alcun manoscritto letterario: restano sei firme e, secondo un'attribuzione largamente accolta ma non unanime, alcune pagine di una mano anonima nel manoscritto teatrale del « Sir Thomas More ». Ciò che si legge oggi è ricostruito da due tipi di stampa: i « quartos », usciti uno per volta mentre l'autore era vivo, e il « First Folio » del 1623, che per metà dei suoi drammi è l'unica fonte esistente. I due tipi non sempre concordano. Il « King Lear » del quarto del 1608 e quello del Folio non sono lo stesso testo, perché ciascuno contiene centinaia di versi che l'altro non ha, tanto che dal 1986 l'edizione Oxford li stampa come due opere distinte. La conseguenza pratica, che la Fig. 6 rende visibile, è che alla domanda « che cosa scrisse davvero Shakespeare » non corrisponde una risposta unica: ogni edizione moderna è una decisione, e la nota che la dichiara fa parte del testo.

Il testo di Shakespeare è una ricostruzione

Fig. 6Le due fasce dividono la finestra rappresentata: finché l'autore è vivo i drammi escono uno per volta, in quarto e senza un suo controllo documentato; tutto ciò che viene dopo il 1616 è una decisione presa da altri. Il punto in evidenza è il First Folio del 1623, che per metà dei suoi drammi è l'unica fonte che possediamo.

Fig. 6 ↓

Vocabolario

→ Schede

drammaturgo/drammaˈturɡo/playwrightIn inglese « playwright », con la desinenza dell'artigiano: chi costruisce drammi, come il « wheelwright » costruisce ruote.
verso sciolto/ˈvɛrso ˈʃɔlto/blank versePentametro giambico non rimato. Non è il verso libero, che in inglese è « free verse ».
soliloquio/soliˈlɔːkwjo/soliloquyIl personaggio è solo in scena; se ci sono altri in ascolto è un « monologue ».
a parteasideBattuta che per convenzione gli altri personaggi non odono, ma il pubblico sì.
didascalia/didaskaˈliːa/stage directionMai « didascalia » calcato in inglese: si scrive « stage direction ».
distico rimatorhyming coupletDue versi consecutivi in rima; in Shakespeare segnala di norma la chiusura di una scena.
socio della compagniasharerChi mette capitale nella compagnia e ne divide gli utili; il comproprietario del teatro è il « housekeeper ».
in-quartoquartoFormato di stampa da un foglio piegato in quattro; il « folio » è piegato una volta sola ed è il formato del volume del 1623.

Esempio svolto

Leggere il registro: versi spezzati in Macbeth II, 2 e prosa in V, 1

In Macbeth 2.2 the exchange after the murder is set out as a shared verse line; in 5.1 Lady Macbeth speaks prose. Identify each choice with its technical name and explain what each one does.

Fissare i due passi
Il primo è lo scambio che segue il regicidio: « I have done the deed. Didst thou not hear a noise? », a cui Lady Macbeth risponde « I heard the owl scream and the crickets cry. Did not you speak? », e poi « When? », « Now. », « As I descended? », « Ay. ». Il secondo è la scena del sonnambulismo, dove la stessa donna dice « Out, damned spot, out, I say! ».
Contare il verso, non le repliche
« Did not you speak? » vale quattro sillabe, « When? » una, « Now. » una, « As I descended? » cinque: in tutto undici, cioè un pentametro con uscita atona. Quattro battute, un verso solo. Le edizioni moderne lo rendono visibile rientrando ogni replica successiva, così che le battute salgano a scalino lungo la stessa riga.
Nominare la convenzione
Il fenomeno si chiama « shared line » (o « split line »). Non è un elenco di frasi brevi: è un verso intero che due voci si dividono, e proprio perché il verso non si interrompe la successione delle battute risulta immediata, senza la pausa che separerebbe due versi distinti.
Misurare lo scarto della prosa
Lady Macbeth parla in versi in ogni altra scena della tragedia, compresa l'invocazione agli spiriti del primo atto. Nel sonnambulismo passa alla prosa, e con lei vi parlano il medico e la dama che la osservano. Il rango non è cambiato: la mente sì, e il registro lo dichiara prima di qualunque contenuto.
Collegare alle condizioni materiali
Sul palco del Globe non c'era buio in sala né musica a segnalare i passaggi. Il cambio di misura era l'unico effetto disponibile, e arrivava all'orecchio di tremila persone in un istante: il verso spezzato fa correre lo scambio, la prosa toglie di colpo alla regina la forma che aveva sempre avuto.
Formulare l'effetto
L'operatore chiede la funzione, non l'etichetta. Si scrive che il verso condiviso comprime il tempo drammatico nel momento in cui i due assassini hanno più paura, e che il passaggio alla prosa segnala una disgregazione che nessun personaggio nomina: il pubblico la sente nel ritmo prima di sentirla nelle parole.

Risultato: Le due scelte hanno nomi tecnici precisi e funzioni opposte. Il « shared line » di II, 2 è un unico pentametro diviso fra quattro repliche e serve a togliere ogni pausa allo scambio, portando sulla scena la fretta della paura; il passaggio alla prosa in V, 1 è l'unico della parte di Lady Macbeth e misura una perdita di ragione che il testo non enuncia mai. La conclusione da scrivere è che in Shakespeare la deviazione dal registro base non accompagna il significato: lo produce.

Obiettivo Maturità

ANALIZZA il registro prima del contenuto. Davanti a un brano si dichiara in una riga se è in versi o in prosa e, se in versi, se è blank verse: il commento che parte dai temi senza avere stabilito il medium non sta ancora leggendo il testo, e la griglia se ne accorge.
SPIEGA il soliloquio come convenzione di palco e non come confessione. La risposta che prende il punto pieno nomina le condizioni materiali (luce naturale, nessun buio in sala, palco sporgente dentro la folla) e ne ricava la funzione doppia: accesso alla mente del personaggio e complicità del pubblico.
CLASSIFICA dichiarando la fonte della classificazione. Si scrive « the Folio editors grouped the plays as comedies, histories and tragedies », si aggiunge che i romances e i problem plays non vi trovano casella, e non si attribuisce a Shakespeare un ordinamento postumo: è l'osservazione che al colloquio distingue chi ha studiato da chi ripete.
GIUSTIFICA una scelta editoriale invece di ignorarla. Se il materiale proposto porta una nota su quarto e Folio la si commenta: il « King Lear » esiste in due stati e l'edizione che si ha davanti ne ha scelto uno. Dire quale, e perché la scelta cambia la lettura, vale più di qualunque parafrasi.
ILLUSTRA in inglese e al literary present con il lessico esatto (« blank verse », « prose », « soliloquy », « aside », « shared line », « rhyming couplet », « stage direction », « quarto », « folio »): nella seconda prova del Liceo Linguistico la competenza letteraria e l'accuratezza linguistica sono valutate insieme.

Errori frequenti

Fare della prosa un indicatore di rango sociale. La prosa segnala uno scarto dal registro, e lo scarto può essere sociale, comico oppure mentale: Lady Macbeth è regina, parla in versi per tutta la tragedia e passa alla prosa proprio nella scena del sonnambulismo (V, 1). La formulazione corretta è che la prosa marca una deviazione, non una classe.
Contare le battute invece dei versi. In « Macbeth » II, 2 quattro repliche stanno dentro un solo pentametro, e la lineatura rientrata delle edizioni moderne serve appunto a farlo vedere: si scrive « the pentameter is shared between four speeches », mai « four short lines ».
Attribuire a Shakespeare l'invenzione del blank verse. Lo introduce in inglese Surrey nella sua traduzione dell'Eneide, arriva a teatro con il « Gorboduc » del 1561 e diventa il verso naturale del dramma con Marlowe. La frase da scrivere è che Shakespeare eredita il verso e ne moltiplica gli usi.
Tradurre « blank verse » con « verso libero ». Il « blank verse » è il pentametro giambico non rimato, cioè il verso sciolto; il verso libero si dice « free verse » ed è una forma novecentesca. Sono due cose diverse e la confusione è immediatamente visibile a chi corregge.
Chiamare « First Folio » l'opera omnia. Il volume del 1623 raccoglie trentasei drammi, lascia fuori il « Pericles » e « The Two Noble Kinsmen » e non contiene i « Sonnets », già stampati nel 1609. La formula corretta è « the first collected edition of the plays ».

Approfondimento

Tre questioni portano il discorso al livello dell'indagine testuale. La prima riguarda la proprietà del testo: il copione apparteneva alla compagnia, non all'autore, e nessuna legge assegnava a Shakespeare un diritto sulla stampa; i «quartos» uscivano per iniziativa di stampatori e librai, e per un secolo la filologia ha diviso quelle edizioni in «good» e «bad quartos», attribuendo le seconde alla ricostruzione a memoria di un attore. Oggi quella dicotomia, formulata da Alfred W. Pollard all'inizio del Novecento, è largamente abbandonata: le versioni brevi si spiegano meglio come adattamenti per la tournée o come stati anteriori del testo, e la conseguenza per lo studente è che un testo «cattivo» non esiste, esiste un testo diverso. La seconda riguarda il «First Folio»: senza quel volume mancherebbero, fra le altre, «Macbeth», «The Tempest», «Twelfth Night», «Julius Caesar», «As You Like It» e «Antony and Cleopatra», perché diciotto dei trentasei drammi vi compaiono a stampa per la prima volta. Fu Ben Jonson a firmarne la poesia liminare, quella che chiama Shakespeare «not of an age, but for all time» e che gli attribuisce «small Latin, and less Greek»; nello stesso testo cade la formula «Marlowe's mighty line», con cui Jonson riconosce al rivale morto nel 1593 la potenza sonora del verso che Shakespeare avrebbe ereditato. La terza riguarda la collaborazione, che il mito dell'autore solitario nasconde: la scrittura teatrale elisabettiana era normalmente a più mani, e gli studi di attribuzione assegnano oggi parti di «Timon of Athens» e alcune scene del «Macbeth» a Thomas Middleton, «Henry VIII» e «The Two Noble Kinsmen» a una collaborazione con John Fletcher, l'apertura del «Pericles» a George Wilkins. Riconoscerlo non diminuisce nulla: colloca l'opera nel mestiere che l'ha prodotta, che è esattamente il punto da cui questa sezione parte.

Ripasso attivo

Take one scene from a Shakespeare play you have studied and audit its register line by line. First mark every switch: verse to prose, prose to verse, any rhymed couplet, any pentameter shared between two speakers. For each switch write one sentence in English naming who speaks, what changes, and what the change does for an audience standing in daylight a metre from the stage. Then choose the single most telling switch and defend it in four sentences: quote no more than eight words, use the technical terms (blank verse, prose, shared line, rhyming couplet, soliloquy, aside), and close by saying what the scene would lose if the whole of it were written in one register.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

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Fonti: Shakespeare's Works — l'elenco completo delle opere per genere (Folger Shakespeare Library) · Macbeth — testo integrale annotato (Folger Shakespeare) (Folger Shakespeare Library) · Tragedia — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

Shakespeare poeta: i Sonnets e la forma del sonetto inglese#

~15 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-rinascimento-teatroIl sonetto inglese (English/Shakespearean sonnet)William Shakespeare: Sonnets

I « Sonnets » non sono un'antologia di componimenti da commentare uno alla volta. Sono una sequenza di centocinquantaquattro testi, stampata nel 1609 in un ordine di cui non sappiamo se sia dell'autore, e la forma inglese che li governa non è una variante grafica del sonetto di Petrarca: è una macchina argomentativa diversa. Chi ha imparato lo schema « ABAB CDCD EFEF GG » ha imparato l'etichetta e non il congegno, e all'esame la differenza si vede subito, perché la domanda non è come rimano i versi ma dove gira l'argomento e quanto spazio resta per chiuderlo.

La raccolta va conosciuta nei suoi numeri, che sono verificabili in pochi secondi. I sonetti sono centocinquantaquattro e furono pubblicati a Londra nel 1609 dall'editore Thomas Thorpe con il titolo « Shake-speares Sonnets. Neuer before Imprinted ». I primi centoventisei si rivolgono a un giovane uomo che la critica chiama « Fair Youth », i sonetti dal 127 al 152 a una donna bruna, la « Dark Lady », e gli ultimi due sono variazioni su un epigramma greco su Cupido. Dentro la prima sezione i diciassette d'apertura formano un blocco a sé, i « procreation sonnets », che esortano il giovane a generare un erede: come mostra la Fig. 7, la sequenza ha snodi e non è un mucchio. Che l'ordine e la pubblicazione siano d'autore resta discusso, perché nulla prova che Shakespeare, vivo nel 1609, abbia curato quel volume.

I centocinquantaquattro sonetti sono una sequenza

Fig. 7L'asse è la numerazione del volume del 1609, non una cronologia di composizione, che resta ignota. Le due fasce sono i destinatari; gli ultimi due sonetti, il 153 e il 154, restano fuori da entrambe perché sono variazioni su un epigramma greco. Il punto in evidenza è il sonetto 73, letto per esteso nell'esempio guidato di questa sezione.

Fig. 7 ↓

Che i testi circolassero molto prima della stampa è documentato. Nel 1598 Francis Meres, in un catalogo di autori inglesi, ricorda i « sugred Sonnets among his private friends », cioè sonetti fatti girare manoscritti fra amici; e nel 1599 due di essi, quelli che nella numerazione del 1609 portano i numeri 138 e 144, comparvero già a stampa, in versioni diverse, dentro una miscellanea intitolata « The Passionate Pilgrim ». Ne discende una conseguenza che conviene scrivere nel commento: il testo del 1609 è uno stato fra altri possibili, e la « sequenza » che oggi si legge è insieme un fatto e una ipotesi editoriale.

La forma inglese ha una ragione linguistica, non estetica. Quattordici versi in pentametro giambico, tre quartine e un distico, rime « ABAB CDCD EFEF GG ». Il sonetto petrarchesco chiede quattro o cinque suoni di rima soltanto, e l'italiano, ricchissimo di uscite vocaliche uguali, li fornisce senza sforzo; l'inglese, con le sue parole chiuse da consonante, no. Lo schema inglese, adattato da Petrarca da Thomas Wyatt e fissato da Henry Howard, conte di Surrey, ne chiede sette e non ripete mai lo stesso suono più di due volte: è la soluzione di un problema di materia linguistica. Da questa scelta discende tutto il resto, perché le tre quartine chiudono ciascuna le proprie rime e nulla passa dall'una all'altra, come misura la Fig. 8.

Che cosa deve fare il distico

Fig. 8Le altezze sono i versi reali di ciascun blocco, quattro, quattro, quattro e due. La banda piena in basso è il distico: due versi devono portare a terra ciò che dodici hanno costruito, mentre nel sonetto petrarchesco la risposta dispone di sei versi. È da questa sproporzione che nasce sia la forza epigrammatica del finale inglese sia la sua fragilità.

Fig. 8 ↓

L'architettura è l'argomento. Poiché ogni quartina si chiude in proprio, ciascuna può ricominciare il caso da capo con un'immagine nuova invece di continuare per gradi quella precedente: il sonetto inglese offre tre tentativi, mentre l'ottava petrarchesca ne offre uno solo, disteso su otto versi. In cambio il distico ha due versi per portare a terra ciò che dodici hanno costruito, contro i sei della sestina italiana. Non è una differenza di misura ma di regime: là si dimostra e si risolve, qui si riprende e si conclude, e chi confronta le due forme senza dire questo ha confrontato due schemi di rime, non due modi di pensare.

L'errore che il commento deve evitare è collocare d'ufficio la « volta » nel distico. La forma inglese ne offre due possibili, al verso 9 e al verso 13, e quale delle due sia attiva va dimostrato ogni volta sul testo. Nel « Sonnet 18 » la cerniera cade al verso 9, dove « But thy eternal summer shall not fade » rovescia il paragone con l'estate, e il distico non gira affatto: conferma e sigilla. Nel « Sonnet 73 » non gira né al 9 né al 13, perché le tre quartine ripetono lo stesso movimento con immagini sempre più ravvicinate, l'anno, il giorno, il fuoco che si spegne, e il distico cambia soltanto destinatario. All'esame non si dichiara dove sta la volta: la si prova, citando la congiunzione o il cambio di soggetto che la segnala.

Il distico ha poteri precisi e limiti altrettanto precisi, e saperli distinguere è ciò che separa un commento maturo da una parafrasi. Può cambiare l'interlocutore, enunciare la conseguenza di quanto precede, chiudere con una formula memorabile che vive anche staccata dal contesto. Non può argomentare: due versi non contengono una controprova, e se le quartine non hanno preparato il terreno l'affermazione finale resta un motto. È esattamente l'obiezione che la critica muove da secoli ad alcuni distici shakespeariani, giudicati sproporzionati rispetto alle quartine che li reggono, e riconoscerla per iscritto vale più di un elogio generico.

Il gruppo della « Dark Lady » rovescia il sistema di immagini che la tradizione aveva reso obbligatorio. Il « Sonnet 130 » nega uno per uno i luoghi comuni del petrarchismo, gli occhi che vincono il sole, il corallo delle labbra, le rose delle guance: « My mistress' eyes are nothing like the sun; / Coral is far more red, than her lips red ». La negazione occupa dodici versi e il distico la converte in dichiarazione, « And yet by heaven, I think my love as rare, / As any she belied with false compare », cioè: eppure il mio amore è raro quanto qualunque donna falsata da paragoni menzogneri. È il caso in cui la struttura fa da sola tutto il lavoro tematico, perché soltanto una forma che permette tre riprese consecutive può reggere una demolizione tanto lunga prima di svoltare.

Vocabolario

→ Schede

sequenza di sonettisonnet sequenceL'insieme ordinato: i « Sonnets » sono una sequenza, non una raccolta di testi indipendenti.
quartina/kwarˈtiːna/quatrainQuattro versi. Il sonetto inglese ne ha tre, il petrarchesco due.
terzina/terˈtsiːna/tercetTre versi. Il sonetto italiano ne ha due; in inglese i sei versi si nominano insieme come « sestet ».
distico/ˈdistiko/coupletDue versi; nel sonetto inglese è il « rhyming couplet » finale, versi 13 e 14.
svolta/ˈzvɔlta/volta, turnIn inglese si usa l'italiano « volta » oppure « the turn »: è il punto in cui l'argomento cambia direzione.
rima alternataalternate rhymeLo schema ABAB delle quartine inglesi; quello petrarchesco, ABBA, è « enclosed rhyme », rima incrociata.
uscita atonafeminine ending, weak endingLa sillaba non accentata in fondo al verso: porta il pentametro a undici sillabe senza renderlo irregolare.
concetto poetico/konˈtʃɛtto poˈɛːtiko/conceitFalso amico: « conceit » non è il concetto comune, ma l'immagine ingegnosa sviluppata per tutto il testo.

Esempio svolto

Scandire e leggere il « Sonnet 73 »: tre riprese e un distico che cambia destinatario

Scan Shakespeare's Sonnet 73 and show how the three quatrains and the final couplet distribute the argument. State where the turn falls and prove it from the text.

Fissare il testo
Il sonetto si apre con « That time of year thou mayst in me behold / When yellow leaves, or none, or few, do hang / Upon those boughs which shake against the cold, / Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang », e si chiude con « This thou perceiv'st, which makes thy love more strong, / To love that well, which thou must leave ere long ». Lo schema è ABAB CDCD EFEF GG: behold e cold, hang e sang, e così via.
Contare e marcare il primo verso
That-time-of-year-thou-mayst-in-me-be-hold: dieci sillabe. Le posizioni forti sono le pari, cioè la seconda, la quarta, la sesta, l'ottava e la decima: that TIME of YEAR thou MAYST in ME beHOLD. Cinque coppie di sillaba debole e sillaba forte, dunque cinque giambi. Si noti che « me », parola di per sé atona, riceve l'accento dalla posizione: è il metro a promuoverla, e questa promozione è ciò che rende insistente il pronome.
Provare l'apparente irregolarità del verso 4
« Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang » conta anch'esso dieci sillabe, purché « ruin'd » si legga in due, ru-in'd. Le posizioni forti restano le pari: ru, choirs, late, sweet, sang. Ma « Bare » in prima posizione porta un accento proprio, e nella chiusa tre parole di seguito ne reclamano uno. Il verso è metricamente regolare e ritmicamente pesante, ed è nel divario fra le due cose che sta l'effetto.
Seguire le tre riprese
La prima quartina dà l'immagine di una stagione, l'autunno. La seconda ricomincia da capo, « In me thou see'st the twilight of such day », con l'immagine di un giorno che finisce. La terza ricomincia ancora, « In me thou see'st the glowing of such fire », con la brace che si consuma di ciò che l'aveva alimentata. Non è una progressione logica: è la stessa cosa detta tre volte su scale di tempo sempre più brevi, l'anno, il giorno, i minuti. Solo una forma le cui quartine chiudono le proprie rime consente questa ripresa.
Cercare la cerniera
Al verso 9 non c'è alcuna avversativa: la terza quartina attacca come la seconda, con la stessa formula. La cerniera cade dunque al verso 13, e ciò che cambia non è l'argomento ma l'interlocutore: « This thou perceiv'st » sposta il soggetto dal poeta che declina al giovane che osserva. Questa è la prova testuale da citare, e va citata così, indicando il verso.
Misurare che cosa il distico fa e che cosa non fa
Fa una cosa sola, ma decisiva: trae una conseguenza, cioè che vedere quella fine rende più forte l'amore. Non argomenta e non risolve, perché due versi non lo consentono, e infatti resta ambiguo che cosa sia « that well » che si deve amare, se il poeta o la giovinezza dello stesso interlocutore. L'ambiguità non è un difetto: è ciò che la forma può permettersi solo all'ultimo verso.

Risultato: Il « Sonnet 73 » è in pentametri giambici regolari, tre quartine a rime chiuse e un distico. Le quartine non sviluppano un ragionamento ma lo riaprono tre volte con immagini di durata decrescente, e la cerniera non cade al verso 9, come nel modello petrarchesco, bensì al 13, dove muta il destinatario e non la tesi. Il distico enuncia una conseguenza e la lascia ambigua. È la dimostrazione, su un testo solo, che nel sonetto inglese la forma non accompagna l'argomento: lo distribuisce, e decide quanto spazio resta per chiuderlo.

Spiegazione passo passo8 passaggi

1
Le due forme hanno lo stesso numero di versi, quattordici, e quasi lo stesso metro. La differenza non sta nelle lettere dello schema rimico: sta in un punto solo, cioè dove cade la cerniera e quanto spazio resta dopo di essa.
2
Cominciamo dal modello italiano. Il sonetto petrarchesco si divide in due parti, otto versi e sei: due quartine che espongono il caso, due terzine che rispondono. La cerniera è una sola, cade al verso 9, e chi risponde dispone di sei versi per farlo.
Dove cade la cerniera
Fig.Etichette telegrafiche. « 14 versi » è ciò che le due forme hanno in comune, insieme al metro di undici o dieci posizioni; « 8+6 » è la divisione petrarchesca, ottava e sestetto, con la cerniera al verso 9 e sei versi per rispondere; « 4+4+4+2 » è la divisione inglese, tre quartine a rime chiuse e un distico, con la cerniera possibile al 9 o al 13 e due soli versi per concludere.
3
Le rime lo confermano. L'ottava usa due soli suoni, ABBAABBA, e li ripete quattro volte ciascuno: un blocco compatto, tenuto insieme dal ritorno degli stessi suoni. Il lettore sente che l'ottava è una cosa sola perché la sente rimare con se stessa.
4
Passiamo alla forma inglese. Qui i blocchi sono quattro: tre quartine e un distico. Ogni quartina chiude le proprie rime, ABAB, poi CDCD, poi EFEF, e nessun suono passa da un blocco al successivo. Quello che sembra un dettaglio tecnico è invece l'intera differenza.
5
Perché una quartina che chiude in proprio non è tenuta a continuare la precedente: può ricominciare. Nel « Sonnet 73 » succede esattamente questo. La prima quartina dice un anno che finisce, la seconda ricomincia con un giorno che finisce, la terza ricomincia con un fuoco che si spegne. Tre riprese, non tre gradini.
6
Ecco il primo guadagno della forma inglese: dove il petrarchesco offre una dimostrazione distesa, l'inglese offre tre tentativi. E il tempo, in queste tre immagini, si accorcia ogni volta, così che l'urgenza cresce senza che una sola parola la dichiari.
7
Ma tutto si paga sul distico. Due versi devono portare a terra ciò che dodici hanno costruito, mentre la sestina italiana ne aveva sei. Ciò che il distico può fare è preciso: cambiare interlocutore, enunciare una conseguenza, chiudere con una formula che vive anche staccata dal testo.
8
E ciò che non può fare è altrettanto preciso: non può argomentare. Due versi non contengono una controprova, quindi il distico afferma. Se le quartine hanno preparato il terreno l'affermazione suona inevitabile; se non l'hanno preparato resta uno slogan, ed è la vecchia obiezione della critica a certi finali shakespeariani. All'esame, perciò, non si dichiara mai che la volta sta nel distico: si cerca la parola che segnala il cambiamento, si indica il verso, e si dice che cosa quel cambiamento fa.

Obiettivo Maturità

ANALIZZA scandendo, e dichiara i due numeri. Su un verso del sonetto assegnato si contano prima le sillabe, poi si marcano le cinque posizioni forti, e si scrive esplicitamente quanto si è trovato: un pentametro non è « un verso di dieci sillabe », e un verso con uscita atona ne conta undici restando regolare.
DIMOSTRA dove cade la cerniera invece di dichiararla. Si cita la parola che la segnala, una congiunzione avversativa, un cambio di tempo verbale o di destinatario, e si dice al verso quale accade: è il punto in cui la seconda prova del Liceo Linguistico distingue l'analisi dalla ripetizione dello schema.
CONFRONTA le due forme sul criterio giusto. Non l'elenco delle rime, ma dove cade la cerniera e quanto spazio resta dopo: otto versi e poi sei nel petrarchesco, quattro più quattro più quattro e poi due nell'inglese. Da questa asimmetria si ricava tutto il resto e si costruisce un paragrafo argomentato.
CONTESTUALIZZA il singolo sonetto dentro la sequenza. Il colloquio premia chi sa dire a chi è rivolto il testo che sta commentando, in quale blocco cade e che cosa lo precede: commentare il « Sonnet 130 » senza nominare la « Dark Lady » significa avere letto un componimento e non l'opera.
ILLUSTRA in inglese e al literary present, con il lessico esatto (« quatrain », « couplet », « volta » o « turn », « iambic pentameter », « feminine ending », « sonnet sequence », « conceit »): la griglia dell'Esame di Stato valuta insieme la competenza letteraria e l'accuratezza linguistica.

Errori frequenti

Descrivere il sonetto italiano come « ottava e sestina ». In italiano « sestina » designa un'altra forma metrica, la sestina lirica di trentanove versi: il sonetto petrarchesco si descrive « due quartine e due terzine », e in inglese « octave and sestet ». Il calco dall'inglese qui produce un errore di terminologia metrica, non una sfumatura.
Collocare automaticamente la « volta » al verso 13. Nel sonetto inglese la cerniera può cadere al 9 o al 13: il « Sonnet 18 » gira al verso 9 con « But thy eternal summer shall not fade » e il suo distico conclude senza girare. Si scrive dove gira quel sonetto e si cita il verso che lo prova.
Definire il pentametro giambico come « il verso di dieci sillabe ». Ha cinque posizioni forti; dieci sillabe sono il caso normale, non la definizione. Il « Sonnet 20 » ha un'uscita atona in tutti e quattordici i versi, che ne contano dunque undici, e resta un sonetto in pentametri giambici.
Trattare i « Sonnets » come poesie indipendenti. Sono una sequenza con destinatari e snodi, i primi diciassette sull'esortazione a generare, fino al 126 il giovane, dal 127 al 152 la « Dark Lady »: un commento che non colloca il testo nella sequenza perde metà dell'argomento.
Scrivere che Shakespeare pubblicò i « Sonnets » nel 1609. L'edizione è di Thomas Thorpe e non si hanno prove che l'autore l'abbia curata o autorizzata. La formula prudente, e corretta, è « the Sonnets were published in 1609 by Thomas Thorpe ».

Approfondimento

Quattro approfondimenti portano la lettura al livello dell'indagine critica. Il primo riguarda le irregolarità formali della raccolta, che sono la prova migliore contro l'idea di uno schema meccanico: il sonetto 126, che chiude il gruppo del giovane, non è un sonetto ma una serie di sei distici, dodici versi in tutto; il 99 ne ha quindici; il 145 è scritto in tetrametri e non in pentametri. Una forma tanto governata si permette eccezioni proprio nei punti di snodo, e citarne una nel commento dimostra una lettura di prima mano. Il secondo riguarda l'immagine su cui poggia la prima sezione, l'«eternizing conceit»: l'idea che il verso conservi ciò che il tempo distrugge, formulata nel distico del «Sonnet 18», «So long as men can breathe, or eyes can see, / So long lives this, and this gives life to thee». Il termine tecnico è «conceit», ed è un falso amico: non il «concetto» comune, ma l'immagine ingegnosa portata avanti per l'intero componimento. Il terzo riguarda l'ambiguità come risorsa. William Empson, in «Seven Types of Ambiguity» (1930), scelse il verso 4 del «Sonnet 73», «Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang», come esempio di significati che coesistono senza escludersi: i rami spogli, i cori delle chiese abbandonate dopo la soppressione dei monasteri, i banchi in cui i cantori non cantano più. Il quarto riguarda le varianti della forma: accanto allo schema shakespeariano esiste quello spenseriano, «ABAB BCBC CDCD EE», che incatena le quartine ripetendo una rima da una all'altra e riduce il numero di suoni richiesti, ed è la prova che la scelta delle rime è una scelta di architettura argomentativa. Va infine ricordata la trappola più costosa: la dedica premessa al volume del 1609, firmata dall'editore e rivolta a un «Mr. W.H.», ha generato quattro secoli di identificazioni del giovane e della «Dark Lady». Non esiste alcuna prova, e all'esame la biografia congetturale toglie spazio all'analisi del testo, che è ciò che viene valutato.

Ripasso attivo

Take Sonnet 18 and Sonnet 73 side by side and prove, rather than assert, where each one turns. For each sonnet: number the lines, write out the rhyme scheme letter by letter, and scan line 1 and line 14, stating how many syllables and how many stressed positions you found. Then find the hinge. Quote the single word or phrase that marks it (a conjunction, a change of tense, a change of addressee), give its line number, and say in one sentence what the argument was doing before it and what it does after. Finish with a paragraph of about 120 words in English answering the only question that separates the two poems: in each sonnet, what does the couplet actually do that the three quatrains could not, and what does it fail to do?

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

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Fonti: Shakespeare's Sonnets — testo integrale dei 154 sonetti (Project Gutenberg) · Sonetto — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Glossary of Poetic Terms (Academy of American Poets (poets.org))

Temi universali e attualità dell'opera shakespeariana#

~16 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-rinascimento-teatroRiconoscere temi universali e tecniche teatrali nei drammi di ShakespeareEsame di Stato — colloquio: analisi del materiale proposto e argomentazione in lingua

«Temi e attualità» è l'intestazione sotto la quale gli appunti scolastici si riducono quasi sempre a un elenco di valori universali, l'amore, il potere, la gelosia, che non insegna nulla e all'esame non vale un punto, perché di qualunque autore si potrebbe dire lo stesso. Un tema diventa materia d'esame soltanto quando poggia su due appoggi verificabili: le parole del testo che lo dicono, e le condizioni concrete in cui quel testo è stato scritto e recitato. Il primo appoggio si cita, il secondo si data. Questa sezione insegna quel doppio ancoraggio e lo mette alla prova sui quattro nodi che la tradizione scolastica chiama universali, mostrando che nessuno dei quattro è universale nel modo in cui viene di solito enunciato.

Il potere è il tema su cui la differenza fra generico e verificabile si misura meglio, perché il teatro elisabettiano non era uno spazio libero. La legge del 1572 contro il vagabondaggio spinse le compagnie itineranti a cercarsi un protettore altolocato: senza patrocinio gli attori ricadevano fra i vagabondi, che la stessa legge puniva con la frusta, e il nome di un nobile in testa alla compagnia era dunque una condizione di esistenza, non un ornamento. Dal 1581 una patente regia affidò al «Master of the Revels» la lettura preventiva dei copioni, e il manoscritto del «Sir Thomas More» conserva ancora, di mano di Edmund Tilney, l'ordine di sopprimere per intero la scena della sommossa. La scena della deposizione di «Richard II» non compare nei tre quarti stampati sotto Elisabetta e appare soltanto nel quarto del 1608, quando la regina era morta da cinque anni: che la causa sia la censura è l'ipotesi corrente e non un fatto documentato, e conviene dirlo così anche all'esame. Il 7 febbraio 1601, alla vigilia della rivolta del conte di Essex, alcuni suoi sostenitori pagarono ai «Lord Chamberlain's Men» quaranta scellini oltre l'incasso ordinario perché rimettessero in scena proprio quel dramma, e l'attore Augustine Phillips dovette poi renderne conto al processo. Chiedere in scena chi abbia diritto di regnare, davanti a una regina che non aveva designato un erede, non era un tema letterario: era un rischio calcolato, come mostra la Fig. 9.

Dalle condizioni della scena ai temi leggibili

Fig. 9Ogni ramo è una condizione materiale del teatro del 1600 e, accanto, ciò che quella condizione permette di leggere nel testo. Il ramo in evidenza è quello del palco autorizzato: la compagnia recitava sotto licenza, e per questo le domande sul potere legittimo hanno una data e un rischio.

Fig. 9 ↓

Il secondo nodo è il genere, e anche qui la condizione materiale viene prima del tema. Sul palcoscenico pubblico inglese non recitavano donne: tutte le parti femminili erano affidate a ragazzi, e non si tratta di una curiosità di costume ma della premessa di un'intera famiglia di commedie. Rosalind in «As You Like It» si traveste da Ganymede, Viola in «Twelfth Night» da Cesario, Portia in «The Merchant of Venice» da giovane dottore in legge: in scena il pubblico vedeva un ragazzo che interpretava una donna che si fingeva un ragazzo, e lo sapeva. L'epilogo di «As You Like It» lo dice apertamente, quando chi ha recitato Rosalind osserva che, se fosse una donna, bacerebbe quanti fra gli spettatori abbiano una barba di suo gradimento. Il tema utilizzabile non è dunque «la condizione femminile in Shakespeare», formula che non regge alla prima domanda, ma che cosa accade a un personaggio quando il corpo che lo porta in scena è già per convenzione un travestimento. Le attrici arriveranno sui palcoscenici inglesi soltanto dopo la riapertura dei teatri, nel 1660.

Il terzo nodo è l'estraneo, e va collocato in una Londra che in quegli anni commerciava e cominciava a fondare compagnie oltremare. Le società per il commercio con il Levante ricevono le prime carte reali negli anni ottanta del Cinquecento, la East India Company ottiene la sua il 31 dicembre 1600, e proprio nel 1600 la corte di Elisabetta accoglie l'ambasciata marocchina guidata da Abd el-Ouahed ben Messaoud, il cui ritratto la critica accosta per abitudine a «Othello», composto tre o quattro anni dopo, senza che alcun documento leghi il dramma all'ambasciatore. «The Merchant of Venice» va invece letto sapendo che gli ebrei erano stati espulsi dall'Inghilterra nel 1290 e che nessuna comunità ebraica vi era legalmente riconosciuta, benché a Londra vivesse un piccolo gruppo di convertiti di origine iberica: lo Shylock che il pubblico vedeva non era un vicino di casa ma una figura dell'immaginazione. La domanda d'esame non è se Shakespeare fosse razzista o antisemita, perché è una domanda posta all'uomo e i testi non la riguardano, ma che cosa il testo fa fare allo spettatore: lo Iago che tutti chiamano «honest» e che è l'inganno in persona, lo Shylock a cui il testo concede «Hath not a Jew eyes?» e poi la sconfitta in tribunale e la conversione imposta.

Il quarto nodo, l'«appearance vs reality», è il solo che sia insieme tema e tecnica, ed è per questo il solo che convenga portare al colloquio come tema principale. Il palcoscenico elisabettiano era nudo e illuminato dalla luce del giorno: nulla ingannava l'occhio, tutto passava per la parola, e lo spettatore accettava per patto che un ragazzo fosse una regina e che poche assi fossero la Danimarca. Su quel patto il testo lavora con due strumenti che danno al pubblico un sapere negato ai personaggi, l'«aside» e il «soliloquy». Hamlet annota che «one may smile, and smile, and be a villain»; Macbeth, quando ormai è troppo tardi, maledice i demoni ingannatori che «palter with us in a double sense», cioè la doppiezza dell'oracolo che aveva creduto di capire. Il candidato che nomina i due strumenti mentre enuncia il tema sta facendo analisi; chi enuncia il tema soltanto sta compilando un elenco.

La vita postuma delle opere non è un'appendice: è una prova. I drammi non nascono come libri ma come copioni di lavoro, e per questo non esiste un originale unico da tradire. «Hamlet» ci è arrivato in tre testi antichi che divergono fra loro, il quarto del 1603, il quarto del 1604-1605 e il «First Folio» del 1623; «King Lear» in due, il quarto del 1608 e il Folio, tanto diversi che alcune edizioni critiche moderne li stampano separatamente invece di fonderli. Lo stesso Folio è postumo: gli attori John Heminges e Henry Condell vi raccolsero trentasei drammi, diciotto dei quali non erano mai stati stampati prima, e senza quel volume avremmo perduto fra gli altri «Macbeth» e «The Tempest». Da lì in poi il ritaglio non si è mai fermato, come si vede nella Fig. 10: nel 1681 Nahum Tate riscrisse «King Lear» lasciando Cordelia viva e sopprimendo il Fool, e fu quella la versione che dominò la scena inglese fino al 1838, quando William Charles Macready vi riportò il testo shakespeariano con il suo finale e il suo Fool. Chi dice che un adattamento tradisce l'originale deve prima dire quale originale.

Quando i testi sono stati ritagliati e rimessi in scena

Fig. 10Le fasce sotto l'asse dicono in quale forma i testi erano disponibili. La data in evidenza è il «King Lear» di Nahum Tate (1681), con Cordelia viva: tenne la scena inglese fino al 1838, cioè per centocinquantasette anni, molto più a lungo di quanto il testo di Shakespeare vi fosse rimasto prima.

Fig. 10 ↓

Da qui discende il modo corretto di usare Shakespeare nei collegamenti. Un collegamento nominale, del tipo «anche qui si parla di potere», non vale nulla; vale invece un confronto che dichiara su che cosa confronta e porta una prova per parte. La vita postuma ne offre di datati e verificabili: «West Side Story» (1957) trasporta «Romeo and Juliet» nella New York delle bande giovanili, Akira Kurosawa rifà «Macbeth» in «Il trono di sangue» (1957) e «King Lear» in «Ran» (1985), Aimé Césaire riscrive «The Tempest» in «Une tempête» (1969) facendo di Caliban un colonizzato che rivendica la lingua che gli è stata insegnata. Restano due cautele che distinguono lo studente preparato. La prima riguarda la «bardolatry», il culto ottocentesco del Bardo che si appoggia al verso di Ben Jonson nel Folio, «He was not of an age, but for all time»: è un giudizio di valore formulato da un collega e rivale, non un dato storico. La seconda riguarda le parole: l'idea che Shakespeare abbia coniato centinaia di espressioni oggi correnti dipende in larga parte dal modo in cui i dizionari storici hanno spogliato lui prima e meglio degli altri autori, e diverse formule che i manuali gli attribuiscono sono documentate in testi anteriori.

Vocabolario

→ Schede

attualità/attwaliˈta/contemporary relevance, relevance todayFalso amico: l'inglese «actuality» significa altro; in un tema si scrive «why the play still matters».
prova testuale/ˈprɔːva tesˈtwaːle/textual evidencePoche parole citate valgono più di una parafrasi lunga: «quote your evidence».
collegamento/kolleɡaˈmento/cross-curricular link, connectionAl colloquio si dice «link» o «connection», mai «collegation».
fortuna critica/forˈtuːna ˈkriːtika/critical reception, afterlife«Fortune» qui non c'entra: la vita postuma di un'opera è «its afterlife».
riscrittura/riskritˈtuːra/rewriting, adaptation«Adaptation» è il termine neutro; «rewriting» sottolinea l'intervento dell'autore nuovo.
messa in scena/ˌmessa in ˈʃɛːna/staging, productionUna singola serata è «a performance», l'allestimento è «a production».
travestimento/travestiˈmento/disguise, cross-dressingNelle commedie è un ragazzo che recita una donna travestita da ragazzo.
censura preventiva/tʃenˈsuːra prevenˈtiːva/pre-performance licensing, prior censorshipIl copione era approvato prima della recita dal «Master of the Revels».

Esempio svolto

Da un tema generico a una tesi che regge all'esame

Turn the sentence «Shakespeare writes about power» into a claim you could defend at the oral exam, working from «Macbeth».

Riformulare il tema come tesi
«Il potere» non è una tesi, è un'etichetta. Si riscrive come proposizione con un soggetto, un verbo e un esito: in «Macbeth» il potere conquistato infrangendo l'ordine legittimo distrugge chi lo conquista. Ora la frase si può contestare, e quindi si può dimostrare.
Ancorare alle parole del testo
Servono poche parole citate, non una parafrasi. Macbeth stesso, prima del delitto, non trova altro sprone che «vaulting ambition, which o'erleaps itself»; alla fine riconosce di essere stato ingannato dai «juggling fiends». Le due citazioni bastano perché la tesi non resti un'opinione.
Ancorare alla condizione storica
La domanda sulla legittimità non era neutra. La compagnia recitava sotto patrocinio nobiliare e sotto licenza del «Master of the Revels»; «Macbeth» nasce sotto Giacomo I, che faceva risalire la propria dinastia a Banquo, e arriva in scena poco dopo la congiura delle polveri del novembre 1605 e il processo al gesuita Henry Garnet, accusato di aver difeso la liceità dell'equivoco. Non per caso il Portiere immagina all'inferno «an equivocator», e Macbeth finirà maledicendo chi «palter with us in a double sense». Il tema riceve così una data.
Verificare sulla vita postuma
Il controllo si fa guardando che cosa le riscritture cambiano. Il «Macbeth» che la Restaurazione rimise in scena vi aggiunse musica e streghe spettacolari, mentre «Il trono di sangue» di Kurosawa (1957) toglie quasi del tutto il soliloquio e lascia la meccanica dell'usurpazione. Se la tesi regge in entrambe le riletture, è una tesi sul testo e non sul gusto di un'epoca.
Formulare la risposta in inglese
Si comprime tutto in due o tre frasi con il lessico critico esatto: «In Macbeth, power seized outside legitimate order destroys the man who seizes it. The play makes this visible through soliloquy: Macbeth admits he has nothing to spur him but 'vaulting ambition', and at the end he blames the 'juggling fiends'. The question was not abstract in 1606: the company played under licence, and the play reached the stage months after the Gunpowder Plot, for a king who traced his own line back to Banquo.»

Risultato: La tesi finale — il potere illegittimo distrugge chi lo esercita, e il testo lo dimostra attraverso il soliloquio davanti a un pubblico che viveva sotto censura — è una risposta d'esame perché ciascuno dei suoi tre elementi è verificabile: la proposizione si può contestare, la citazione si può controllare, la condizione storica si può datare. È esattamente ciò che distingue un tema esposto da un tema argomentato.

Obiettivo Maturità

L'operatore «interpreta» chiede una tesi, non un'etichetta: il tema va enunciato in una proposizione che qualcuno potrebbe contestare («in Macbeth il potere conquistato fuori dall'ordine legittimo distrugge chi lo conquista») e va sostenuto con tre o quattro parole citate dal testo. Un tema senza citazione resta, sulla griglia della seconda prova, nella fascia della comprensione generica.
L'operatore «confronta» richiede assi dichiarati prima di cominciare. Fra due opere di genere diverso conviene fissarne al massimo tre — che cosa il tema muove nella trama, con quali strumenti scenici il testo lo dice, come si chiude l'opera — e concludere spiegando perché le due divergono. Affiancare due riassunti non soddisfa la consegna.
Al colloquio l'operatore «commenta» premia il doppio ancoraggio: al materiale proposto dalla commissione si risponde nominando insieme la parola del testo e la condizione che la rende leggibile (la licenza del «Master of the Revels», le parti femminili affidate ai ragazzi, il commercio con il Mediterraneo). È il modo più rapido per mostrare che si è studiata la storia e non solo la trama.
Il collegamento pluridisciplinare va «giustificato»: si dichiara il termine di paragone, si porta una prova per ciascun testo e si dice che cosa il confronto fa vedere che i due testi presi da soli non mostrerebbero. Un collegamento che vale può essere breve, e in inglese due frasi bastano.
Nella seconda prova del Liceo Linguistico la produzione scritta su un tema shakespeariano si valuta anche sulla lingua: servono i termini tecnici inglesi esatti (soliloquy, aside, disguise, tragic hero, adaptation) e i connettivi dell'argomentazione. Tradurre in inglese un tema formulato in italiano generico produce un testo corretto e vuoto.

Errori frequenti

Enunciare il tema come un sostantivo astratto («l'amore», «il potere»). Un tema esaminabile è una proposizione con un verbo e un esito: «l'ambizione priva di legittimità si autodistrugge», «il travestimento sospende le gerarchie e il matrimonio finale le ristabilisce». La verifica è immediata: se la formula si può applicare a qualunque autore, non è ancora un tema.
Dividere i personaggi in «buoni» e «cattivi». Iago è chiamato «honest» proprio da chi inganna, e a Shylock il testo affida l'argomento più forte contro chi lo disprezza. La domanda corretta non è come classificare il personaggio, ma che cosa il testo fa credere allo spettatore e in quale momento glielo toglie.
Dire che Shakespeare ha inventato le forme che usa. Il blank verse era già di Marlowe e prima ancora di Surrey, il sonetto inglese di Wyatt e Surrey, e diverse espressioni che i manuali gli attribuiscono si trovano in testi anteriori. La formula corretta è che Shakespeare porta a piena efficacia strumenti già disponibili.
Chiamare tradimento un adattamento. «Hamlet» esiste in tre testi antichi e «King Lear» in due, e la versione di «King Lear» recitata in Inghilterra dal 1681 al 1838 era quella di Nahum Tate, con Cordelia viva. Il termine corretto per il rapporto fra un testo e le sue riscritture è tradizione, e la domanda da porre è che cosa ciascuna riscrittura sceglie di cambiare.
Attribuire alle streghe di «Macbeth» le parole «palter with us in a double sense». A pronunciarle è Macbeth stesso nell'ultimo atto, quando riconosce di essere stato ingannato dai «juggling fiends». Quando si cita, va detto chi parla e in quale momento: la stessa battuta cambia senso a seconda di chi la dice.

Approfondimento

L'approfondimento serio di questa sezione riguarda i documenti, perché è dai documenti che i temi ricevono una data. Sul versante della censura, il sistema aveva due livelli: la rappresentazione era autorizzata dal «Master of the Revels», che leggeva e correggeva il copione prima della prima recita, mentre la stampa dipendeva dalle autorità ecclesiastiche e dalla Stationers' Company. Il documento più eloquente è il manoscritto del «Sir Thomas More» (British Library, Harley 7368), dove l'intervento di Edmund Tilney impone di eliminare la rivolta contro gli stranieri e di ridurla a una menzione, minacciando altrimenti di rispondere del proprio operato: un testo che mostra la censura al lavoro riga per riga, e per giunta l'unico manoscritto teatrale in cui la critica riconosca a maggioranza una porzione autografa di Shakespeare. Nel 1606 un atto del parlamento vietò l'uso profano in scena dei nomi divini, e l'effetto è visibile confrontando i quarti anteriori con le lezioni del Folio, dove numerosi giuramenti risultano attenuati o soppressi. Sul versante testuale, la nozione stessa di originale va smontata: la vecchia etichetta di «bad quarto» applicata al primo «Hamlet» del 1603 è oggi discussa, perché quel testo conserva probabilmente una redazione teatrale abbreviata e non soltanto la memoria difettosa di un attore; e le due versioni di «King Lear», il quarto del 1608 e il Folio del 1623, divergono per centinaia di versi e per l'assegnazione di intere battute, al punto che edizioni come l'Oxford Shakespeare e la New Cambridge le pubblicano come due testi distinti e non come due opere. Sul versante della fortuna, la catena delle riscritture comincia subito dopo la riapertura dei teatri, con «The Tempest, or The Enchanted Island» di William Davenant e John Dryden (1667) e con il «Macbeth» musicato di Davenant, prosegue con il «King Lear» di Nahum Tate (1681) e si chiude soltanto nell'Ottocento, dopo che Edmund Kean nel 1823 ebbe tentato di riportare in scena il finale tragico e Macready nel 1838 ebbe restituito il testo con il Fool; nel Novecento la riscrittura cambia direzione e diventa lettura critica: George Lamming in «The Pleasures of Exile» (1960) e Aimé Césaire in «Une tempête» (1969) leggono Caliban come il colonizzato che apprende la lingua del padrone e la usa per maledirlo, e su questa linea si muove buona parte della critica postcoloniale. Va infine maneggiata con prudenza la statistica lessicale: il numero di parole «coniate» da Shakespeare che circola nei manuali dipende dal metodo della prima attestazione adottato dai dizionari storici, che hanno spogliato le sue opere prima e più sistematicamente di quelle dei contemporanei, e ogni nuova campagna di spoglio riduce quel numero. Dire che Shakespeare ha arricchito la lingua è corretto; dire che ha inventato duemila parole è un'eco editoriale, non una misura.

Ripasso attivo

Take one comedy and one tragedy — for example «Twelfth Night» and «Othello» — and write about 180 words in English on ONE theme they share. Do not summarise either plot. First state the theme as a claim someone could disagree with; then quote three or four words from each play as your evidence; then name ONE material condition of the Elizabethan stage that makes the theme legible (boys in the female parts, the licensed script, the bare daylit platform). Close with a single sentence on a later staging, film or rewriting of one of the two plays, saying precisely what it changed.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

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Fonti: Shakespeare's Works — testi integrali e apparati della Folger Shakespeare Library (Folger Shakespeare Library) · The Tempest — testo integrale con note (Folger Shakespeare) (Folger Shakespeare Library) · Tragedia — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

Verificato · 07/2026Versione completa tramite il livello di profondità — stesso punto, stesse ancore

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Riferimenti e fonti

Fonti

Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani

Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM)

Indicazioni Nazionali per i Licei (DPR 89/2010, DM 211/2010) — Obiettivi Specifici di Apprendimento

Folger Shakespeare Library

Project Gutenberg

Shakespeare's Sonnets — testo integrale dei 154 sonetti

Academy of American Poets (poets.org)

Glossary of Poetic Terms

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