IT · Maturità

L'età augustea e la nascita del romanzo (Defoe, Swift)

Nel 1719 un giornalista e pamphlettista di quasi sessant'anni, già fallito una volta e già messo alla gogna, pubblica senza firma il racconto di un naufrago che tiene la contabilità della propria sopravvivenza; sette anni dopo il decano della cattedrale di Dublino pubblica, anch'egli senza firma, il resoconto di un chirurgo di bordo approdato in paesi che non esistono. I due libri hanno la stessa aria: prosa piana, date, misure, un uomo comune che parla di sé, un garante che ne certifica l'onestà. È la nuova prosa dell'età augustea, cresciuta nelle coffee house e sui periodici di Addison e Steele, e serve a due scopi opposti: in Defoe a farsi credere, in Swift a non farsi credere. Da quella biforcazione esce, in poco più di quarant'anni, l'intero repertorio del romanzo moderno: le lettere di Richardson, l'epica comica di Fielding, l'anti-romanzo di Sterne, il castello di Walpole. All'Esame di Stato l'argomento torna due volte: nel colloquio, dove è il ponte fra il Seicento e l'Ottocento vittoriano, e nell'analisi di un testo in lingua, dove si chiede di riconoscere chi parla, con quale voce e a quale distanza dall'autore.

5 sezioni~76 min di lettura4 competenzeVerificato · 07/2026

T·0666 / 16

Profilo d’esame

Ricostruire con fatti databili le condizioni materiali che rendono possibile il romanzo inglese (pubblico borghese in crescita, coffee house, periodici, mercato del libro), invece di elencarne le cause in astrattoAnalizzare le tecniche del primo romanzo: voce in prima persona, paratesto che garantisce l'autenticità, verosimiglianza, tempo e spazio individualizzati, e ciò che Ian Watt ha chiamato realismo formaleRiconoscere il funzionamento della satira: distinguere ironia, parodia e understatement, individuare il bersaglio reale di un passo e mostrare in quale riga il lettore è invitato a smettere di credere a chi parlaCollocare un autore nella mappa delle tipologie settecentesche con le date esatte, motivare la classificazione di un testo dichiarando il criterio adottato, e costruire collegamenti con la letteratura italiana ed europea

Operatori:analizzaspiegaconfrontadescriviinterpretacommentaclassificaillustragiustifica

livello base

In tutti gli indirizzi è richiesto inquadrare il contesto augusteo-illuminista, riconoscere i caratteri del romanzo realista e satirico e analizzare un brano di Defoe o Swift cogliendone temi e tecniche narrative essenziali.

livello avanzato

Nel Liceo Linguistico (e come approfondimento negli altri licei) si chiede una lettura più estesa dei testi in lingua, il confronto tra tipologie del romanzo settecentesco (realista, satirico, epistolare, picaresco) e collegamenti interdisciplinari con storia, filosofia (empirismo di Locke) ed economia (homo oeconomicus).

Profondità

Testo

Contenuti · 5 sezioni

L'età augustea e la nascita del romanzo (Defoe, Swift)

5 sezioni25 punti chiave0 formule25 errori tipici

Contesto: età augustea, Illuminismo e nuova borghesia#

~15 min di letturaBaseOSA-inglese-cultura-eta-augustea-romanzoL'età augustea e l'Illuminismo inglese: la caduta della licenza di stampa nel 1695, le coffee house, i periodici di Steele e Addison e la formazione di un pubblico di lettoriEsame di Stato — colloquio: collocare la letteratura in un quadro storico e materiale, con date, leggi e istituzioni verificabili

Nel 1695 il Parlamento inglese non abolì la censura: si limitò a non rinnovare il Licensing Act, la legge che dal 1662 obbligava a sottoporre ogni testo a un censore prima della stampa, e la legge morì per scadenza. Nemmeno le ragioni furono di principio: alla Camera dei Comuni si discusse del monopolio della Stationers' Company e dei poteri di perquisizione dei suoi ufficiali, non della libertà di parola. Eppure da quel silenzio parlamentare escono, nel giro di sedici anni, il primo quotidiano inglese e il primo periodico di costume di larga diffusione, e con essi un pubblico che si abitua a leggere ogni mattina la stessa voce. Questa sezione ricostruisce le condizioni materiali dell'età augustea: chi poteva stampare, chi poteva leggere, dove si leggeva e in quale prosa. Sono le condizioni senza le quali il romanzo, che nasce nella stessa generazione, non avrebbe avuto né lettori né lingua.

«Età augustea» è un'etichetta della critica, non un confine di legge, e conviene maneggiarla con cautela. Alcuni manuali la fanno coincidere con la prima metà del Settecento, all'incirca dal 1700 al 1745; altri la restringono al regno della regina Anna (1702-1714): sono convenzioni, e nessuna delle due va recitata come una data. L'analogia però non è inventata dai critici. Gli scrittori del tempo si paragonavano da soli ai poeti della Roma di Augusto, e Alexander Pope arrivò a riscrivere Orazio in inglese nelle «Imitations of Horace», dal 1733 in avanti. Il punto che i manuali quasi sempre tacciono, e che vale un intervento al colloquio, è che l'analogia era già avvelenata: nell'imitazione dell'epistola oraziana ad Augusto, pubblicata nel 1737, Pope si rivolge a Giorgio II, il cui secondo nome era per l'appunto Augustus, e l'omaggio è una stroncatura. La formula che i manuali usano per lodare l'epoca era, nel suo poeta maggiore, un'arma.

Che cosa significhi «ragione» in questi anni si capisce meglio da un programma di prosa che da una definizione filosofica. La Royal Society, costituita a Londra nel novembre 1660 e diventata «Royal» soltanto con le carte reali del 1662 e del 1663, si dà una regola di scrittura, e Thomas Sprat la riassume nella «History» che le dedica nel 1667: i soci pretendono «a close, naked, natural way of speaking», un dire schietto e spoglio, che avvicini il più possibile la lingua alla nudità di un'esposizione matematica e preferisca il parlare degli artigiani, dei contadini e dei mercanti a quello dei letterati. È una decisione su quale inglese sia adatto alla verità, e la vinceranno gli artigiani. Sul versante filosofico l'«Essay Concerning Human Understanding» di John Locke (1690) toglie alla mente le idee innate: la conoscenza viene dall'esperienza, e la mente alla nascita è «white paper, void of all characters». Se una persona è fatta da ciò che le è capitato, allora raccontarne la vita nell'ordine in cui è accaduta smette di essere una cronaca e diventa una spiegazione (Fig. 1).

La legge sulla stampa e ciò che ne segue

Fig. 1L'unico punto pieno è il 1695, ed è l'argomento della figura: il Parlamento non abroga il Licensing Act, semplicemente non lo rinnova, e da quel momento nessun testo passa più da un censore prima di andare in macchina. Le due fasce sotto l'asse misurano il prima e il dopo. I due eventi che stanno a destra del punto pieno sono ciò che quel vuoto rende legalmente possibile: un quotidiano nel 1702, un foglio di costume quotidiano nel 1711. La fascia più lunga ricorda che il luogo dove quei fogli si leggevano c'era già da mezzo secolo: la prima bottega del caffè apre a Londra nel 1652.

Fig. 1 ↓

La legge che cade nel 1695 aveva fatto tre cose insieme: imponeva il visto preventivo, riservava la stampa a un numero chiuso di tipografi iscritti alla Stationers' Company e la confinava di fatto a Londra e alle università di Oxford e Cambridge, oltre a York. Venuta meno, nascono le tipografie di provincia e nel marzo 1702 esce il «Daily Courant», il primo quotidiano inglese. Attenzione a non trasformare questo in una favola sulla libertà: che cada la censura preventiva non significa poter scrivere impunemente. Restano il reato di libello sedizioso, con cui il governo processa gli avversari a cose fatte, e restano le tasse: lo Stamp Act del 1712 colpisce carta e annunci e rincara ogni foglio. La prima serie dello «Spectator» si chiude nel dicembre di quello stesso anno. Lo Stato, insomma, cambia strumento — dal permesso al processo e all'imposta — e il mercato della stampa cresce lo stesso.

Il luogo in cui tutto questo si legge è la bottega del caffè, e non è un colore d'epoca: è un'infrastruttura. La prima apre a Londra nel 1652, in un vicolo di Cornhill; nel giro di due generazioni se ne contano a centinaia. Si paga un penny per entrare, e per quel penny si trovano sul tavolo i giornali del giorno e chiunque li stia leggendo: da qui il soprannome di «penny universities». Alcune si specializzano al punto da diventare istituzioni: da Lloyd's, frequentata da armatori e assicuratori, nascerà il mercato assicurativo londinese; da Jonathan's, in Exchange Alley, la contrattazione dei titoli. Che il potere le prendesse sul serio lo dimostra il tentativo di chiuderle: una proclamazione di Carlo II, alla fine del 1675, ne ordinò la soppressione e fu ritirata nel giro di poche settimane. Un uomo che non sarebbe mai entrato nella biblioteca di un lord poteva sedersi lì, leggere la stessa pagina che leggeva il lord e rispondere ad alta voce.

I periodici trasformano quella conversazione in un genere. Richard Steele fonda «The Tatler» nell'aprile del 1709 e lo fa uscire tre volte la settimana fino al gennaio 1711; il 1° marzo 1711 esce il primo numero di «The Spectator», che Steele scrive insieme a Joseph Addison: esce ogni giorno, arriva a 555 numeri nel dicembre 1712 e conosce una seconda serie nel 1714. Le intestazioni dei numeri, che nelle edizioni moderne portano ancora il nome dell'autore, mostrano un lavoro a due mani quasi in parità, con Addison in leggero vantaggio su Steele e una coda di collaboratori fra cui Eustace Budgell, John Hughes e, con due numeri soli, Pope. L'invenzione tecnica è il narratore: Mr Spectator osserva e non agisce, e nel secondo numero Steele gli costruisce intorno un club — Sir Roger de Coverley il gentiluomo di campagna tory, Sir Andrew Freeport il mercante — che è il ritratto dei suoi stessi lettori. Addison dichiara il programma nel numero 10: portare «Philosophy out of Closets and Libraries, Schools and Colleges, to dwell in Clubs and Assemblies, at Tea-Tables, and in Coffee-Houses».

Nello stesso numero 10 Addison fa un conto che vale la pena leggere per come è costruito (Fig. 2): l'editore gli dice che se ne distribuiscono già tremila copie al giorno; lui calcola venti lettori per copia, «which I look upon as a modest Computation», e arriva a «Threescore thousand Disciples in London and Westminster». Sessantamila lettori sono la stima di un autore su sé stesso, non un dato d'archivio, e vanno citati come tali; ma la catena che li produce — il foglio letto ad alta voce al tavolo, riletto in casa, discusso nelle lettere che il giornale pubblica — descrive bene come funzionasse davvero la lettura. Va poi maneggiata con la stessa prudenza la parola «borghesia». L'inglese del tempo dice «the middling sort», la gente di mezzo; «middle class» come nome di un ceto appartiene al secolo successivo. E l'alfabetizzazione si misura per lo più contando le firme sui registri parrocchiali, cioè misurando chi sapeva firmare, non chi sapeva leggere: era lontana dall'essere universale, e per le donne molto meno diffusa. Cresce dunque un pubblico, ma va nominato con esattezza: mercanti, bottegai, professionisti, impiegati e le loro famiglie, arricchiti dal commercio, dall'espansione coloniale e dalle commesse di uno Stato in guerra quasi permanente.

Il giro di un numero dello «Spectator»

Fig. 2Il conto è di Addison e sta nel numero 10 dello «Spectator», del 12 marzo 1711: l'editore gli riferisce tremila copie distribuite ogni giorno, lui calcola venti lettori per copia e arriva a sessantamila lettori fra Londra e Westminster. L'anello esterno, l'unico disegnato con la linea più marcata, è quella cifra, ed è marcato perché è la parte meno solida della figura: una stima che l'autore fa su di sé, non una misurazione. Gli anelli interni sono i passaggi che la rendono almeno plausibile, e sono la vera lezione del disegno: una copia non equivale a un lettore quando il foglio viene letto ad alta voce a un tavolo, riportato a casa e poi discusso nelle lettere che il giornale stesso pubblica.

Fig. 2 ↓

Il quadro politico completa il resto, e serve al colloquio più della cronologia dinastica. Dopo il 1688-89 la corona regna entro limiti scritti; l'Act of Union del 1707 unisce Inghilterra e Scozia nel Regno di Gran Bretagna; le due parti in Parlamento, whig e tory, portano nomi nati durante la crisi dell'esclusione del 1679-81 e ormai indicano due clientele diverse, l'una legata al commercio e alla finanza, l'altra alla proprietà terriera e alla Chiesa. Robert Walpole governa come First Lord of the Treasury dal 1721 al 1742, e i manuali lo chiamano primo ministro: bisogna sapere che quel titolo non esisteva come carica e che i suoi avversari lo usavano come insulto, perché evocava un favorito che si mette fra il re e il Parlamento. Nulla di tutto ciò «produce» un romanzo. Spiega chi poteva comprarne uno, dove se ne discuteva e in quale prosa lo si poteva scrivere; che cosa poi un autore ne faccia è un'altra domanda, ed è quella delle sezioni che seguono.

Vocabolario

→ Schede

età augustea/eˈta auɡusˈtɛːa/the Augustan AgeSempre con l'articolo in inglese. Indica il primo Settecento inglese per analogia con la Roma di Augusto, non un'epoca antica.
Illuminismo/illumiˈnizmo/the EnlightenmentIn inglese si usa con l'articolo e la maiuscola; «illuminism» non esiste come traducente.
empirismo/empiˈrizmo/empiricismLa dottrina di Locke: ogni conoscenza deriva dall'esperienza dei sensi. L'aggettivo è «empirical».
bottega del caffè/botˈteːɡa del kafˈfɛ/coffee houseDue parole in inglese, e mai «coffee shop», che oggi indica un bar. Al plurale «coffee houses».
periodico/peˈrjɔːdiko/periodicalNome e aggettivo. «The Spectator was a daily periodical»; il singolo numero è «an issue» o «a number».
censura preventiva/tʃenˈsuːra prevenˈtiːva/prior censorship, licensingIl controllo prima della pubblicazione, che è ciò che cade nel 1695; diverso dalla punizione dopo.
decadere, scadere/dekaˈdeːre, skaˈdeːre/to lapseIl verbo esatto per una legge che finisce perché non è rinnovata: «the Act was allowed to lapse».
ceto medio/ˈtʃeːto ˈmɛːdjo/the middling sortL'espressione usata nel Settecento. «Middle class» è un'etichetta ottocentesca applicata a ritroso.
opinione pubblica/opiˈnjoːne ˈpubblika/public opinionSostantivo non numerabile: «public opinion was divided», mai «a public opinion».
arguzia/arˈɡuttsja/witNel Settecento indica l'ingegno che accosta idee lontane in forma memorabile, non la semplice battuta.

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Esempio svolto

Costruire la catena che va dal 1695 al 1711

Explain, in four linked steps, how a change in the law made a new kind of prose possible. Name the law, the year, one immediate consequence and one literary consequence, and state at each step what would have been impossible without the previous one.

Nominare la legge, non l'idea
Si parte da un atto preciso: il Licensing Act del 1662 imponeva il visto preventivo e riservava la stampa a un numero chiuso di tipografi della Stationers' Company, concentrati a Londra, Oxford, Cambridge e York. Nel 1695 il Parlamento non lo rinnova e la legge decade. Chi al primo passo scrive «nasce la libertà di stampa» ha già perso la possibilità di dimostrare qualcosa, perché ha sostituito un fatto con un'etichetta.
La conseguenza immediata è quantitativa
Senza licenza si moltiplicano le tipografie, anche fuori Londra, e diventa possibile un foglio che esca ogni giorno: nel marzo 1702 esce il «Daily Courant». Il nesso è materiale, non ideale: un quotidiano non è impensabile prima del 1695, è illegale, perché ogni numero avrebbe dovuto passare da un censore in tempo utile.
Il luogo esisteva già, e ora ha che cosa mettere sul tavolo
Le coffee house sono aperte a Londra dal 1652 e vivono di conversazione; ciò che cambia dopo il 1695 è che sul tavolo c'è materiale nuovo ogni mattina. Il pubblico non viene creato dal nulla: viene rifornito. È la formulazione che regge a un'obiezione, perché non pretende che una legge produca dei lettori.
La conseguenza letteraria è la nascita di una prosa
«The Tatler» (Steele, 1709) e «The Spectator» (Steele e Addison, 1711) non riempiono soltanto uno spazio legale: inventano un modo di scrivere per un lettore generico, non specialista, che ha un quarto d'ora al mattino. Periodi brevi, materia presa dai costumi, un narratore riconoscibile. Addison lo dice nel numero 10: portare la filosofia fuori dagli studi e dalle università, «to dwell in Clubs and Assemblies, at Tea-Tables, and in Coffee-Houses».

Risultato: La catena regge perché ogni anello è un fatto databile: 1662 la legge, 1695 la sua scadenza, 1702 il primo quotidiano, 1709 e 1711 i due periodici. La conclusione da scrivere non è che la libertà produce la letteratura, ma che un vincolo legale rimosso rende praticabile un formato — il foglio quotidiano rivolto a chiunque — e che è quel formato, non la legge, a costringere qualcuno a inventare una prosa nuova.

Obiettivo Maturità

DATA il 1695 e formula l'evento con il verbo giusto: il Licensing Act non fu abrogato, decadde perché il Parlamento non lo rinnovò. In inglese la formula sicura è «the Licensing Act was allowed to lapse in 1695». Chi scrive «Parliament abolished censorship» sbaglia insieme l'atto, il soggetto e l'idea.
DISTINGUI l'assenza di censura preventiva dalla libertà di stampa. Dopo il 1695 nessuno deve più chiedere il permesso prima di pubblicare, ma restano il libello sedizioso e, dal 1712, l'imposta di bollo su carta e annunci. È il confronto che rende una risposta storica invece che celebrativa.
COLLOCA i due periodici con i loro dati distinti, perché la commissione li usa come prova di studio: «The Tatler», fondato da Steele nell'aprile 1709, tre uscite alla settimana; «The Spectator», di Steele e Addison, quotidiano dal 1° marzo 1711, 555 numeri fino al dicembre 1712. Un solo autore o una sola data sbagliata rende il resto sospetto.
SPIEGA perché la coffee house è una condizione materiale e non un dettaglio di costume: costa un penny, tiene i giornali sul tavolo, mette insieme persone di ceto diverso e produce discussione pubblica. Usa una specializzazione concreta — Lloyd's per le assicurazioni, Jonathan's per i titoli — invece dell'aggettivo «vivace».
ARGOMENTA in inglese con il lessico esatto («the Licensing Act», «prior censorship», «the press», «periodical», «the reading public», «the middling sort», «coffee house») e con i tempi giusti: past simple per gli eventi, literary present per ciò che un testo dice. La griglia della seconda prova valuta insieme il contenuto e l'accuratezza linguistica.

Errori frequenti

Scrivere che nel 1695 il Parlamento «abolì la censura». Il Licensing Act del 1662 non fu abrogato: scadde perché non venne rinnovato, e i Comuni discussero di monopolio tipografico, non di principi. La formula corretta è «the Licensing Act was allowed to lapse in 1695», e da quel momento cade il visto preventivo, non ogni controllo.
Attribuire «The Tatler» ad Addison e Steele insieme. «The Tatler» lo fonda Richard Steele nel 1709, sotto lo pseudonimo di Isaac Bickerstaff, e Addison vi collabora; il periodico scritto davvero a due mani è «The Spectator», dal 1711. Si dice «Steele founded The Tatler; Addison and Steele founded The Spectator».
Presentare Robert Walpole come «il primo Prime Minister» come se fosse una carica esistente. La carica che ricoprì dal 1721 al 1742 è First Lord of the Treasury; «Prime Minister» era allora un'espressione polemica usata contro di lui. Si scrive «Walpole is conventionally regarded as the first Prime Minister, though the title had no legal existence».
Far dire a Locke «tabula rasa». Nell'«Essay Concerning Human Understanding» (1690) Locke scrive «white paper, void of all characters»; la formula latina viene dalla tradizione scolastica e gli è stata applicata dopo. Citare in inglese l'espressione che c'è davvero costa lo stesso sforzo e vale di più.
Usare «borghesia» o «middle class» come se fossero i termini dell'epoca. Il termine inglese del Settecento è «the middling sort»; «middle class» come nome di un ceto si afferma nel secolo successivo. Meglio nominare le persone: «merchants, shopkeepers, professional men and their families».

Approfondimento

Tre approfondimenti portano questa sezione al livello dell'indagine critica. Il primo riguarda la poetica dell'epoca, il neoclassicismo, e una correzione che quasi tutti i manuali richiedono: Pope non «inventa» il poema eroicomico. Il procedimento — applicare il registro solenne dell'epica a una materia minuta — ha una tradizione lunghissima, dalla pseudo-omerica «Batracomiomachia» alla «Secchia rapita» di Alessandro Tassoni (1622), dal «Lutrin» di Boileau (1674) al «Mac Flecknoe» di Dryden (1682); «The Rape of the Lock», nella versione breve del 1712 e in quella ampliata del 1714, è il capolavoro inglese del genere, non la sua origine. Dello stesso Pope vanno tenuti distinti l'«Essay on Criticism» (1711), che fissa in distici le regole del gusto, e l'«Essay on Man», le cui prime tre epistole escono nel 1733 e la quarta nel 1734. Il secondo approfondimento riguarda l'interpretazione sociologica: Jürgen Habermas, in «Strukturwandel der Öffentlichkeit» (1962), ha visto proprio nelle coffee house e nei periodici la nascita di una «sfera pubblica borghese», uno spazio in cui privati discutono ragionando e in cui l'argomento conta più del rango di chi lo porta. La tesi è potente ed è entrata nei manuali, ma va citata come tesi: i critici le rimproverano di idealizzare quegli spazi, che erano quasi soltanto maschili, a pagamento e concentrati in due o tre quartieri di Londra. Il terzo riguarda il metodo: quando si scrive che la stampa «crea» un pubblico si sta comprimendo una relazione a doppio senso, perché quel pubblico esisteva già come domanda e i tipografi lo inseguivano. Al colloquio la formulazione che regge è quella condizionale — senza la caduta della licenza quei fogli non sarebbero stati legalmente possibili — e non quella causale semplice.

Ripasso attivo

Write a paragraph of about 130 words in English explaining how the 1695 lapse of the Licensing Act made The Spectator possible. Your paragraph must contain at least three dates, must use the verb «lapse» (not «abolish») for what happened in 1695, and must name one thing that remained illegal or expensive for printers after that date. End with one sentence stating what the new periodical prose could do that earlier learned prose could not. One constraint: do not use the words «freedom of the press» unless you can also say precisely what kind of control had disappeared and what kind had not.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

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Fonti: Illuminismo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Giornalismo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · The Spectator, Volumes 1, 2 and 3 — il testo integrale dei numeri, con data e attribuzione in testa a ciascuno (Project Gutenberg)

La nascita del romanzo: cause e caratteri#

~16 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-eta-augustea-romanzoIl romanzo come tecnica: il realismo formale secondo Ian Watt, la distinzione da romance e allegoria, il pubblico dei lettori e le biblioteche circolanti, la forma epistolare e l'epica comica in prosaEsame di Stato — colloquio e seconda prova: riconoscere in un brano i procedimenti narrativi e nominarli con il lessico critico esatto

Il romanzo settecentesco non si riconosce da ciò che racconta. Naufragi, prigionie, matrimoni contrastati, viaggi in paesi che non esistono: la materia era vecchia di secoli quando Defoe cominciò a usarla. La novità sta nel modo, e questa è la ragione per cui la sezione è più difficile di quanto sembri: bisogna imparare a giudicare una tecnica, non un argomento. La tecnica ha anche un nome preciso, realismo formale, ma il nome va usato con onestà. Non è un termine del Settecento: lo conia Ian Watt in «The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding», che esce nel 1957. Chi lo attribuisce ai contemporanei di Defoe commette lo stesso errore di chi facesse dire «Barocco» a Bernini.

Watt individua quattro particolarità, e conviene impararle come quattro domande da fare a una pagina qualsiasi. La prima riguarda i nomi: il romanzo chiama i personaggi con nomi ordinari e completi, nome e cognome, del genere che si trova in un registro parrocchiale, mentre il romance usa nomi storici o nomi-tipo. La seconda riguarda il tempo: la vicenda scorre in una cronologia che si può ricostruire, con intervalli misurabili, non in un passato indeterminato. La terza riguarda lo spazio: luoghi che stanno su una carta, e dentro i luoghi case, strade, stanze. La quarta riguarda la lingua, ed è quella che gli studenti dimenticano: il romanzo usa una prosa che Watt chiama referenziale, la quale nomina oggetti, quantità, prezzi e ore, e sacrifica volentieri l'eleganza pur di somigliare a un resoconto. Le quattro particolarità funzionano insieme: presa da sola, nessuna basta.

A queste si aggiunge un quinto procedimento, che non è una particolarità ma una posa: la finzione del documento. Il romanzo del primo Settecento quasi mai si dichiara invenzione. Si presenta come memoria, diario, carteggio, e chi firma le pagine liminari si dice curatore. Samuel Richardson pubblica «Pamela» nel novembre 1740 come se avesse soltanto ordinato lettere autentiche, e la vendita di quel libro dimostra che la posa funzionava. Da qui la trappola più frequente di tutta la sezione: il realismo formale non è una garanzia di verità, è un apparato di procedimenti che producono l'effetto del resoconto. Un romanzo perfettamente realistico nella forma può essere interamente inventato nella sostanza, e di norma lo è.

Il modo più rapido per capire che cosa fa il romanzo è metterlo accanto a ciò che non è (Fig. 3). Da una parte il romance, e non serve immaginare quali libri intendessero i contemporanei, perché ce lo dice Fielding: nella prefazione a «Joseph Andrews» elenca «those voluminous works, commonly called Romances, namely, Clelia, Cleopatra, Astraea, Cassandra, the Grand Cyrus», i grandi romanzi eroici francesi che si leggevano in Inghilterra in traduzione. Là i nomi appartengono a un mondo che non si può datare. Dall'altra parte l'allegoria, che il modulo precedente ha già studiato: nel «Pilgrim's Progress» di Bunyan il nome coincide con l'idea, e Christian non è un uomo che si chiama così, è la cristianità in cammino; la Palude dello Sconforto non è un posto, è uno stato dell'anima. Tre modi di raccontare in prosa, dunque, che condividono la radice e si distinguono per quello che i nomi sono chiamati a fare.

Tre modi di raccontare in prosa

Fig. 3I tre rami condividono la radice: sono tutti racconti estesi in prosa, e nessuno dei tre è più «vero» degli altri. Cambia il compito assegnato ai nomi. Nel romance appartengono a un mondo che non si può datare, ed è a quei libri — «Clelia», «Cassandra», «il Gran Ciro» — che Fielding pensa quando prende le distanze dai «Romances». Nell'allegoria il nome coincide con l'idea, e Christian è la cristianità in cammino. Il ramo marcato è il terzo, ed è marcato perché è quello di cui tratta la sezione: nel novel il nome è un nome qualsiasi, portato da qualcuno che sta in un luogo esistente e in un anno che si può scrivere.

Fig. 3 ↓

Anche la parola merita un minuto, e per uno studente italiano è un guadagno secco, perché l'inglese ha preso i due nomi del genere da due radici diverse e li ha caricati di sensi opposti. «Romance» viene, come l'italiano «romanzo», dall'avverbio latino «romanice», cioè «alla maniera romana», in lingua volgare e non in latino: nominava una lingua e poi le narrazioni scritte in quella lingua. «Novel» arriva invece dall'italiano «novella», il racconto breve di Boccaccio, a sua volta dal latino «novellus». Ne segue la conseguenza che si paga all'esame: «romanzo» in italiano copre tutti e due i campi, mentre in inglese «novel» e «romance» sono due cose diverse e in parte opposte. Da ricordare inoltre che nel Settecento «novel», in inglese, indicava ancora spesso un racconto breve di intrigo, e che i libri lunghi che noi chiamiamo romanzi si intitolavano «History», «Life», «Adventures». I contemporanei, cioè, non avevano il nostro nome per ciò che stavano facendo.

Da qui deriva la cautela sulla formula più ripetuta di tutte, quella secondo cui «Robinson Crusoe» sarebbe il primo romanzo inglese. È una tesi, non un dato, e va detto chi la sostiene e perché è contestata. La sostiene, con argomenti, la critica che discende da Watt, il quale mette Defoe all'inizio della serie perché in lui le quattro particolarità compaiono per la prima volta tutte insieme. È contestata per tre ragioni che conviene saper elencare: la narrativa in prosa esisteva già, e Aphra Behn pubblica «Oroonoko» nel 1688; i contemporanei di Defoe non chiamavano «novel» quel libro; e la critica successiva, per esempio Michael McKeon in «The Origins of the English Novel 1600-1740» (1987), descrive il genere come l'esito di un lungo conflitto fra modi di raccontare, non come una nascita databile.

Perché quei libri arrivassero a un pubblico servivano però anche dei mezzi. Un romanzo in più volumi costava caro, e la novità che cambia i conti è la biblioteca circolante, che presta libri dietro abbonamento: se ne fa risalire la prima britannica al 1725, a Edimburgo, per iniziativa del poeta e libraio Allan Ramsay, e a Londra si diffondono negli anni Quaranta. Il prestito a pagamento rende raggiungibile un libro che quasi nessuno avrebbe comprato, e insieme dà al genere la sua prima cattiva reputazione: lettura leggera, sospettata di sciupare il tempo e di corrompere soprattutto le ragazze. L'allarme, letto a rovescio, è una prova: dice chi leggeva davvero. Conviene poi diffidare della spiegazione comoda secondo cui il romanzo sarebbe «il genere della borghesia»: fra i lettori del Settecento ci sono gentiluomini di campagna, ecclesiastici e domestiche, e Watt stesso è stato corretto su questo punto.

Il decennio in cui la tecnica trova le sue forme è uno solo, e in quel decennio le risposte sono due (Fig. 4). Richardson, con «Pamela» nel 1740 e «Clarissa» nel 1747-48, sceglie le lettere: chi scrive non sa ancora come andrà a finire, e la scrittura avviene nel mezzo degli eventi, così che il lettore condivide l'ignoranza del personaggio e la suspense diventa una proprietà della forma, non un trucco dell'autore. Fielding sceglie l'opposto. Prima colpisce «Pamela» con una parodia, «Shamela», che esce anonima nell'aprile 1741, cinque mesi dopo il modello, e che gli viene attribuita; poi, nella prefazione a «Joseph Andrews» (1742), definisce il «comic romance» come «a comic epic poem in prose», e con «Tom Jones» (1749) porta al massimo il suo procedimento: un narratore che sta sopra la vicenda, giudica, digredisce e apre ciascuno dei diciotto libri con un capitolo che parla al lettore. Watt riassumerà la differenza dicendo che Richardson eccelle nel realismo della presentazione e Fielding nel realismo del giudizio.

Il decennio in cui il romanzo trova le sue forme

Fig. 4Il punto pieno non sta su un capolavoro: sta su «Shamela», la parodia anonima che esce cinque mesi dopo «Pamela» e che si attribuisce a Fielding. È marcata perché è la prova migliore che la sezione possa offrire: per parodiare un modo di scrivere occorre che i lettori lo riconoscano, dunque nel 1741 il procedimento era già una convenzione. Le due fasce sotto l'asse sono le due risposte concorrenti alla stessa domanda: far scrivere ai personaggi le proprie lettere mentre i fatti accadono, oppure raccontarli dall'alto affidandosi a un narratore che commenta.

Fig. 4 ↓

Che una parodia arrivi cinque mesi dopo il modello è il dato più istruttivo di tutta la sezione, perché per parodiare un modo di scrivere bisogna che i lettori lo riconoscano: nel 1741 il procedimento era già una convenzione condivisa. E la convenzione è sopravvissuta al suo secolo. Il narratore in prima persona che dichiara nome e data di nascita, il capitolo datato, la via che esiste davvero, il documento ritrovato: sono ancora oggi le impostazioni predefinite della narrativa in prosa, al punto che non le notiamo più. Conviene però tenere presente che sono impostazioni, non la natura delle cose, e che hanno un prezzo. Il romanzo compra la propria credibilità rinunciando al meraviglioso, alla morale enunciata dall'esterno e alla voce corale, e i grandi libri in prosa che quel prezzo non lo pagano — dalle favole filosofiche come il «Rasselas» di Johnson, del 1759, alle allegorie — non sono romanzi mancati: sono altri generi, con altri conti da pagare.

Vocabolario

→ Schede

romanzo/roˈmandzo/novelFalso amico al contrario: l'italiano «novella» in inglese è «short story», mentre «novel» è il romanzo.
romanzo cavalleresco/roˈmandzo kavalleˈresko/romanceIn inglese non significa «storia d'amore» quando si parla di generi: indica la narrazione idealizzata premoderna.
realismo formale/reaˈlizmo forˈmaːle/formal realismFormula di Ian Watt (1957). Va sempre attribuita: «what Ian Watt called formal realism».
verosimiglianza/verozimiˈʎʎantsa/verisimilitudeL'apparenza di verità, non la verità. Alternativa più corrente nella prosa d'esame: «plausibility».
allegoria/alleɡoˈriːa/allegoryL'aggettivo è «allegorical». Un personaggio allegorico è «a personification», non «a character».
romanzo epistolare/roˈmandzo epistoˈlaːre/epistolary novelFatto di lettere scritte durante gli eventi; l'espressione tecnica per l'effetto è «writing to the moment».
narratore in prima persona/narraˈtoːre in ˈpriːma perˈsoːna/first-person narratorCon il trattino quando precede il nome. Il narratore che sta fuori e commenta è «an intrusive narrator».
biblioteca circolante/bibljoˈtɛːka tʃirkoˈlante/circulating libraryPrestava libri dietro abbonamento. Da non tradurre con «public library», che è un'istituzione ottocentesca.
pubblico dei lettori/ˈpubbliko dei letˈtoːri/the reading publicSempre singolare in inglese, con verbo al singolare nell'uso britannico formale.
parodia/paroˈdiːa/parodyImita la forma di un'opera precisa per criticarla; la satira colpisce un costume e non ha bisogno di un modello.

Esempio svolto

Dimostrare che un brano è formalmente realistico

A passage opens: «I was born in the year 1632, in the city of York, of a good family, though not of that country, my father being a foreigner of Bremen, who settled first at Hull». Show, step by step, which conventions are at work, and then state what the passage gives up in order to obtain what it obtains.

Il tempo, e il fatto che sia un numero
«In the year 1632» non è un ornamento: è una data che il lettore può collocare, e apre una cronologia che il resto del libro dovrà rispettare. Il romance dice «al tempo del re Artù» proprio per non doverlo fare. La prima marca è dunque presente, e conviene nominarla per prima perché è la più facile da provare.
Il luogo, che sta su una carta
«In the city of York» e «a foreigner of Bremen» nominano due città reali e collocano la famiglia in un movimento migratorio verosimile. Non si dice «in un regno lontano»: si dice York, e York si può raggiungere. La terza particolarità di Watt è soddisfatta, e per giunta con un dettaglio, la provenienza tedesca del padre, che nessuna morale richiede.
La voce, e la posa che assume
«I was born» mette il narratore dentro la propria storia e la presenta come resoconto di sé. È la finzione del documento: non «si narra che», ma «io racconto ciò che mi è accaduto». Attenzione a non concludere da qui che sia epistolare: chi parla scrive dopo, sapendo già come è andata, e questo è un memoriale fittizio, non un carteggio.
La lingua, e ciò che sceglie di dire
«Of a good family, though not of that country» dà una condizione sociale e una precisazione superflua alla trama. La prosa referenziale funziona così: accumula particolari che non servono al racconto ma servono all'effetto, perché nella vita i particolari inutili ci sono. Solo i nomi propri dei personaggi mancano ancora in queste righe, e infatti arriveranno subito dopo.
Dire il prezzo
In cambio della credibilità il brano rinuncia a tre cose che il romance aveva: l'apertura solenne, il protagonista di rango eccezionale e il permesso di introdurre il meraviglioso. Chi al colloquio aggiunge questa frase mostra di avere capito che il realismo formale è una scelta con dei costi, e non semplicemente il modo giusto di scrivere.

Risultato: Le quattro particolarità sono verificabili sulle prime due righe: data, luogo, condizione sociale, voce che si dichiara testimone. La conclusione da scrivere è che il passo esibisce il realismo formale nel senso di Watt, che la sua verosimiglianza è un effetto costruito e non una garanzia di verità, e che il libro paga quell'effetto rinunciando a tutto ciò che una narrazione non databile si poteva permettere.

Spiegazione passo passo8 passaggi

1
Ti danno una pagina e ti chiedono se è un romanzo. La tentazione è rispondere guardando che cosa racconta: c'è un naufragio, c'è un matrimonio contrastato, c'è un viaggio. Non funziona. Naufragi e matrimoni contrastati si raccontavano già nel romanzo greco e nel poema cavalleresco. La novità del Settecento non sta nella materia, sta nel modo. È una tecnica, e come tutte le tecniche si può verificare punto per punto. Facciamolo in cinque prove e una controprova.
2
Prima prova: i nomi. Prendi il primo nome proprio della pagina e chiediti da dove viene. Se è il nome di un personaggio storico, o un nome che significa una qualità, siamo fuori. Il romanzo dà nomi comuni e completi, nome più cognome, del tipo che avrebbe potuto stare in un registro parrocchiale: Pamela Andrews, Tom Jones. Un nome così non promette niente e non riassume niente: dice soltanto che quella persona è una fra tante.
3
Seconda prova: il tempo. Cerca un'ora, un giorno, un mese, un intervallo. Il romance vive in un tempo che non si può datare, «al tempo del re Artù». Il romanzo tiene una cronologia che scorre e si può segnare su un calendario: succede prima questo e poi quello, e fra i due passano tre settimane. Se il testo ti mette in condizione di costruire una cronologia, hai trovato la seconda marca.
4
Terza prova: il luogo. Non basta che ci sia un paesaggio. Serve un luogo con un nome che esiste su una carta geografica, e possibilmente una casa, una strada, una stanza dentro la casa. Il romanzo lavora per restringimento: dal paese alla contea, dalla contea alla stanza. Un luogo che è soltanto «una selva oscura» o «la valle dell'ombra» non è un luogo, è uno stato d'animo.
5
Quarta prova: la lingua. Guarda quanto spazio prende il concreto. Il romanzo nomina oggetti, quantità, prezzi, orari; chiama le cose con il loro nome anche quando il nome è brutto, e sacrifica volentieri l'eleganza pur di sembrare un resoconto. Ian Watt chiama questo uso «referential»: la lingua punta alle cose invece di puntare a sé stessa. Se ti sembra prosa poco letteraria, sospetta che sia una scelta e non un limite dell'autore.
6
Quinta prova: la finzione del documento. Chiediti che cosa il libro pretende di essere. Non un'invenzione, quasi mai: si presenta come memorie, come diario, come carteggio ritrovato, e chi firma la prefazione si dichiara curatore e non autore. Richardson stampa «Pamela» come se avesse soltanto messo in ordine delle lettere altrui. È il gesto che chiude il sistema: dopo le quattro particolarità, la voce che ti giura di non avere inventato nulla.
7
Adesso la controprova, che è il passaggio che al colloquio fa la differenza. Applica le stesse cinque domande a una pagina del «Pilgrim's Progress» di Bunyan. Il protagonista si chiama Christian, cioè si chiama come ciò che è; il tempo è quello di un sogno; il luogo si chiama Palude dello Sconforto; la lingua tende al proverbio; e nessuno finge che sia un documento. Cinque prove, cinque risposte negative. Il punto però non è che Bunyan scriva peggio: scrive un'altra cosa, l'allegoria, che ha altri obiettivi e altri mezzi.
8
Resta il giudizio, e va formulato con precisione. L'insieme di quelle marche si chiama realismo formale; la formula è di Ian Watt e ha una data, il 1957, quindi si attribuisce e non si spaccia per un termine settecentesco. E si aggiunge che cosa costa. Per ottenere l'effetto di resoconto il romanzo rinuncia al meraviglioso, alla morale detta dall'esterno, alla voce corale. Sono rinunce vere: raccontare in modo verosimile non è raccontare cose vere, è pagare un prezzo formale per essere creduti.

Obiettivo Maturità

ANALIZZA un brano cercando le quattro particolarità di Watt una per una — nomi ordinari e completi, cronologia ricostruibile, luoghi nominati, prosa referenziale — e cita per ciascuna due o tre parole del testo. Un'analisi che elenca le categorie senza agganciarle a parole prese dalla pagina vale la metà.
DISTINGUI novel e romance con la formula inglese esatta, perché in italiano «romanzo» copre entrambi e la confusione è invisibile a chi scrive. Si dice «the novel deals with particular people in a datable time and a named place, whereas the romance deals with ideal figures in an indeterminate past».
ATTRIBUISCI le formule critiche a chi le ha scritte e datale: «formal realism» è di Ian Watt, «The Rise of the Novel», 1957; «a comic epic poem in prose» è di Fielding, nella prefazione a «Joseph Andrews», 1742. Nominare autore e anno è il segnale più rapido che si è letto e non ripetuto.
SPIEGA che cosa fa il romanzo epistolare che il racconto retrospettivo non può fare: chi scrive una lettera non conosce ancora l'esito, dunque l'incertezza è nella forma. È la domanda con cui si distingue «Pamela» da un memoriale in prima persona, e ricorre nella comprensione del testo della seconda prova.
ARGOMENTA la formula «il primo romanzo inglese» come una tesi da discutere e non da riferire: di' chi la sostiene, su quale criterio, e porta almeno una obiezione con una data — «Oroonoko» del 1688, oppure l'uso settecentesco della parola «novel». La consegna «discuti» premia esattamente questo.

Errori frequenti

Attribuire a «Tom Jones» la formula «comic epic poem in prose». Sta nella prefazione a «Joseph Andrews» (1742), e per la precisione Fielding la usa per definire il «comic romance», non un singolo libro; «Tom Jones» è del 1749. La formula corretta è «in the preface to Joseph Andrews Fielding defines the comic romance as a comic epic poem in prose».
Usare novel e romance come sinonimi perché in italiano si traducono con la stessa parola. In inglese sono due generi distinti e in parte opposti, e la frase da avere pronta è «the English novel defines itself against the romance». Se serve il termine italiano, si scrive «romanzo cavalleresco o eroico» per «romance».
Presentare «realismo formale» come una categoria del Settecento. È di Ian Watt, 1957, e va attribuita: si scrive «what Ian Watt called formal realism». Presentarla come parola d'epoca fa credere che i romanzieri seguissero un programma dichiarato, che invece nessuno di loro aveva scritto.
Dire che il realismo formale garantisce la verità di ciò che si racconta. È l'inverso: è un insieme di procedimenti che producono l'effetto del resoconto, ed è per questo che i romanzi del primo Settecento si presentano come memorie o carteggi curati da un editore. Si dice «formal realism is a set of narrative conventions, not a claim about facts».
Chiamare «epistolare» qualunque romanzo in prima persona. Un memoriale è scritto dopo, da chi sa già come è finita; un romanzo epistolare è fatto di lettere scritte durante gli eventi, da chi non lo sa. «Pamela» è epistolare; un'autobiografia fittizia raccontata a posteriori non lo è, per quanto sia in prima persona.

Approfondimento

La spiegazione classica della nascita del romanzo è quella di Ian Watt, «The Rise of the Novel» (1957), che la lega a tre ascese convergenti: quella economica di un pubblico nuovo, quella filosofica dell'individualismo, per cui la verità si accerta con l'esperienza del singolo e non con l'autorità della tradizione, e quella religiosa del protestantesimo, con il suo esame di coscienza e la sua valorizzazione del lavoro. Watt tiene distinti due tipi di realismo, e la distinzione è utile all'esame: il «realism of presentation», cioè l'apparato di procedimenti che rende verosimile la scena, in cui eccelle Richardson, e il «realism of assessment», cioè la maturità del giudizio morale sul mondo rappresentato, in cui eccelle Fielding; le due qualità non coincidono, e Fielding paga in illusione ciò che guadagna in prospettiva. La critica successiva ha corretto il quadro su tre fronti. Sul fronte cronologico, Michael McKeon in «The Origins of the English Novel 1600-1740» (1987) sostituisce l'idea di nascita con quella di una lunga dialettica fra pretese di verità e pretese di virtù, che attraversa tutto il Seicento. Sul fronte dei nomi, un intero filone di studi ha mostrato quanta parte del genere sia stata costruita da autrici che il canone aveva espulso: Aphra Behn con «Oroonoko» (1688), Eliza Haywood con «Love in Excess» (1719-20), e più tardi Frances Burney con «Evelina» (1778); da un libro di Dale Spender, «Mothers of the Novel» (1986), viene l'espressione con cui oggi le si nomina, che va usata sapendo che Burney appartiene alla generazione successiva e non ai contemporanei di Defoe. Sul fronte sociologico, infine, la tesi della «tripla ascesa» è stata accusata di leggere il pubblico settecentesco in modo troppo compatto: gli inventari delle biblioteche circolanti e le liste di sottoscrizione mostrano lettori di condizione assai varia. Chi al colloquio sa dire che Watt è insieme il punto di partenza obbligato e il bersaglio principale della discussione dimostra di conoscere non solo il romanzo, ma la storia dei suoi studi.

Ripasso attivo

Take any twelve lines of eighteenth-century English prose and write about 150 words in English deciding whether they show formal realism. You must apply all four of Watt's particularities in order — names, time, place, referential language — and quote two or three words from the passage for each one. Then name one thing the passage does that a romance or an allegory would not do, and one thing it gives up in exchange. One constraint: you may not use the words «realistic» or «lifelike» as evidence; every claim must rest on a feature you can point at in the text.

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Fonti: Romanzo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · romanzo — Vocabolario on line (l'etimologia del nome del genere) (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · The History of Tom Jones, a Foundling — il testo integrale, con i capitoli introduttivi che aprono ciascuno dei diciotto libri (Project Gutenberg)

Daniel Defoe e il romanzo realista#

~12 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-eta-augustea-romanzoDaniel Defoe e il realismo formale: «Robinson Crusoe» (1719) e «Moll Flanders» (1722), la finzione documentaria, l'immaginazione economica e la questione colonialeEsame di Stato — seconda prova e colloquio: analizzare un testo narrativo in lingua straniera mostrando con quali mezzi tecnici produce l'effetto di verità

Nell'aprile del 1719 esce a Londra un libro il cui frontespizio non nomina nessuno scrittore. Annuncia «The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe, of York, Mariner», precisa che il protagonista visse ventotto anni tutto solo su un'isola disabitata «near the Mouth of the Great River of Oroonoque», e si chiude con tre parole che sono l'intera strategia del volume: «Written by Himself». La prefazione rincara la dose, perché chi firma non è un autore ma un «editor», e questo editore dichiara di credere che la cosa sia «a just History of Fact», una storia di fatti veri. Nulla di tutto ciò è vero, e proprio per questo il 1719 vale come data di nascita del romanzo inglese moderno. Defoe non racconta una storia inventata dichiarandola inventata: fabbrica un documento e lo immette in circolazione come documento. Chi all'esame presenta «Robinson Crusoe» come «romanzo d'avventura» ha già perso la partita, perché ha descritto la trama e non il congegno.

L'uomo che pubblica quel frontespizio ha quasi sessant'anni e non ha mai stampato una riga di narrativa (Fig. 5). Daniel Foe — il «De» comincia ad anteporlo intorno al 1695 — nasce a Londra verso il 1660, in una famiglia di dissidenti protestanti che la legge esclude dalle università inglesi; studia perciò nell'accademia dissidente di Charles Morton, a Newington, dove si insegna in inglese anziché in latino e dove si imparano la contabilità, la geografia e il commercio. Fa il mercante, fallisce nel 1692 e passa il resto della vita a inseguire il denaro. Scrive libelli. Nel 1702 pubblica «The Shortest Way with the Dissenters»: fingendosi un anglicano intransigente, propone di impiccare i predicatori dissidenti. È un'ironia costruita per essere presa sul serio, e infatti viene presa sul serio da entrambe le parti, che si sentono offese per ragioni opposte. Gli costa il processo per libello sedizioso, la berlina nel luglio 1703 e il carcere di Newgate. Ne esce grazie all'intervento di Robert Harley, per il quale lavorerà come agente e pubblicista, e dal 1704 al 1713 redige quasi per intero un periodico, la «Review», che arriva a uscire tre volte la settimana. Vent'anni passati a rendere credibili le cose scritte: è questa la sua formazione, e non la letteratura.

Da pamphlettista a romanziere: la carriera di Defoe

Fig. 5Il punto pieno è il 1719: Defoe ha quasi sessant'anni e non ha ancora scritto narrativa. Le fasce dicono di che cosa aveva vissuto fino ad allora — libelli politici, poi il periodico «Review», redatto quasi per intero dal 1704 al 1713 — ed è quella scuola, non la letteratura, a fornirgli il metodo: la cifra esatta, la data, il particolare inutile che rende credibile tutto il resto. Si guardi quanto è breve la terza fascia: fra «Robinson Crusoe» e «Roxana» passano cinque anni, e in quei cinque anni nasce quasi tutta la sua narrativa.

Fig. 5 ↓

Alla base del libro c'è un fatto verificabile, e sopra il fatto Defoe monta quattro strati (Fig. 6). Il fatto è Alexander Selkirk, marinaio scozzese sbarcato a propria richiesta nel 1704 su un'isola dell'arcipelago Juan Fernández, nel Pacifico, e ripreso a bordo nel 1709 dal capitano Woodes Rogers, che ne raccontò poi la vicenda a stampa. Defoe prende il caso e lo sposta: la sua isola non è nel Pacifico ma alla foce dell'Orinoco, in vista di Trinidad, e la permanenza non dura quattro anni ma ventotto. Sopra il fatto viene il genere già collaudato delle relazioni di viaggio e di naufragio, che il pubblico comprava; sopra il genere l'autobiografia spirituale puritana, la forma in cui i lettori dissidenti erano abituati a rileggere la propria vita; sopra ancora la contabilità, cioè il modo di registrare il mondo che Defoe aveva imparato da mercante. In cima sta l'unica vera invenzione: la voce che dice «io» e garantisce di aver visto. Tolti gli strati inferiori, il libro resta in piedi malamente; tolto quello superiore, smette di funzionare.

Che cosa c'è sotto la pagina di «Robinson Crusoe»

Fig. 6Le fasce sono disegnate tutte uguali: il diagramma ordina, non misura. Si legge dal basso — un marinaio scozzese lasciato su un'isola del Pacifico, un genere editoriale già affermato, una forma devozionale che i lettori dissidenti conoscevano a memoria, una tecnica contabile appresa dietro un banco — fino allo strato campito in cima, che è la vera invenzione: la pagina non dichiara un autore, dichiara un testimone. «Written by Himself» sta sul frontespizio del 1719, e la prefazione aggiunge che l'editore crede la cosa «a just History of Fact». Si tolga uno degli strati inferiori e il libro zoppica; si tolga quello campito e il libro smette di funzionare.

Fig. 6 ↓

La tecnica si riassume in una frase: il narratore non racconta, verbalizza. Ogni cosa ha una quantità, una data o un prezzo. In tredici giorni Robinson sale undici volte sul relitto; alla dodicesima, con il vento che comincia a levarsi, apre un cassetto e vi trova «about thirty-six pounds value in money», monete inglesi e brasiliane, pezzi da otto, oro e argento. Qui il libro si concede la sua unica pagina di eloquenza, e la spende contro il denaro: «O drug! what art thou good for? … one of those knives is worth all this heap». Poi arriva la riga che vale per tutte: «However, upon second thoughts I took it away». Se lo porta via lo stesso. Ian Watt ha chiamato «formal realism» questo modo di procedere, e la formula va usata con precisione: non è il realismo dei contenuti, è la convenzione formale per cui il romanzo si impegna a fornire un resoconto completo e circostanziato — nomi propri, tempi determinati, luoghi determinati, oggetti descritti con parole non letterarie. La prosa di Defoe è piatta per scelta. Una frase elegante avrebbe denunciato lo scrittore.

Sotto il registro dei beni ne corre un secondo, e ha esattamente la stessa forma. Ammalato e febbricitante, Robinson apre la Bibbia, si converte, e comincia a rileggere la propria vita come un caso di provvidenza: la disobbedienza al padre — che gli aveva raccomandato la «middle station of life», la condizione media, la sola in cui secondo lui si viva senza rovinarsi — diventa il suo «original sin», il naufragio la punizione, la sopravvivenza un dono. Ma il momento decisivo della conversione è, ancora una volta, un foglio a due colonne: «I stated very impartially, like debtor and creditor, the comforts I enjoyed against the miseries I suffered». A sinistra «Evil», a destra «Good». Sono gettato su un'isola orribile, ma sono vivo mentre tutto l'equipaggio è annegato; non ho vestiti, ma il clima è caldo e non saprei portarli. Il bilancio si chiude in attivo e Robinson trova pace. È il punto in cui i due Robinson coincidono: il contabile e il penitente compiono la stessa operazione, e l'esame di coscienza si tiene in partita doppia. Saper nominare questa pagina all'orale vale più di qualunque definizione manualistica del Puritanesimo.

L'isola non è un rifugio: è una proprietà, e Defoe adopera il lessico del diritto. Robinson si dichiara «king and lord of all this country», recinta, semina, alleva, si costruisce una seconda abitazione che chiama «my country seat». Bisogna però dire da dove viene, perché il testo lo dice senza reticenze: prima del naufragio Robinson è un piantatore in Brasile, ha comprato «a negro slave, and an European servant», e fa naufragio durante una spedizione clandestina alla costa di Guinea che tre suoi vicini piantatori gli avevano proposto di dirigere come sovraccarico, in cambio di una quota degli schiavi da sbarcare di nascosto. Quando arriva un altro essere umano, la relazione è fissata in poche righe: «I let him know his name should be Friday, which was the day I saved his life… I likewise taught him to say Master; and then let him know that was to be my name». Il nome e il titolo del padrone sono le prime due parole inglesi che Friday impara, prima di «yes» e «no». Non serve indignarsi né giustificare: serve leggere quello che c'è, e quello che c'è è la contabilità di una colonia. Da qui la fortuna del libro come documento del primo colonialismo atlantico, e riscritture come «Foe» di J. M. Coetzee (1986), che rimette in scena chi in Defoe non parla.

Che il metodo non dipenda dall'isola lo dimostra «Moll Flanders» (1722). Il frontespizio informa che la narratrice nacque a Newgate e fu «Twelve Year a Whore, five times a Wife (whereof once to her own Brother), Twelve Year a Thief, Eight Year a Transported Felon in Virginia», il tutto «Written from her own Memorandums»; la prefazione lamenta che il mondo sia «so taken up of late with novels and romances» da rendere difficile credere a una «private history» autentica. Di nuovo un documento, di nuovo un curatore che dice di aver soltanto ripulito la lingua. Cambia il soggetto: qui a tenere i conti è una donna per la quale il matrimonio è l'unico mestiere legale e il furto l'unico altro mestiere disponibile, e il libro registra con esattezza quanto vale ogni marito e quanto rende ogni borseggio. Nello stesso 1722 la stessa mano firma con due sole iniziali, «H. F.», «A Journal of the Plague Year», cronaca della peste londinese del 1665 fitta di bollettini di mortalità e di testimonianze: Defoe nel 1665 aveva cinque anni. Al genere Defoe lascia tre cose che il romanzo europeo terrà per due secoli — la voce che garantisce, il tempo misurato, il protagonista che vale per quello che fa e non per la nascita. Gli manca però l'intreccio: i suoi libri procedono per accumulo, e saranno Richardson e Fielding, vent'anni dopo, a costruire romanzi che hanno una forma. Rousseau, nell'«Émile» (1762), ne fece l'unico libro da mettere in mano a un ragazzo, ma per riuscirci dovette tagliare l'inizio e la fine: un ottimo esempio di che cosa significhi leggere un testo per un solo strato.

Vocabolario

→ Schede

realismo formale/reaˈlizmo forˈmaːle/formal realismLa formula di Ian Watt: non il realismo dei contenuti, ma l'impegno a dare un resoconto completo e circostanziato.
verosimiglianza/verozimiˈʎʎantsa/verisimilitudeL'effetto di verità ottenuto con mezzi tecnici. Si dice del testo, non del mondo che il testo racconta.
autobiografia spirituale/autobjoɡraˈfiːa spiriˈtwaːle/spiritual autobiographyIl genere devozionale dissidente: peccato, castigo, conversione, provvidenza. È lo scheletro nascosto del libro.
dissidente protestante/dissiˈdɛnte protesˈtante/Dissenter, NonconformistChi resta fuori dalla Chiesa d'Inghilterra dopo il 1662. Non è sinonimo di «Puritan», che indica la generazione precedente.
condizione media/konditˈtsjoːne ˈmɛːdja/the middle station of lifeLe parole del padre di Robinson: la sorte del ceto medio, che il figlio rifiuta e a cui il romanzo dà ragione.
naufrago/ˈnaufraɡo/castawayChi è gettato a riva da un naufragio. Vale per Crusoe; non vale per Selkirk, che fu abbandonato di sua volontà.
abbandonare su un'isola deserta/abbandoˈnaːre su uˈniːzola deˈzɛrta/to maroonIl verbo esatto per il caso Selkirk: «Selkirk was marooned», non «shipwrecked».
inventario/invenˈtaːrjo/inventoryL'elenco dei beni salvati dal relitto. È il gesto narrativo tipico di Defoe: contare prima di commentare.
partita doppia/parˈtiːta ˈdoppja/double-entry bookkeepingIl metodo contabile «debtor and creditor» con cui Robinson mette in colonna il male e il bene della propria condizione.
berlina, gogna/berˈliːna, ˈɡoɲɲa/pilloryLa pena inflitta a Defoe nel luglio 1703 per «The Shortest Way with the Dissenters».

Obiettivo Maturità

CONTESTUALIZZA partendo dal frontespizio, non dalla trama. Alla domanda su «Robinson Crusoe» si risponde con quattro dati datati e verificabili: aprile 1719, nessun nome d'autore, «Written by Himself», un «editor» che nella prefazione garantisce «a just History of Fact». Solo dopo si racconta che cosa succede sull'isola. Chi inverte l'ordine consegna il riassunto di un libro per ragazzi.
ANALIZZA un passo mostrando il realismo formale su elementi contabili, non su impressioni. Si cita la quantità, la data o il prezzo che compaiono nelle righe scelte — le undici salite al relitto, le trentasei sterline in monete, i pali della palizzata contati — e si dice quale effetto produce ciascun dato sul lettore. Un'analisi che parla di «linguaggio semplice e realistico» senza citare un numero non dimostra nulla.
SPIEGA la funzione della cornice editoriale, che è la parte del testo che gli studenti saltano. La prefazione dell'«editor» non è un vezzo settecentesco: sposta il libro dallo scaffale delle «romances» a quello delle memorie autentiche, e la stessa mossa ritorna identica in «Moll Flanders». Si mostri che la cornice fa un'affermazione falsa e che il romanzo ha bisogno che il lettore la accetti.
COMMENTA l'episodio di Friday su ciò che il testo dice, non su ciò che se ne pensa oggi. Si cita l'imposizione del nome e di «Master», si ricorda che Robinson naufraga durante una spedizione negriera clandestina che aveva accettato di dirigere, e si conclude sul senso: il libro non nasconde il rapporto coloniale, lo registra come registra il grano. Il giudizio morale viene dopo la prova testuale, mai al posto suo.
ILLUSTRA in inglese con il lessico esatto («formal realism», «spiritual autobiography», «castaway», «marooned», «inventory», «providence», «Dissenter», «the middle station of life»), al literary present. Nella seconda prova del Liceo Linguistico un contenuto corretto esposto con termini generici perde punti sulla competenza linguistica esattamente come un contenuto sbagliato.

Errori frequenti

Collocare «Robinson Crusoe» sull'isola di Selkirk, nel Pacifico. Selkirk fu sbarcato nell'arcipelago Juan Fernández, al largo del Cile; l'isola di Crusoe è alla foce dell'Orinoco, in vista di Trinidad, quindi nei Caraibi. La formula corretta è «suggested by Selkirk's case, but set in the Caribbean»: Defoe prende il caso e ne cambia oceano e durata.
Dare la data di nascita di Defoe come un fatto accertato. Non è documentata: si scrive «c. 1660», e da lì discende che nel 1719 aveva quasi sessant'anni. Attribuirgli un giorno e un mese precisi è una falsa precisione che un commissario attento riconosce subito.
Chiamare Defoe «puritano» senza altra qualificazione. I puritani sono la generazione della guerra civile; Defoe appartiene a quella successiva ed è un dissidente protestante, escluso per legge dalle università inglesi e formato in un'accademia dissidente. In inglese si scrive «Dissenter» o «Nonconformist», non «Puritan».
Dire che Defoe «firma» il romanzo o che «si limita a fingersi l'editore». Sul frontespizio del 1719 non compare alcun nome d'autore: la finzione non è un gioco letterario dichiarato, è un'attribuzione falsa. La formula esatta è «published anonymously and presented as an authentic memoir».
Fare di Defoe l'inventore del romanzo inglese. È una formula da manuale che nasconde un processo: prima di lui ci sono Aphra Behn e l'allegoria narrativa di Bunyan, dopo di lui Richardson (1740) e Fielding (1749) costruiscono l'intreccio e l'analisi interiore che a Defoe mancano. Si dica che Defoe fissa la tecnica del realismo formale, non che «inventa il genere».

Ripasso attivo

Open «Robinson Crusoe» at the twelfth trip to the wreck. Crusoe finds about thirty-six pounds in coin, calls it a drug, tells it that one of his knives is worth the whole heap — and then writes: «However, upon second thoughts I took it away.» Write about 140 words in English on this question: what does the scene prove about Crusoe that a plain statement of his character could not? Do not answer that he is «greedy» or «practical». Quote three words from the passage, say what each of them costs the speaker, and finish by naming the one thing Crusoe does that contradicts everything he has just said.

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Fonti: DEFOE, Daniel — Enciclopedia Italiana (1931) (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Romanzo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · The Life and Adventures of Robinson Crusoe (Project Gutenberg)

Jonathan Swift e la satira#

~15 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-eta-augustea-romanzoJonathan Swift e la satira: «Gulliver's Travels» (1726) e «A Modest Proposal» (1729), ironia, parodia e persona, satira oraziana e giovenaliana, il contesto irlandeseEsame di Stato — colloquio e analisi del testo: ricostruire il meccanismo di un testo ironico e nominarne il bersaglio reale

Nel 1729 esce a Dublino un opuscolo anonimo di poche pagine: «A Modest Proposal for Preventing the Children of Poor People from Being a Burthen to Their Parents or Country, and for Making Them Beneficial to the Publick». Propone, con calma, di allevare i figli dei poveri irlandesi e di venderli a un anno di età perché siano mangiati. Non c'è una riga di indignazione, non c'è un'esclamazione, non c'è mai il momento in cui l'autore ammicca al lettore per fargli capire che scherza. C'è invece l'aritmetica: un milione e mezzo di abitanti, duecentomila coppie feconde, meno trentamila in grado di mantenere i propri figli, meno cinquantamila per aborti e morti entro il primo anno, restano centoventimila bambini poveri nati ogni anno; ventimila si tengono da riproduzione, centomila si mettono in vendita. È questa la cosa da capire, e all'esame è l'unica che conti davvero: l'ironia di Swift non è un tono, è un congegno. Funziona perché la premessa mostruosa non viene mai argomentata — viene soltanto assunta — mentre tutto ciò che le sta intorno viene dimostrato con la diligenza di un economista.

Jonathan Swift (Dublino 1667 - Dublino 1745) è anglo-irlandese, e la formula va usata per intero. Nasce a Dublino da genitori inglesi trasferiti in Irlanda, studia alla scuola di Kilkenny e al Trinity College di Dublino, prende gli ordini nella Chiesa d'Irlanda, lavora a lungo in Inghilterra come segretario di Sir William Temple, e fra il 1710 e il 1714 è il più efficace pubblicista dei tory a Londra, con «The Examiner» e con opuscoli come «The Conduct of the Allies» (1711). Quando i tory cadono, la carriera inglese finisce: nel 1713 era stato nominato decano della cattedrale di San Patrizio a Dublino, e decano resterà fino alla morte. Non era il posto che voleva, e questo conta. Chi lo dice «irlandese» senza altro afferma una mezza verità, chi lo dice «inglese» ne afferma la mezza verità opposta: appartiene alla minoranza protestante che governa l'Irlanda, e da quella posizione scomoda diventa il portavoce dell'Irlanda contro Londra. Nel 1724, sotto la maschera di un drappiere di Dublino, le «Drapier's Letters» attaccano la concessione fatta a un privato inglese di battere moneta di rame per il regno d'Irlanda; la concessione viene ritirata l'anno dopo, e Swift, che dichiarava di detestare le folle, diventa un eroe popolare per la folla di Dublino.

«Gulliver's Travels», a leggere il frontespizio del 1726, non si chiama così e non è di Swift. Il titolo è «Travels into Several Remote Nations of the World. In Four Parts. By Lemuel Gulliver, First a Surgeon, and then a Captain of Several Ships», e il libro esce a Londra il 28 ottobre 1726 senza il nome dell'autore: Swift non lo riconobbe mai pubblicamente come proprio, e la prima edizione fu perfino ritoccata dall'editore Benjamin Motte, che temeva i passi politici; solo l'edizione dublinese di George Faulkner (1735) restituì il testo, premettendovi la lettera in cui il capitano Gulliver protesta indignato contro le manomissioni subite. Il travestimento non è un capriccio. Il libro parodia il genere più venduto del tempo, la relazione di viaggio, e per parodiarlo deve averne l'aspetto: latitudini, venti, il lessico del marinaio, la noia dei dettagli nautici, la premessa che l'autore è un uomo onesto e senza fantasia. È anche la ragione per cui «Gulliver's Travels» non è un romanzo: non ha intreccio, i quattro viaggi non si susseguono per necessità, e il protagonista non impara nulla che gli serva. Chiamarlo «romanzo satirico» è un'imprecisione che costa; si scriva «a prose satire in the form of a travel account».

I quattro libri non sono quattro satire diverse: sono la stessa operazione ripetuta cambiando la scala a cui l'uomo viene misurato (Fig. 7). A Lilliput Gulliver è il gigante, e dall'alto vede quanto sia piccolo ciò per cui gli uomini si uccidono. I matematici dell'imperatore lo misurano con un quadrante, lo trovano dodici volte più alto dei sudditi e ne deducono che il suo corpo ne contiene almeno 1.724, tanto gli assegnano di vitto. Intanto due partiti si distinguono per l'altezza dei tacchi, Tramecksan e Slamecksan, e undicimila persone hanno preferito morire piuttosto che rompere l'uovo dalla parte piccola. Ma la guerra contro Blefuscu dura da trentasei lune ed è costata quaranta navi di linea e trentamila fra i migliori marinai e soldati: la satira morde proprio perché i numeri sono seri. A Brobdingnag la scala si rovescia. Gli abitanti che lo trovano nel campo di grano sono alti «come un campanile»; la bambina che lo custodisce, a nove anni, non supera i quaranta piedi. E quando Gulliver, per farsi onore, descrive al re le istituzioni inglesi, il re ascolta con pazienza, gli strappa a fatica le risposte e conclude che i connazionali del suo ospite sono «the most pernicious race of little odious vermin that nature ever suffered to crawl upon the surface of the earth». Non è un insulto gratuito: è la conclusione di un'inchiesta, e la pronuncia il personaggio più ragionevole del libro.

I quattro viaggi: la scala a cui l'uomo viene misurato

Fig. 7Non sono quattro satire affiancate: è la stessa misura ripetuta a scale diverse. Nei primi due libri la scala è fisica — a Lilliput i matematici dell'imperatore trovano Gulliver dodici volte più alto dei sudditi, a Brobdingnag il rapporto si rovescia e chi lo raccoglie dal grano è alto come un campanile. Nel terzo cade il corpo e resta la sola intelligenza. Nel quarto la scala diventa morale, e non c'è più un punto di vista da cui l'uomo esca bene. Lo spessore delle fasce è il numero dei capitoli (8, 8, 11, 12): il libro si allunga mentre si incupisce. La fascia campita è la quarta, l'unica che chieda qualcosa al lettore invece che a Gulliver.

Fig. 7 ↓

Il terzo libro è il più disordinato e il più profetico. Laputa è un'isola volante governata da uomini talmente assorti in matematica e musica da dover essere richiamati alla realtà da un servitore che li colpisce con una vescica; a Lagado un'accademia di progettisti estrae raggi di sole dai cetrioli e cerca di ricavare cibo dagli escrementi, mentre il paese intorno va in rovina; a Luggnagg vivono gli Struldbrugg, immortali che però continuano a invecchiare, e la loro esistenza è la confutazione più fredda che si sia mai scritta del desiderio di non morire. Il quarto libro è quello che cambia il lettore. Gulliver approda dove i cavalli, gli Houyhnhnm, sono ragionevoli e governano, e dove creature dal corpo umano, gli Yahoo, sono bestie sudicie e rissose. Il congegno è semplice e crudele: il corpo è il nostro, la ragione è di qualcun altro. Gulliver finisce per riconoscersi Yahoo, torna in Inghilterra e non sopporta più l'odore della moglie e dei figli, compra due cavalli e passa le giornate in stalla. Il libro non si chiude con una morale ma con un uomo che ha perduto la capacità di stare fra i propri simili, e Swift lascia deliberatamente indeciso se questo sia una conquista o una malattia.

A questo punto arriva puntuale la formula da manuale: Swift odiava l'umanità. La formula ha una fonte, e la fonte dice il contrario. In una lettera ad Alexander Pope del 29 settembre 1725, mentre stava finendo i «Travels», Swift scrive di aver sempre odiato le nazioni, le professioni e le comunità e di rivolgere tutto il proprio amore agli individui: «principally I hate and detest that animal called man, although I heartily love John, Peter, Thomas and so forth». Nella stessa lettera annuncia di avere il materiale per un trattato che provi la falsità della definizione «animal rationale» e mostri che l'uomo è soltanto «rationis capax», capace di ragione. La distinzione va usata all'esame come una lama: Swift non nega che l'uomo possa ragionare, nega che il ragionare sia la sua natura. Il bersaglio non è la specie, è l'orgoglio — quella «pride» con cui l'uomo si attribuisce come proprietà una facoltà che esercita di rado. Il quarto libro non predica l'odio dell'uomo: gli toglie un titolo.

«A Modest Proposal» va letto sapendo che cosa fosse l'Irlanda del 1729. Un regno con un proprio parlamento, a cui una legge di Westminster del 1720 — il Declaratory Act, che a Dublino si chiamava «the Sixth of George I» — aveva tolto l'ultima parola in materia di leggi e di appelli; un'economia a cui la legislazione inglese di fine Seicento aveva chiuso l'esportazione dei tessuti di lana; una campagna di fittavoli cattolici che pagavano l'affitto a proprietari spesso residenti in Inghilterra; e tre annate consecutive di raccolti disastrosi alle spalle. Swift quei rimedi li aveva già proposti sul serio, e nessuno lo aveva ascoltato. Per questo l'opuscolo contiene il proprio rovescio: verso la fine il progettista si volta a dire «let no man talk to me of other expedients» ed elenca — per escluderli — tassare cinque scellini per libbra i proprietari assenti, consumare soltanto merci prodotte in Irlanda, insegnare ai padroni «at least one degree of mercy towards their tenants». Sono esattamente le proposte che Swift aveva firmato con il proprio nome negli anni precedenti. Il pamphlet le presenta come impraticabili, e la disperazione di quella pagina pesa più di tutta l'aritmetica cannibalesca che la precede. Qui serve la distinzione fra satira oraziana e satira giovenaliana (Fig. 8): Swift non sorride e non conta di correggere nessuno. Il suo epitaffio, che si dettò da sé nel testamento e che si legge nella cattedrale di San Patrizio, lo colloca dove la «saeva indignatio», l'aspra indignazione, non può più lacerargli il cuore.

Due tradizioni della satira, e dove sta Swift

Fig. 8Le due tradizioni condividono il bersaglio — il vizio — e si dividono sul tono. Orazio ride del difetto e conta di correggerlo per via di buon senso, con la voce di un uomo di mondo che si include fra i colpevoli. Giovenale lo denuncia e non conta di correggere nulla. Swift sta nel cerchio di destra e lo dice lui stesso: l'epitaffio che si dettò per la propria tomba lo colloca dove la «saeva indignatio» non può più lacerargli il cuore. La distinzione va maneggiata come uno strumento, non come un'etichetta: in molti versi Swift è oraziano, ma «A Modest Proposal» e il quarto libro dei «Travels» sono giovenaliani senza attenuanti.

Fig. 8 ↓

Vocabolario

→ Schede

satira/ˈsaːtira/satireAttenzione all'accento inglese, sulla prima sillaba. L'aggettivo è «satirical»; chi la scrive è un «satirist».
ironia/iroˈniːa/ironyQui non è la battuta al contrario, ma lo scarto costruito fra ciò che il testo dichiara e ciò che dimostra.
maschera narrativa/ˈmaskera narraˈtiːva/personaLa voce fittizia che l'autore indossa. Il progettista di «A Modest Proposal» è una persona, non Swift.
progettista/prodʒetˈtista/projectorNel Settecento è chi propone «projects», piani di riforma economica. Il termine, allora, aveva già un'aria sospetta.
parodia/paroˈdiːa/parodyL'imitazione di una forma per svuotarla. In «Gulliver's Travels» la forma imitata è la relazione di viaggio.
iperbole/iˈpɛrbole/hyperboleQuattro sillabe in inglese, non tre. È il portare una logica alle sue conseguenze estreme senza cambiarne le regole.
attenuazione/attenwatˈtsjoːne/understatementDire meno di quanto la cosa richieda: il progettista intitola «modest» il proprio piano e riferisce che qualcuno potrebbe giudicare «a little bordering upon cruelty» il macellare ragazzi di quattordici anni.
resoconto di viaggio/rezoˈkonto di ˈvjaddʒo/travel account, travel writingIl genere più venduto del primo Settecento, e il modello che Swift imita per rovesciarlo.
opuscolo polemico/oˈpuskolo poˈlɛːmiko/pamphletPoche pagine, pubblicazione rapida, spesso anonima: la forma politica in cui Swift dà il meglio.
aspra indignazione/ˈaspra indiɲɲatˈtsjoːne/savage indignationLa resa inglese della «saeva indignatio» dell'epitaffio, resa celebre dalla traduzione di W. B. Yeats.

Esempio svolto

Come è costruita l'ironia: una frase di «A Modest Proposal»

Read the paragraph in which the proposer introduces his scheme: «I have been assured by a very knowing American of my acquaintance in London, that a young healthy child well nursed, is, at a year old, a most delicious nourishing and wholesome food, whether stewed, roasted, baked, or boiled; and I make no doubt that it will equally serve in a fricasee, or a ragoust.» Explain how the irony is built, sentence by sentence, and say what it is aimed at.

Isolare la frase che cambia tutto
La frase segue immediatamente l'annuncio «I shall now therefore humbly propose my own thoughts, which I hope will not be liable to the least objection». Tutta la proposta mostruosa entra qui, in un solo periodo, e da qui in avanti il pamphlet non tornerà più a giustificarla. Chi analizza il testo deve accorgersi che il punto di rottura è puntuale e brevissimo.
Guardare chi parla e con quale autorità
«I have been assured by a very knowing American of my acquaintance in London»: la fonte è un conoscente anonimo, esotico, di seconda mano. Altrove il progettista cita censimenti, medie, pesi e prezzi; qui, sull'unica affermazione che conterebbe provare, cita una chiacchiera. L'asimmetria fra le prove è deliberata ed è il primo segnale che il testo dà al lettore attento.
Ascoltare il registro
«Stewed, roasted, baked, or boiled» è la lingua di un ricettario; «a fricasee, or a ragoust» sono due piatti francesi, cioè il lessico della tavola dei ricchi. La frase, per costruzione, appartiene alla classe che mangerebbe. Il pamphlet non attribuisce mai ai poveri il vocabolario del piatto, e neppure una volta usa una parola crudele: la crudeltà è tutta nella pacatezza.
Registrare ciò che manca
Non c'è un solo argomento a favore della liceità di mangiare un bambino. La premessa è alloggiata in una subordinata dichiarativa, come un dato riferito e non come una tesi da difendere. Da qui in poi si discuterà del come — quante porzioni, in quale stagione, a quale prezzo — e mai del se: l'unica domanda che il lettore avrebbe dovuto porsi è stata scavalcata mentre guardava altrove.
Nominare il bersaglio
Il lettore che aveva accettato i calcoli dei paragrafi precedenti aveva già ammesso che quei bambini fossero una quantità. La frase non fa che completare l'operazione. Il bersaglio non è dunque il progettista, che è una finzione, ma l'aritmetica politica che tratta i poveri come una scorta, e i proprietari che, dice il testo poche righe più avanti, «have already devoured most of the parents»: la metafora era già in uso prima che Swift la prendesse alla lettera.

Risultato: L'ironia non sta in una parola detta al rovescio: sta nella distribuzione delle prove — il pamphlet dimostra minuziosamente tutto ciò che è secondario e non dimostra mai la sola cosa che andrebbe dimostrata, e con questo costringe il lettore ad accorgersi di aver già concesso la premessa.

Obiettivo Maturità

SPIEGA il meccanismo prima di nominarlo. «È ironia» non è una risposta: è un'etichetta. La risposta descrive lo scarto — chi parla, con quale registro, che cosa dimostra e che cosa dà per scontato — e solo alla fine nomina la figura. Su «A Modest Proposal» il centro è che l'unica proposizione mostruosa non è mai argomentata, mentre tutto il resto lo è.
CONFRONTA i quattro viaggi su un asse dichiarato, e l'asse è la scala. Si annuncia che nei primi due libri la scala è fisica e dichiarata dal testo (dodici a uno, poi rovesciata), che nel terzo cade il corpo e resta l'intelligenza, che nel quarto la misura diventa morale. Un confronto senza asse dichiarato vale, sulla griglia, quanto quattro riassunti affiancati.
GIUSTIFICA la collocazione di Swift nella satira giovenaliana con una prova, non con un aggettivo. Le prove disponibili sono due: l'epitaffio con la «saeva indignatio», che Swift scrisse per sé, e il fatto che «A Modest Proposal» non offra al lettore nessuna via d'uscita consolatoria. Si aggiunga il limite: nei versi Swift sa essere oraziano, quindi l'etichetta vale per un'opera, non per un uomo.
CONTESTUALIZZA «A Modest Proposal» nell'Irlanda del 1729 con almeno un dato istituzionale, non con la sola parola «miseria»: il Declaratory Act del 1720, le restrizioni di fine Seicento all'esportazione della lana, i proprietari assenti, i raccolti falliti. È il contesto che rende leggibile il paragrafo degli «other expedients», e senza quel paragrafo l'analisi resta a metà.
ILLUSTRA in inglese con il lessico esatto («satire», «irony», «persona», «projector», «parody», «hyperbole», «understatement», «savage indignation», «Horatian» e «Juvenalian satire»), al literary present. Nella seconda prova del Liceo Linguistico il termine tecnico giusto vale punti quanto il contenuto: «he says the opposite of what he means» descrive un'ironia da conversazione, non questo testo.

Errori frequenti

Scrivere che «Gulliver's Travels» uscì nel 1726 a firma di Swift. Il frontespizio porta «Travels into Several Remote Nations of the World… By Lemuel Gulliver» e nessun nome d'autore: Swift non riconobbe mai pubblicamente il libro. La formula corretta è «published anonymously in 1726, under the name of its fictional narrator».
Dire che i lillipuziani sono «alti pochi centimetri». Il testo dice «somewhat under six inches high», cioè poco meno di quindici centimetri, e fissa il rapporto: dodici a uno. La cifra conta, perché tutta la satira del primo libro dipende dal fatto che quel popolo minuscolo abbia eserciti, partiti e teologia in scala esatta.
Definire l'ironia di «A Modest Proposal» come «dire l'opposto di ciò che si pensa». Nel pamphlet quasi tutto è detto sul serio: i calcoli sono coerenti, la miseria è reale e gli «other expedients» sono le proposte che Swift aveva davvero avanzato. Falsa è una sola premessa, e non viene mai difesa. Si scriva «the irony lies in the gap between the reasonable register and the premise it never argues».
Ricavare dalla lettera a Pope che Swift fosse misantropo. Quella lettera, del 29 settembre 1725, dice l'opposto di come viene citata: odia le categorie («that animal called man») e ama gli individui («John, Peter, Thomas»). La formula da usare è che il bersaglio è l'orgoglio della specie, non gli uomini presi uno per uno.
Chiamare «Gulliver's Travels» un romanzo. Non ha intreccio, i quattro viaggi sono intercambiabili nell'ordine narrativo e il protagonista non si evolve: è una satira in prosa che indossa la forma della relazione di viaggio. Distinguerlo dal romanzo di Defoe, nato negli stessi anni con mezzi opposti, è un ottimo modo di aprire il collegamento fra le due sezioni.

Ripasso attivo

In «A Modest Proposal» the proposer computes that 120,000 children are born to poor parents every year, that 20,000 should be kept for breed, and that the remaining 100,000 may be offered for sale at a year old for ten shillings a carcass. Write about 140 words in English answering this question: why is the arithmetic necessary? Argue that the pamphlet would fail without it. Quote one figure the proposer gives, say what that figure does to the reader, and finish on the sentence «let no man talk to me of other expedients» — explain what changes in the pamphlet once the reader realises that the expedients listed there are Swift's own proposals.

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Fonti: Swift, Jonathan — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Gulliver's Travels into Several Remote Nations of the World (Project Gutenberg) · A Modest Proposal (Project Gutenberg)

Realismo e satira a confronto; tipologie del romanzo settecentesco#

~16 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-eta-augustea-romanzoRealismo e satira come usi opposti della stessa prosa documentaria; le tipologie del romanzo settecentesco: realista, epistolare, epica comica in prosa, anti-romanzo, goticoEsame di Stato — colloquio e seconda prova: classificare un testo dichiarando il criterio, e collocare un autore nella mappa del genere con le date esatte

Defoe e Swift stanno nello stesso argomento perché scrivono la stessa prosa e le chiedono cose opposte. Tutti e due adottano la voce in prima persona di un uomo qualunque; tutti e due danno date, latitudini, quantità, prezzi; tutti e due mettono davanti al racconto un garante che risponde dell'onestà dell'autore. La superficie è identica, e identica è la promessa che porta: questo non è un libro di finzioni, è un documento. La differenza sta in ciò che la promessa deve produrre in chi legge. In Defoe la prosa piana chiede di essere creduta, e chi la crede legge il libro come va letto. In Swift la stessa prosa piana chiede di non essere creduta, e il lettore che si limita a crederle ha preso per una proposta economica un atto d'accusa (Fig. 9). Non è una differenza di stile: è una differenza di contratto fra il testo e chi lo apre. All'esame è l'unica distinzione che regga per intero il confronto, perché tutte le altre, ottimismo contro pessimismo, fiducia contro sfiducia nella ragione, sono conclusioni e non prove.

La stessa superficie documentaria, due richieste opposte

Fig. 9Etichette telegrafiche, da sciogliere così. «Prova» è la superficie che i due testi condividono: date, latitudini, quantità, prezzi, una voce in prima persona ragionevole e un garante che ne certifica l'onestà. «Credimi» è ciò che quella superficie chiede al lettore di Defoe, e chi obbedisce legge il libro come va letto. «Diffida» è ciò che la stessa superficie chiede al lettore di Swift, e chi non lo capisce prende per una proposta economica un atto d'accusa. La sovrapposizione non è un compromesso fra i due autori: è lo strumento identico, puntato in due direzioni opposte.

Fig. 9 ↓

La superficie condivisa si vede meglio nei paratesti, cioè in ciò che sta prima del racconto. «Robinson Crusoe» esce nell'aprile del 1719 senza il nome di Defoe: il frontespizio dichiara la vita del naufrago «written by himself», e la prefazione è firmata da un editore che dice di credere «the thing to be a just History of Fact» e di non trovare nel libro «any Appearance of Fiction». «Gulliver's Travels» esce nell'ottobre del 1726 come «Travels into Several Remote Nations of the World», e l'autore dichiarato è «Lemuel Gulliver, first a Surgeon, and then a Captain of several Ships»; il volume si apre con una lettera del libraio Richard Sympson, che si presenta come vecchio amico e parente di Gulliver e ne garantisce la sincerità. Anche il nome di Swift non compare. Il dispositivo è lo stesso nei due casi: nessun autore letterario, un testimone che parla di sé, un terzo che se ne fa mallevadore. Chi lo descrive per uno solo dei due presenta come invenzione personale una convenzione che l'epoca metteva a disposizione di chiunque.

Il punto in cui le due prose si separano si può indicare con esattezza, e sono i numeri. In Defoe i numeri fanno somma. L'inventario di ciò che Crusoe recupera dal relitto, le tacche sul palo, le misure della palizzata, gli anni contati uno per uno costruiscono una vita in cui il lettore può entrare, e la loro precisione è la garanzia che quella vita sia accaduta. In Swift i numeri sono altrettanto precisi e conducono dove nessuno vuole andare. Nel «Modest Proposal» del 1729 il proponente calcola centoventimila bambini nati ogni anno in Irlanda da genitori poveri, ne riserva ventimila alla riproduzione e mette in vendita i centomila rimanenti; poco più avanti osserva, con lo stesso tono ragionevole, che un bambino di un anno «will make two dishes at an entertainment for friends». L'aritmetica non ha un errore e la conclusione è mostruosa: quella distanza è la satira. La formula da tenere è questa: in Defoe la precisione autentica il racconto, in Swift la precisione incrimina chi calcola, cioè l'amministratore e il proprietario inglese che dell'Irlanda discutevano davvero con quella freddezza.

L'opposizione da manuale fra narratore affidabile e maschera ironica è utile, ma va corretta due volte. Crusoe non è una finestra trasparente. Racconta a molti anni di distanza, converte, moralizza, e ogni tanto si contraddice: nel capitolo del relitto si spoglia per raggiungere a nuoto la nave e poche righe dopo si riempie di gallette le tasche che non ha addosso. Il testo non se ne accorge, e la svista dice qualcosa sul modo in cui Defoe lavorava, in fretta e per il mercato. Gulliver, dal canto suo, non è soltanto una maschera: è un personaggio che cambia. Credulo e servizievole a Lilliput, pedante e orgoglioso davanti al re di Brobdingnag, alla fine del quarto libro torna in Inghilterra misantropo, per un anno non sopporta l'odore della moglie e dei figli, e passa quattro ore al giorno nella stalla a conversare con due cavalli. L'ultimo bersaglio della satira è lui. Da qui la formula che in sede d'esame funziona: la prosa di Defoe chiede al lettore di stare accanto al narratore, quella di Swift gli chiede di misurare la distanza da cui lo guarda, e un'analisi vale quanto la sua capacità di dire in quale riga quella distanza si apre.

Ne discende una domanda di classificazione che all'esame vale punti: «Gulliver's Travels» è un romanzo? La risposta corrente, e quella che conviene dare, è no: è una satira in prosa che indossa la forma del racconto di viaggio. Il criterio però va dichiarato, altrimenti la risposta resta un'opinione. Nella descrizione che ne ha dato Ian Watt in «The Rise of the Novel» (1957), il romanzo poggia su un'esperienza particolare e individuale: una persona con un nome proprio, un tempo e un luogo databili, una vicenda continua, azioni che hanno causa dentro il personaggio. Gulliver ha il nome, il mestiere, le date e le latitudini; non ha la vicenda continua, perché i quattro viaggi non costruiscono una vita e fra l'uno e l'altro nulla si porta avanti, e non ha la causa interna, perché cambia quando un paese gli espone un argomento. Ogni viaggio è una dimostrazione, e l'unità del libro è la dimostrazione, non la biografia. «Robinson Crusoe» soddisfa quasi tutti quei requisiti, e la sua verosimiglianza minuziosa è la ragione per cui lo si legge come romanzo. Restano due cautele. «Realismo formale» è una categoria critica del Novecento e va attribuita a Watt. E «primo romanzo inglese» è una tesi, non un dato: sono stati proposti anche l'«Oroonoko» di Aphra Behn (1688) e la «Pamela» di Richardson (1740), mentre in Europa il «Don Chisciotte» (1605 e 1615) precede l'intera discussione.

In poco più di quarant'anni il secolo moltiplica le tipologie, e all'esame vanno sapute con le loro date (Fig. 10). Samuel Richardson è un tipografo londinese; due librai gli commissionano un manuale di lettere-modello per chi non sa scriverle, e da quel lavoro nasce «Pamela; or, Virtue Rewarded» (1740), il primo grande romanzo epistolare inglese. La lettera si scrive mentre l'esito è ancora ignoto, e questo mette la suspense dentro la forma stessa; «Clarissa» (1747-48), lunghissima e tragica, ne è il vertice. Henry Fielding fa il drammaturgo finché il Licensing Act del 1737 non lo caccia dal teatro: passa alla prosa prima con la parodia, «Shamela» (1741, uscita sotto pseudonimo e attribuita a lui per consenso quasi unanime), poi fondando un genere che nella prefazione a «Joseph Andrews» (1742) definisce «a comic epic-poem in prose», infine con «Tom Jones» (1749), architettura vastissima retta da un narratore onnisciente che commenta, interviene e non si nasconde affatto. Laurence Sterne, pastore anglicano nello Yorkshire, pubblica «Tristram Shandy» in nove volumi fra il 1759 e il 1767: digressioni che non tornano indietro, una pagina nera, una pagina marmorizzata, capitoli fuori posto, un narratore che impiega tre volumi per nascere. Il gotico arriva per ultimo: «The Castle of Otranto» di Horace Walpole esce nel dicembre del 1764 spacciato per la traduzione di un libro italiano del 1529 ritrovato nella biblioteca di una famiglia cattolica inglese, e solo la seconda edizione, nel 1765, aggiunge il nome dell'autore e il sottotitolo «A Gothic Story».

Quarantacinque anni di prosa narrativa inglese

Fig. 10Sei strati in quarantacinque anni, dall'alto in basso secondo la data di pubblicazione. Lo strato in evidenza è l'unico che non sia un romanzo: la satira di Swift usa la prosa e i paratesti degli altri cinque, ma non costruisce una vita individuale continua, e per questo la si classifica a parte. Si guardi poi la distanza fra il primo strato e il quinto: il genere viene parodiato da Sterne quarant'anni dopo essere nato, prima ancora che qualcuno lo abbia definito, e la definizione arriverà solo nel 1785 con Clara Reeve. L'ultimo strato apre l'argomento seguente.

Fig. 10 ↓

Il secolo consegna due linee, e conviene tenerle separate perché non sono realismo e fantasia: l'una e l'altra scrivono prosa piana su cose ordinarie. La prima è illusionistica, va da Defoe a Richardson e a Fielding e prosegue in tutto il romanzo dell'Ottocento; lavora perché il lettore dimentichi di star leggendo. La seconda è autoconsapevole, la percorrono Swift e Sterne, ed esibisce la propria costruzione chiedendo al lettore di guardarla mentre funziona; in Italia entra per una via diretta, la traduzione foscoliana del «Sentimental Journey» di Sterne, pubblicata nel 1813 con la firma di Didimo Chierico. Le due linee usano lo stesso strumento e si dividono su una sola questione: se il testo debba o no farsi dimenticare. Walpole apre una terza via che nessuna delle due prevedeva. Conserva l'intero apparato documentario, il manoscritto ritrovato, il traduttore che garantisce, la data precisa, e lo mette al servizio di ciò che non può essere accaduto: chiede cioè di essere creduto su una cosa incredibile. Proprio da questa contraddizione, e non dal gusto per il macabro, nasce l'argomento seguente.

Vocabolario

→ Schede

verosimiglianza/verozimiˈʎʎantsa/verisimilitudeL'apparenza di verità che la prosa costruisce con date, misure e dettagli inutili alla trama.
realismo formale/reaˈlizmo forˈmaːle/formal realismCategoria di Ian Watt (1957), non termine settecentesco: si attribuisce sempre, mai si presenta come parola dell'epoca.
narratore inattendibile/narraˈtoːre inattenˈdiːbile/unreliable narratorChi racconta e di cui il lettore deve dubitare: Gulliver, non Crusoe.
maschera narrativa/ˈmaskera narraˈtiːva/personaLa voce fittizia da cui l'autore prende le distanze; il «proposer» del «Modest Proposal» ne è il caso puro.
racconto di viaggio/rakˈkonto di ˈvjaddʒo/travel narrativeLa forma che «Gulliver's Travels» indossa per fare altro: serve a dire che cosa il libro sembra, non che cosa è.
romanzo epistolare/roˈmandzo epistoˈlaːre/epistolary novelNarrazione per lettere: chi scrive non conosce ancora l'esito, e la suspense sta nella forma.
epica comica in prosa/ˈɛːpika ˈkɔːmika in ˈprɔːza/comic epic in proseLa definizione che Fielding dà del proprio genere nella prefazione a «Joseph Andrews» (1742).
romanzo picaresco/roˈmandzo pikaˈresko/picaresque novelForma spagnola del Cinquecento; per Defoe si dice «picaresque elements», perché Moll ha un percorso e il pícaro no.
anti-romanzo/ˈanti roˈmandzo/anti-novelUn romanzo che smonta le proprie convenzioni: «Tristram Shandy». L'etichetta però è più antica di Sterne.
romanzo gotico/roˈmandzo ˈɡɔtiko/Gothic novelSi apre con «The Castle of Otranto» (1764); il sottotitolo «A Gothic Story» compare solo nella seconda edizione, nel 1765.

Esempio svolto

«Gulliver's Travels» è un romanzo? Esercizio di classificazione motivata

A candidate is given this task: «Discuss Gulliver's Travels as an example of the eighteenth-century novel.» Decide how to answer it, stating the criterion you use and saying what remains open.

Correggere la premessa, con una ragione
La consegna contiene una classificazione che non va accettata in silenzio, e non va nemmeno rifiutata. La prima frase la corregge e offre l'alternativa: «Gulliver's Travels is usually classed as a prose satire in the form of a travel narrative rather than as a novel.» Un candidato che scrive soltanto «non è un romanzo» non ha risposto; un candidato che accetta la premessa ha rinunciato al punto più alto della domanda.
Dichiarare il criterio prima di usarlo
Il criterio è quello che Ian Watt descrive in «The Rise of the Novel» (1957): il romanzo racconta un'esperienza particolare e individuale, cioè una persona con un nome proprio, in un tempo e in un luogo databili, la cui vicenda è continua e le cui azioni hanno causa dentro di lei. Enunciato in due righe, il criterio rende verificabile tutto ciò che segue.
Applicarlo ai dati del testo
Gulliver soddisfa la prima metà: ha nome, mestiere di chirurgo di bordo, date, latitudini e rotte. Non soddisfa la seconda. I quattro viaggi non costruiscono una vita: fra l'uno e l'altro Gulliver torna a casa e nulla di ciò che ha imparato passa al viaggio successivo. E non cambia per una ragione sua, ma perché ogni paese gli espone un argomento: la vanità del potere a Lilliput, la piccolezza dell'Europa a Brobdingnag, la ragione senza corpo nel paese degli Houyhnhnms.
Dire onestamente che cosa il libro condivide con il romanzo
Qui si guadagna il voto alto. Il libro condivide con il romanzo la voce in prima persona, il paratesto che garantisce l'autenticità, la prosa piana e l'esibizione dei dati. Swift usa contro il romanzo lo strumento che il romanzo aveva appena inventato, e proprio per questo il suo libro sta accanto a quello di Defoe e non altrove.
Chiudere lasciando visibile il residuo
Si conclude con la frase di classificazione e con ciò che resta discutibile: il confine fra novel e romance viene formulato esplicitamente solo nel 1785, da Clara Reeve nel «Progress of Romance», e nel Settecento la parola «novel» è ancora incerta e spesso spregiativa. Applicare al 1726 una categoria stabilizzata più tardi è legittimo, purché si dica che lo si sta facendo.

Risultato: La risposta non nega la consegna: la corregge dichiarando il criterio, applica il criterio ai dati del testo, riconosce ciò che il libro ha in comune con il genere da cui lo si esclude, e ammette che cosa resta discutibile. È la sequenza (osservare, nominare, dimostrare, valutare) che la griglia del colloquio premia, ed è trasferibile a qualunque domanda di classificazione.

Obiettivo Maturità

CONFRONTA su assi dichiarati, non sull'atmosfera. Tre bastano, e vanno annunciati prima di usarli: che cosa il testo chiede al lettore (di credere o di non credere), che cosa fanno i numeri (autenticano o incriminano), dove sta il narratore rispetto all'autore (accanto o a distanza misurabile). Un confronto che si apre con «Defoe è ottimista, Swift è pessimista» ha già speso la sua unica idea e non ha portato una sola prova.
GIUSTIFICA la classificazione di «Gulliver's Travels». La domanda «è un romanzo?» si risolve dichiarando il criterio e poi applicandolo: esperienza individuale e continua, persone particolari, tempo e luogo databili, cause interne al personaggio. Chi lo chiama senz'altro «il romanzo di Swift» perde il punto su cui poggia l'intero confronto. La formula da usare in inglese è «a prose satire in the form of a travel narrative».
ANALIZZA un passo di «A Modest Proposal» partendo dalla sua aritmetica. Si cita una cifra (i centoventimila nati ogni anno, i centomila messi in vendita), si descrive il tono della frase che la contiene e si indica la parola o la svolta sintattica in cui il lettore smette di credere al proponente. Scrivere «Swift è ironico» senza localizzare l'ironia in una riga è la risposta che la griglia classifica come generica.
CONTESTUALIZZA con le date, perché in questo argomento l'ordine è l'argomento: 1719 Defoe, 1726 Swift, 1740 «Pamela», 1741 «Shamela», 1742 «Joseph Andrews», 1749 «Tom Jones», 1759-67 Sterne, 1764 Walpole. Chi colloca Fielding prima di Richardson non può più spiegare perché «Joseph Andrews» cominci come la parodia di un libro uscito due anni prima.
ILLUSTRA in inglese con il lessico esatto e al literary present: «verisimilitude», «formal realism» (attribuita a Ian Watt, 1957), «unreliable narrator», «persona», «epistolary novel», «comic epic in prose», «anti-novel», «Gothic novel». Nella seconda prova del Liceo Linguistico un contenuto giusto esposto con parole generiche perde sulla competenza linguistica quanto un contenuto sbagliato.

Errori frequenti

Chiamare «Gulliver's Travels» un romanzo senza qualificazione. Lo si classifica di norma come satira in prosa che assume la forma del racconto di viaggio: manca la vita individuale continua su cui la definizione di romanzo si regge, e ciascuno dei quattro viaggi è una dimostrazione chiusa in sé. Si scriva «a prose satire in the form of a travel narrative», non «Swift's novel».
Chiamare «Moll Flanders» romanzo picaresco senza dire che cosa sia il picaresco. È una forma spagnola del Cinquecento («Lazarillo de Tormes», anonimo, 1554; «Guzmán de Alfarache» di Mateo Alemán, 1599): un pícaro di bassa estrazione, servitore di molti padroni, racconta in prima persona una successione di episodi che non lo migliorano e non lo portano da nessuna parte. Moll ne prende la voce e la struttura episodica, ma ha ciò che il pícaro non ha mai: un percorso economico e morale che arriva a una conclusione. La formula esatta è «picaresque elements», non «a picaresque novel».
Presentare «realismo formale» come una categoria settecentesca. La formula è di Ian Watt, «The Rise of the Novel», 1957, e descrive dall'esterno ciò che Defoe, Richardson e Fielding facevano senza chiamarlo così. Si scriva «what Ian Watt called formal realism»: un'attribuzione anacronistica costa sul criterio dell'uso dei linguaggi specifici.
Scrivere che «Robinson Crusoe» è il primo romanzo inglese come se fosse un dato acquisito. È una tesi discussa: sono stati proposti anche l'«Oroonoko» di Aphra Behn (1688) e la «Pamela» di Richardson (1740), e il «Don Chisciotte» (1605 e 1615) precede tutta la questione. La forma sicura è «often regarded as the first English novel», seguita da una ragione e da un'obiezione.
Invertire l'ordine Richardson-Fielding e perdere con esso il nesso causale. «Pamela» è del 1740; «Shamela», che la rovescia, del 1741; «Joseph Andrews», che nasce come parodia di «Pamela» e diventa altro, del 1742; «Clarissa» del 1747-48; «Tom Jones» del 1749. È Fielding a reagire a Richardson, non il contrario: invertire le date rende inspiegabile metà del capitolo.

Approfondimento

Tre estensioni portano questa sezione al livello del collegamento interdisciplinare. La prima riguarda la fortuna europea della forma epistolare, che è il canale attraverso cui il romanzo inglese entra nelle altre letterature: da «Pamela» (1740) e «Clarissa» (1747-48) si passa alla «Julie ou la Nouvelle Héloïse» di Rousseau (1761) e ai «Leiden des jungen Werthers» di Goethe (1774), e di lì alle «Ultime lettere di Jacopo Ortis» di Foscolo (1802), che di quella tradizione prende la forma e ne cambia l'oggetto, sostituendo alla crisi privata la sconfitta politica di Campoformio. Chi al colloquio dispone di questa catena passa dall'inglese all'italiano senza forzature. La seconda riguarda l'altro canale, quello ironico: è ancora Foscolo a tradurre il «Sentimental Journey» di Sterne e a pubblicarlo nel 1813 firmandosi Didimo Chierico, importando cioè in italiano proprio la voce che gioca con la propria finzione. La terza riguarda chi scrive e chi legge. Nella seconda metà del secolo il romanzo diventa anche una forma praticata da donne e rivolta a un pubblico femminile: «Evelina» di Frances Burney esce anonimo nel 1778 ed è epistolare, e negli anni Novanta Ann Radcliffe porta il gotico al successo di mercato. Il dato utile non è l'elenco dei nomi ma la conseguenza: il romanzo è il primo genere letterario moderno il cui pubblico non coincide con la classe che ha studiato il latino, e questo spiega insieme la sua lingua piana, la rapidità della sua diffusione e il sospetto con cui i letterati lo guardarono per un secolo.

Ripasso attivo

Put two pages side by side: the opening of Defoe's «Robinson Crusoe» (1719) and the paragraph of Swift's «A Modest Proposal» (1729) in which the proposer does his arithmetic. Both are plain, both are exact, both hand you figures. Copy out one sentence from each, in both cases the sentence where the figures appear. Then write about 150 words in English on a single question: in the second sentence, at what point does the reader stop believing the speaker, and what on the page makes that happen? Do not answer «because it is ironic». Name the word, the number or the turn of syntax that does the work. Finish by saying what the proposal would lose if Swift had written it in an openly outraged voice.

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Fonti: Romanzo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Satira — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · History of Tom Jones, a Foundling (Project Gutenberg)

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