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La poesia moderna e i poeti di guerra (Eliot, War Poets)

La guerra entra nella poesia inglese due volte, e in due modi opposti. La prima volta la nomina: i War Poets scrivono dal fronte, e in quattro anni la poesia passa dal sonetto patriottico di Rupert Brooke — composto durante l'addestramento, da un uomo che sarebbe morto senza mai raggiungere i Dardanelli — al realismo di Wilfred Owen e alla satira di Siegfried Sassoon, che smontano la stessa retorica classica su cui erano stati educati. La seconda volta la guerra entra rifiutandosi di nominarla: in «The Waste Land» di Thomas Stearns Eliot la parola «war» non compare mai, e l'unico commilitone salutato per nome ha combattuto a Milazzo nel 260 a.C. Questo argomento ricostruisce il contesto, i testi e le tecniche — verso libero, frammentazione, correlativo oggettivo, metodo mitico — e insegna a tenere insieme le due risposte: la testimonianza che dice, e la rovina che tace.

4 sezioni~84 min di lettura4 competenzeVerificato · 07/2026

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Profilo d’esame

Analizzare i testi poetici moderni nei loro temi (guerra, disillusione, crisi della civiltà) e nelle loro tecniche formali (verso libero, frammentazione, allusione)Confrontare la retorica patriottica e celebrativa con il realismo della denuncia bellica, distinguendo le posizioni dei singoli War Poets invece di appiattirle in un'unica parabolaCogliere la modernità formale della poesia di T. S. Eliot e il funzionamento di «objective correlative» e «mythical method»Collocare opere e autori nel contesto storico-culturale della Prima guerra mondiale e del primo Novecento, stabilendo collegamenti interculturali e interdisciplinari

Operatori:analizzaconfrontaspiegainterpretacommentaillustracontestualizza

livello base

A tutti gli indirizzi liceali si richiede di riconoscere temi e atteggiamenti dei War Poets e i tratti fondamentali della rivoluzione poetica di Eliot, analizzando un testo noto con il lessico essenziale dell'analisi poetica in lingua.

livello avanzato

Al Liceo Linguistico (e in percorsi di approfondimento) si chiede una lettura più fine delle tecniche moderniste — «objective correlative», «mythical method», intertestualità — e confronti interculturali tra la poesia inglese di guerra e la coeva produzione europea.

Profondità

Testo

Contenuti · 4 sezioni

La poesia moderna e i poeti di guerra (Eliot, War Poets)

4 sezioni20 punti chiave0 formule20 errori tipici

La Grande Guerra e la sua eco letteraria#

~21 min di letturaBaseOSA-inglese-cultura-poesia-moderna-guerraContesto: Prima guerra mondiale, disillusione, crisi della civiltà

Nell'estate del 1914 la poesia era ancora, in Inghilterra, una forma pubblica: si stampava sui giornali, si leggeva ad alta voce, e i versi latini che la scuola faceva imparare a memoria erano la lingua in cui un ragazzo inglese sapeva dire perché valesse la pena morire. Quattro anni dopo la stessa forma era diventata il documento d'accusa più citato contro la guerra che l'aveva chiamata a raccolta. Il racconto corrente — entusiasmo nel 1914, disillusione nella trincea, rovina nel 1922 — non è falso, ma è una linea tracciata all'indietro, quando la fine era già nota, e sotto di essa spariscono i fatti che la rendono interessante. Questa sezione monta il contesto perché le tre che seguono abbiano qualcosa contro cui misurarsi, e fa quattro cose che un riassunto storico non fa: descrive la guerra come una macchina, con cifre che un candidato può difendere; spiega perché la testimonianza arrivò in versi; mostra che la propaganda non era un manifesto ma un'istituzione letteraria, in Inghilterra come in Italia; e prepara il fatto che regge l'intero argomento, cioè che la guerra non entra nella poesia inglese una volta sola.

La guerra che sta dietro a questi testi ha una forma precisa, e la forma conta più delle date. La Germania dichiarò guerra alla Russia il 1º agosto 1914 e alla Francia il 3, poi violò la neutralità di Lussemburgo e Belgio fra il 1º e il 4 agosto: fu quest'ultimo atto, scrive la Treccani, a decidere «l'ingresso in guerra della Gran Bretagna contro la Germania». Dopo le battaglie dell'Yser e di Ypres, nell'autunno dello stesso anno, il fronte occidentale si fissò «su una linea trincerata che tagliò il continente dalla costa belga fino alla neutrale Svizzera»; alla guerra di movimento dei primi mesi seguirono «circa 3 anni di guerra di logoramento condotta dalle trincee e punteggiata da sortite offensive che si concludevano in carneficine di inusuali proporzioni, senza significativi avanzamenti militari». L'ultima clausola è quella che conta, e la Somme la dimostra meglio di qualunque aggettivo: l'offensiva anglo-francese cominciò il 1º luglio 1916 e finì il 23 novembre, e in quasi cinque mesi «in nessun punto si avanzò più di 5 km, su un fronte di 8-9 km».

Le cifre grandi vanno maneggiate con la stessa cura, perché è lì che i temi d'esame si rovinano. Nel complesso furono «mobilitati complessivamente 65 milioni di uomini», e l'Europa uscì dal conflitto indebolita «dalle vittime (circa 8 milioni di morti e 20 milioni di feriti)»: si noti che perfino in quella riga la parola «vittime» è un contenitore che si apre subito in due voci diverse. La parola che i documenti inglesi usano è «casualties», e non significa «caduti»: significa perdite, cioè morti, feriti, dispersi e prigionieri sommati insieme. Chi legge una cifra di perdite come se fosse una cifra di caduti la moltiplica per tre o per quattro, e una commissione preparata se ne accorge subito; se il numero non è sicuro, si porta la distinzione e si tace la cifra. Sul terreno le novità erano l'artiglieria pesante, la mitragliatrice, il sottomarino, l'aeroplano — che «sebbene armato di mitragliatrice, fu usato prevalentemente a scopo ricognitivo» — il carro armato, «adottato dai Britannici nel 1916» e comparso proprio sulla Somme, e i gas asfissianti, «che imposero l'obbligo della maschera antigas».

Su questo sfondo va posata la cronologia, ed è qui che il racconto corrente si incrina (Fig. 1). Rupert Brooke non è la prima fase di un'esperienza di cui Wilfred Owen sarebbe la seconda: è un altro uomo, morto quindici mesi prima che la Somme cominciasse. I cinque sonetti intitolati «1914» furono scritti, si legge nel volume dei suoi «Collected Poems», «while he was in training, between the Antwerp expedition and sailing for the Aegean»; la nota biografica premessa allo stesso volume aggiunge una riga che i manuali non citano — «He never reached the Dardanelles» — e precisa che Brooke morì «from blood-poisoning on board a French hospital ship at Scyros on Friday, April 23rd» del 1915. Owen fu ucciso il 4 novembre 1918, sette giorni prima dell'armistizio firmato l'11 novembre. Fra le due date sta tutta la guerra di trincea che il primo non vide e il secondo vide fino in fondo, e la sezione seguente la percorre. Chi presenta i due come il «prima» e il «dopo» dello stesso soldato racconta una parabola che nessuno ha vissuto.

Chi era ancora vivo quando cominciò la Somme

Fig. 1Il punto pieno cade sul 1915 e sta a sinistra della Somme: è tutto ciò che serve per smontare la parabola. Brooke morì il 23 aprile 1915, quindici mesi prima che l'offensiva cominciasse, e i cinque sonetti intitolati «1914» erano già stati scritti in addestramento, fra la spedizione di Anversa dell'ottobre 1914 e l'imbarco per l'Egeo del 28 febbraio 1915: non sono la prima fase della disillusione altrui, sono l'opera completa di un uomo che non vide il fronte occidentale. Le due barre in basso misurano la seconda correzione: la guerra di movimento durò poche settimane, il logoramento quasi quattro anni, e l'armistizio dell'11 novembre 1918 arriva sette giorni dopo la morte di Owen.

Fig. 1 ↓

Perché allora la prima testimonianza arrivò in versi, e non nei romanzi, che pure arrivarono, un decennio più tardi? Una risposta è materiale: una poesia si scrive su un foglio, in un ricovero, fra un turno e l'altro, ed è lunga quanto il tempo che c'è. Ma prima di rispondere conviene dire di chi è la voce che ci è arrivata, perché non è la voce dei 65 milioni, e a dirlo bastano i frontespizi. Brooke: nato a Rugby il 3 agosto 1887, «Fellow of King's College, Cambridge, 1913», sottotenente della Royal Naval Volunteer Reserve dal settembre 1914. Owen e Sassoon: ufficiali entrambi, entrambi decorati con la Military Cross. Isaac Rosenberg, invece, nacque a Bristol il 25 novembre 1890, crebbe nell'East End londinese, fu mandato «to the Board School of St. George's in the East, and afterwards to the Stepney Board School», si arruolò come soldato semplice, servì «first in a Bantam regiment» — i reparti aperti a chi non raggiungeva la statura regolamentare — e fu ucciso in azione il 1º aprile 1918. La poesia di guerra che si studia è in larga parte la scrittura di un'élite istruita finita nel fango insieme a tutti gli altri, e Rosenberg è l'eccezione che permette di misurarlo: perciò non si dice che «i soldati scrissero», ma che scrissero alcuni, e che furono pubblicati ancora meno.

La ragione decisiva, però, è un'altra, e capovolge il modo di raccontare la vicenda. Nel 1914 la poesia non era una forma innocente da difendere dalla propaganda: era già uno degli strumenti della propaganda. Alla voce «propaganda» la Treccani scrive che il suo largo uso «si affermò infatti particolarmente a partire dalla Prima guerra mondiale» e che, accanto agli slogan e ai manifesti, essa si serve di «forme di più sottile diffusione, quali la letteratura, il teatro, le arti figurative ecc., che possono più facilmente influenzare i ceti colti». I poeti di guerra non inventano dunque un'arma nuova: prendono quella dell'avversario e la girano. Lo si legge nei titoli, senza bisogno di commento. «Anthem for Doomed Youth» è, per titolo, un inno — la forma pubblica della lode collettiva — steso sopra quattordici versi in cui i ragazzi «die as cattle». La «Preface» dei «Poems» di Owen chiama i propri testi «these elegies», cioè li iscrive nel genere del lamento funebre che la scuola insegnava a riconoscere. E il verso latino del titolo più famoso, «Dulce et decorum est / Pro patria mori», non è di Owen: è la formula oraziana che i ragazzi inglesi traducevano in classe, e Owen la riporta soltanto per chiamarla, tre parole prima, «The old Lie». Inno, elegia, verso latino: tre forme dell'autorità, prese in prestito e restituite guaste.

Fra chi combatte e chi legge stanno però delle istituzioni, e la parola le attraversa tutte (Fig. 2). La prima è il corrispondente, e Sassoon gli dedica un testo intero: in «Editorial Impressions», dentro «Counter-Attack» (1918), un giornalista rientra dal fronte pieno di «big impressions», annuncia un libretto intitolato «Europe on the Rack» e la scena si chiude con una battuta che vale un saggio, «Ah, yes, but it's the Press that leads the way!»; in «Fight to a Finish» gli stessi compaiono come «Yellow-Pressmen» in mezzo alla folla che accoglie i reduci. Il bersaglio, si noti, non è il nemico: è l'apparato che riscrive l'esperienza prima che arrivi a casa. In Italia lo stesso apparato lavorava con gli stessi mezzi, e la campagna interventista fu in larga parte opera di scrittori e di grandi quotidiani: le due conferenze allegate a questa sezione documentano il caso italiano nel dettaglio. Sapere che il meccanismo era il medesimo di qua e di là delle Alpi trasforma il collegamento interdisciplinare da elenco in tesi.

Che cosa attraversa la parola prima di arrivare a casa

Fig. 2L'anello disegnato in grassetto è quello che i poeti prendono di mira, e non per caso: la Treccani definisce la propaganda un'azione che «tende a influire sull'opinione pubblica» e nomina «la letteratura, il teatro, le arti figurative» fra i suoi mezzi verso i ceti colti, cioè fa della scrittura un anello del sistema e non il suo rimedio. Il cerchio immediatamente più interno è l'oggetto di «Editorial Impressions», dove il corrispondente ha visto il fronte per qualche giorno e ne trarrà un libro. Il disegno spiega così che cosa fa una poesia di guerra: prova a portare la parola dal centro al bordo senza lasciarla riscrivere da nessuno degli anelli intermedi, e questo, non il tema, è ciò che la rende un atto e non un lamento.

Fig. 2 ↓

Il confronto che la commissione chiede quasi sempre è quello con Giuseppe Ungaretti, e conviene farlo con le date in mano. Nato ad Alessandria d'Egitto l'8 febbraio 1888, si era formato «sui classici francesi: Baudelaire e Mallarmé soprattutto»; nel 1912 era andato a Parigi, si era iscritto alla Sorbona e seguiva al Collège de France i corsi di Bergson; si era legato ai futuristi italiani e ad Apollinaire e aveva pubblicato le prime poesie su «Lacerba» nel 1915. Nel 1914 rientrò in Italia e «si arruola come volontario, soldato semplice, sul Carso»; da lì nacque «Il Porto Sepolto», stampato a Udine nel 1916. La differenza che vale la pena portare all'orale non è chi soffrì di più: è che gli inglesi arrivarono alla guerra dalla scuola classica e Ungaretti dall'avanguardia europea, e che ciascuno fece qualcosa di diverso con la forma che aveva in mano. Una trappola, infine, da evitare: quei testi non sono «ermetici». L'ermetismo è una corrente fiorita «con epicentro a Firenze, intorno al 1930», che elesse Ungaretti a caposcuola in un secondo momento; chiamare ermetico «Il Porto Sepolto» del 1916 anticipa un movimento di quindici anni.

Resta la seconda entrata della guerra nella poesia, e va annunciata qui perché è ciò che rende questo argomento più di una raccolta di poesie tristi. Nel 1914 Thomas Stearns Eliot era di nuovo in Europa e, «allo scoppio della guerra, si trasferì in Inghilterra»; la tesi di dottorato su Bradley «la guerra gli impedì di discutere», e negli anni del conflitto trovò impiego alla Lloyds Bank. Otto anni dopo pubblicò il poema che l'Europa avrebbe letto come il ritratto della propria rovina, e in cui la parola «war» non compare neppure una volta, né vi compare «trench». Sono due risposte opposte alla stessa esperienza: Owen nomina la guerra e la mette sotto gli occhi di chi non l'ha vista; Eliot si rifiuta di nominarla e la lascia diventare la condizione di tutto il resto. Tenerle insieme è il compito dell'intero argomento, ed è la frase da cui una risposta d'esame può partire: la guerra entra nella poesia inglese due volte, una volta come testimonianza che la nomina, una volta come rovina che si rifiuta di nominarla.

Vocabolario

→ Schede

le perdite/le ˈpɛrdite/casualtiesFalso amico decisivo: «casualties» comprende morti, feriti, dispersi e prigionieri. I soli caduti sono «the dead» o «those killed».
il logoramento/il loɡoraˈmento/attrition«Una guerra di logoramento» si dice «a war of attrition»: la locuzione è corrente, l'aggettivo «attritional» molto meno.
la guerra di trincea/la ˈɡwɛrra di trinˈtʃɛa/trench warfare«War» è il conflitto, «warfare» il modo di combatterlo: la collocazione corrente è «trench warfare», non «trench war».
la Grande Guerra/la ˈɡrande ˈɡwɛrra/the Great WarGià nel 1915 gli inglesi la chiamavano così, ed è il nome che si legge nei volumi dell'epoca; «the First World War» è un nome che si è potuto dare solo dopo la seconda.
la propaganda/la propaˈɡanda/propagandaIn inglese è un sostantivo non numerabile e regge il singolare: «propaganda was everywhere», mai «propagandas».
il fronte interno/il ˈfronte inˈtɛrno/the home frontLa parte del paese che produce, razionava e leggeva: è il pubblico a cui la propaganda parlava, e quello che i War Poets vogliono raggiungere.
arruolarsi volontario/arrwoˈlarsi volonˈtaːrjo/to enlist as a volunteerDiverso da «to be conscripted» o «to be called up», che è essere chiamato alla leva. Ungaretti «si arruola come volontario».
l'inno/ˈlinno/the anthem«Anthem» è il canto pubblico e solenne, «hymn» quello religioso: il titolo «Anthem for Doomed Youth» funziona perché promette il primo.
l'elegia/leleˈdʒiːa/the elegyL'aggettivo inglese è «elegiac». La «Preface» di Owen chiama i propri testi «these elegies», cioè li iscrive nel genere.
la disillusione/la dizilluˈzjone/disillusionmentFalso amico da evitare: l'inglese «delusion» significa illusione o inganno, mentre la delusione è «disappointment».

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Esempio svolto

Reggere un dato numerico senza inventarlo

«On the first day of the Battle of the Somme the British army suffered nearly 60,000 casualties.» At the oral examination you are asked whether this sentence means that nearly 60,000 British soldiers were killed on 1 July 1916. Answer, and then say what you would write instead if you were not certain of the figure.

Leggere la parola, non il numero
«Casualties» non significa «caduti». È il termine amministrativo per le perdite di un reparto e comprende morti, feriti, dispersi e prigionieri. La frase, quindi, non dice che sessantamila uomini morirono: dice che sessantamila uomini uscirono dai ranghi in un giorno.
Controllare l'ordine di grandezza
I morti sono una frazione delle perdite, non il loro totale, e leggere la cifra come un numero di caduti la moltiplica per tre o per quattro. Anche la Treccani, quando parla delle «vittime» del conflitto, apre subito la parentesi «(circa 8 milioni di morti e 20 milioni di feriti)»: il contenitore e le sue voci non sono la stessa cosa.
Sostituire il dato incerto con un dato certo
Se la cifra non è sicura non la si arrotonda: si porta un'altra misura, altrettanto brutale e verificabile. L'offensiva sulla Somme durò dal 1º luglio al 23 novembre 1916 e «in nessun punto si avanzò più di 5 km, su un fronte di 8-9 km». È un dato che nessuno può contestare e dice esattamente la stessa cosa.
Fissare le due formule inglesi
«Casualties are not deaths: they are the killed, the wounded, the missing and the captured» protegge dall'errore; «in five months the line moved less than five kilometres» sostituisce il numero che non si è potuto verificare. Due frasi, e il paragrafo regge una domanda di controllo.

Risultato: No: le due frasi non dicono la stessa cosa. La prima riguarda le perdite, la seconda i soli caduti, e fra le due c'è un fattore di tre o quattro. Il senso della distinzione, in sede d'esame, è che un numero si porta soltanto se si sa che cosa conta; altrimenti si porta la misura che si è verificata, e si dice perché.

Esempio svolto

Chi parla nell'ultimo verso: leggere una poesia sulla stampa

Read the end of Siegfried Sassoon's «Editorial Impressions» (in «Counter-Attack», 1918). A war correspondent, back from a visit to the trenches, is talking to a soldier who had been «severely wounded in the back / In some wiped-out impossible Attack»: «Impressions? Yes, most vivid! I am writing / A little book called Europe on the Rack, / Based on notes made while witnessing the fighting. / I hope I've caught the feeling of «the Line» / And the amazing spirit of the troops. … / And through it all I felt that splendour shine / Which makes us win.» — «The soldier sipped his wine.» — «Ah, yes, but it's the Press that leads the way!» Identify the target of the satire, and explain why the last line is left without a speaker.

Distinguere i due personaggi
Da una parte un giornalista che è stato in visita al fronte e ne è tornato con delle «impressions», dalle quali ricaverà un libro; dall'altra un soldato ferito gravemente alla schiena, che nel testo non racconta nulla. Uno ha guardato la guerra per qualche giorno e la scriverà; l'altro l'ha subita e tace.
Nominare il bersaglio
Il bersaglio non è il nemico e non è nemmeno la guerra: è l'apparato che la racconta. Lo dice già il titolo, «Editorial», cioè redazionale; e il libro annunciato dal giornalista, «Europe on the Rack», è un titolo da mercato editoriale applicato a un continente sulla ruota della tortura.
Osservare che manca l'attribuzione
L'ultimo verso sta fra virgolette e non ha un «he said». Il testo non dichiara chi parli: può essere il giornalista che si congratula con la propria categoria, oppure il soldato che gli restituisce la sua stessa frase. Le due letture non si escludono, e nessuna delle due è più corretta dell'altra.
Ricavarne il metodo
In sede d'esame non si sceglie: si dice che cosa cambia. Se parla il giornalista, la poesia mostra un'autocelebrazione che non si accorge di sé; se parla il soldato, mostra un uomo che ripete la formula altrui per farla suonare vuota. In entrambi i casi la frase resta la stessa, ed è la frase che questa sezione sta studiando.
Fissare la formula inglese
«The poem's target is not the enemy but the institution that reports the war», e sull'ultimo verso «the line is left unattributed, and the satire works either way». La seconda è la frase che distingue una lettura da una parafrasi.

Risultato: Il bersaglio è la stampa come istituzione, non un singolo giornalista, e l'ultimo verso è senza attribuzione perché la satira funziona da entrambe le parti. Il senso, per l'esame, è che un'ambiguità dichiarata vale più di una scelta arbitraria: dire che il testo non attribuisce la battuta è un'osservazione, decidere chi la pronuncia senza prove è un'invenzione.

Obiettivo Maturità

CONTESTUALIZZA con una misura e non con un aggettivo. Il fronte occidentale fu «una linea trincerata che tagliò il continente dalla costa belga fino alla neutrale Svizzera», e l'offensiva sulla Somme, dal 1º luglio al 23 novembre 1916, non avanzò «in nessun punto più di 5 km». Una risposta che apre con un dato geografico e uno cronologico vale più di tre righe sull'orrore della trincea, perché dimostra di sapere di che macchina si sta parlando.
SPIEGA perché la testimonianza arrivò in versi e non in prosa, e dai la ragione forte, non solo quella comoda. La poesia era breve abbastanza da scriverla in un ricovero, ma soprattutto era già uno strumento della propaganda, che si serve di «forme di più sottile diffusione, quali la letteratura, il teatro, le arti figurative» proprio per raggiungere i ceti colti. La formula inglese da tenere pronta è «the war poets did not invent a weapon: they turned the enemy's own one round».
ILLUSTRA la presa delle forme citando i titoli, non le impressioni. «Anthem for Doomed Youth» promette un inno; la «Preface» dei «Poems» di Owen chiama i propri testi «these elegies»; «Dulce et decorum est / Pro patria mori» è un verso latino di scuola che il poema stesso definisce «The old Lie». Tre esempi, tre generi dell'autorità: è l'argomento più economico che si possa portare al colloquio su questo tema, e regge una domanda di controllo.
CONFRONTA l'inglese e l'italiano sulle date, non sui sentimenti. Ungaretti «si arruola come volontario, soldato semplice, sul Carso» e «Il Porto Sepolto» esce a Udine nel 1916, mentre gli inglesi che si studiano erano quasi tutti ufficiali formati sui classici. Il confronto che vale è quello fra due formazioni diverse davanti alla stessa esperienza; quello fra due sofferenze non si può né dimostrare né discutere.
COLLEGA questa sezione al resto dell'argomento nominando le due entrate della guerra nella poesia inglese. La prima la nomina, ed è la linea che va da Brooke a Sassoon e a Owen; la seconda si rifiuta di nominarla, ed è Eliot, nel cui poema del 1922 la parola «war» non compare mai. Chiudere così dimostra di avere capito la struttura dell'intero tema e apre le sezioni seguenti invece di anticiparle.

Errori frequenti

Leggere una cifra di perdite come se fosse una cifra di morti. In inglese «casualties» non significa «caduti»: comprende morti, feriti, dispersi e prigionieri, e perfino la Treccani, quando scrive «le vittime» del conflitto, apre subito la parentesi «(circa 8 milioni di morti e 20 milioni di feriti)». Un dato di perdite letto come un dato di caduti moltiplica il numero per tre o per quattro. Si scrive «casualties are not deaths: they are the killed, the wounded, the missing and the captured», e se la cifra non è certa si porta la distinzione e non il numero.
Dire che la guerra fu di trincea fin dal primo giorno. I primi mesi furono guerra di movimento; il fronte occidentale si fissò soltanto dopo le battaglie dell'Yser e di Ypres, nell'autunno del 1914, e da allora seguirono «circa 3 anni di guerra di logoramento». Si scrive «the war of movement lasted a few months; the trench war is the three years that followed», ed è la frase che colloca correttamente sia Brooke sia Owen.
Immaginare la propaganda come un affare di manifesti. La Treccani elenca fra i suoi mezzi «la letteratura, il teatro, le arti figurative ecc., che possono più facilmente influenzare i ceti colti», cioè proprio il pubblico che un manifesto non convince. Chi tratta la propaganda come grafica non riesce a spiegare perché i poeti la combattano con delle poesie. Si scrive «propaganda used literature precisely to reach the readers a poster could not».
Attribuire a Owen il verso «Dulce et decorum est pro patria mori». Il verso è latino, di Orazio, ed è la formula che la scuola inglese faceva imparare a memoria; il contributo di Owen sono le tre parole che lo precedono, «The old Lie». Si scrive «Owen quotes the Latin tag in order to call it a lie», mai «Owen wrote that». E «mori» è latino: non prende accento, non si scrive mai «morì».
Chiamare «ermetiche» le poesie che Ungaretti scrisse al fronte. L'ermetismo è una corrente fiorita «con epicentro a Firenze, intorno al 1930», che elesse Ungaretti a caposcuola soltanto in seguito; «Il Porto Sepolto» è del 1916 e precede il movimento di quindici anni. Si scrive «Il Porto Sepolto (Udine 1916) precede l'ermetismo, non ne fa parte», e la stessa cautela vale per ogni etichetta di movimento applicata a un testo più antico del movimento.

Approfondimento

Da questa sezione si può ricavare uno strumento che serve per tutto l'argomento, e lo si ricava guardando non le poesie ma i volumi che le contengono. Quattro libri reggono quasi tutto ciò che di poesia di guerra inglese si legge a scuola, tre di essi sono postumi, e tutti e quattro sono stati messi insieme da qualcun altro. I «Collected Poems» di Rupert Brooke escono nel 1915, l'anno stesso della sua morte, con un'introduzione di George Edward Woodberry, una nota biografica di Margaret Lavington e, riportato per esteso, il necrologio uscito sul «Times» a firma «W. S. C.» — che il volume stesso identifica come «the Rt. Hon. Winston Spencer Churchill»: il ministro che aveva ordinato la spedizione scrive l'elogio funebre del poeta che vi era partito. I «Poems» di Wilfred Owen escono nel 1920, due anni dopo la sua morte, con un'introduzione di Siegfried Sassoon, e sotto la «Preface» che tutti citano è stampata una riga che quasi nessuno cita: «This Preface was found, in an unfinished condition, among Wilfred Owen's papers». «The War Poems» di Sassoon (Heinemann, 1919) si apre con una nota che dichiara «Of these 64 poems, 12 are now published for the first time», e prima ancora con un'epigrafe in francese, non tradotta, presa da «Le Feu» di Henri Barbusse: un poeta inglese mette un romanziere francese davanti alla propria guerra. I «Poems» di Isaac Rosenberg escono da Heinemann nel 1922, «selected and edited by Gordon Bottomley, with an introductory memoir by Laurence Binyon». Se ne ricava una domanda da porre prima di citare qualunque poesia di guerra: chi ha pubblicato questo libro, quanto tempo dopo i fatti, e chi ha scritto la pagina che sta davanti ai versi. Non è pedanteria bibliografica. È la differenza fra citare un poeta e citare un'edizione, e in questo argomento quella distanza è quasi sempre il punto.

Ripasso attivo

Write about 150 words in English explaining why the First World War produced poems before it produced novels. Your answer must contain three things and nothing else: one verifiable fact about the fighting (a distance, a date or a duration, never an adjective); one sentence stating that poetry was an instrument of propaganda before it became an instrument of protest; and one example of a form the war poets borrowed from official language and gave back damaged. Two constraints: you may not use the words «horror» or «tragedy», and your final sentence must name a form, not a feeling.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Prima guerra mondiale — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Propaganda — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Ungaretti, Giuseppe — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

I War Poets: dalla celebrazione alla denuncia#

~22 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-poesia-moderna-guerraWar Poets: Rupert Brooke (The Soldier), Wilfred Owen (Dulce et Decorum Est), Siegfried Sassoon

Tre nomi, una linea: Brooke canta la guerra, Owen la denuncia, Sassoon la irride, e la poesia inglese passa dall'entusiasmo del 1914 al disgusto del 1917. È la storia che si racconta e non è falsa; è però una storia costruita all'indietro, e le date la smentiscono. Rupert Brooke era già morto il 23 aprile 1915, quasi venti mesi prima che Wilfred Owen mettesse piede in Francia e due anni e mezzo prima che Owen e Sassoon si incontrassero. Non ha attraversato una fase e non ne ha aperta un'altra: non era vivo quando la seconda cominciò. Owen e Sassoon non lo correggono, gli sopravvivono. Questa sezione fa perciò tre cose che il riassunto per fasi non può fare: rimette in fila le date, misura i due libri invece di riassumerli, e distingue ciò che i War Poets hanno davvero in comune — una forma — da ciò che non condividono affatto, cioè un vocabolario.

Il registro stampato in testa a «1914 and Other Poems» è la biografia più breve che si possa leggere: nato a Rugby il 3 agosto 1887, Fellow of King's nel 1913, sottotenente della R.N.V.R. nel settembre 1914, «Antwerp Expedition, October 1914», salpato con il Corpo di spedizione britannico del Mediterraneo il 28 febbraio 1915, «Died in the Aegean, April 23, 1915». Sette righe in tutto. La nota biografica di Margaret Lavington, premessa alle «Collected Poems», riempie l'unico vuoto che conta: «He never reached the Dardanelles. He went first to Lemnos and then to Egypt», e poi «he died from blood-poisoning on board a French hospital ship at Scyros on Friday, April 23rd». Non cadde in combattimento: morì di setticemia su una nave ospedale francese, diretto a una campagna che non raggiunse mai, e fu sepolto di notte, a lume di torce, in un uliveto. Non bisogna però correggere nell'eccesso opposto. Ad Anversa la guerra l'aveva vista: Lavington scrive che lì ebbe «his first experience of war, lying for some days in trenches shelled by the distant German guns». Ciò che Brooke non vide non è la trincea in assoluto, sono il fronte occidentale e i Dardanelli verso cui stava navigando (Fig. 3).

La cronologia dei tre poeti

Fig. 3Fra il punto pieno del 1915 e la tacca del 1917 non c'è una transizione, c'è un vuoto. Le due barre inferiori non si toccano in nessun punto, ed è il dato decisivo: le «due fasi» della poesia di guerra inglese non sono due momenti della stessa esperienza, sono due esperienze che non si sono mai sovrapposte. Quando Owen sbarcò in Francia, Brooke era sepolto da quasi venti mesi in un uliveto dell'Egeo. La coda a destra dice il resto: i libri su cui poggia l'intera vicenda — «Counter-Attack» nel 1918, «The War Poems» nel 1919, «Poems» di Owen nel 1920 — escono mentre la guerra finisce o quando è già finita, e due dei tre autori non sono più vivi per correggerne le bozze.

Fig. 3 ↓

«1914» non è una poesia, è una sequenza di cinque sonetti — I. Peace, II. Safety, III. The Dead, IV. The Dead, V. The Soldier — e due di essi portano lo stesso titolo. «The Soldier» è il quinto della serie, non la serie: chiamare «1914» quel sonetto è come chiamare «The Canterbury Tales» il racconto del Cavaliere. Il testo si apre «If I should die, think only this of me: / That there's some corner of a foreign field / That is for ever England», e la grammatica dice più del tema: in quattordici versi England compare quattro volte e English due, mentre il nemico non compare mai, la trincea non compare mai, il cadavere non compare mai. Il soggetto del sonetto non è la morte e non è la guerra, è l'Inghilterra. E la cosa si verifica, non si intuisce: in tutto il volume del 1915 le parole blood, wound, shell, gun, trench, gas, bayonet e corpse ricorrono zero volte, mentre safety ricorre tre. Il paradosso più esatto è questo: le tre parole che descrivono ciò che Brooke aveva realmente visto — trenches, shelled, guns — esistono nella prosa della sua biografa e in nessun verso suo.

C'è poi una ragione esterna al testo per cui proprio «The Soldier» divenne la poesia ufficiale della guerra, e vale la pena conoscerla perché mostra come si fabbrica una fortuna letteraria. Pochi giorni dopo la morte il «Times» pubblicò un elogio funebre che si apriva «Rupert Brooke is dead. A telegram from the Admiral at Lemnos tells us that this life has closed at the moment when it seemed to have reached its springtime», e che portava per firma tre sole iniziali: W. S. C. Le «Collected Poems» sciolgono la sigla in una riga e senza commentarla — quel W. S. C., scrive Lavington, «as many probably guessed at the time, was the Rt. Hon. Winston Spencer Churchill». La Treccani, alla voce «prima guerra mondiale», ricorda che le operazioni «nei Dardanelli e a Gallipoli» furono «progettate da W. Churchill». L'elogio del poeta morto mentre navigava verso i Dardanelli fu dunque scritto dall'uomo che quella spedizione l'aveva progettata. Va aggiunto, perché completa il quadro, che il volume è postumo e che il suo autore non lo aveva preparato: la nota siglata E. M. e datata maggio 1915 dice che «he did not prepare the present book for publication».

Wilfred Owen pubblicò in vita quasi nulla, e il libro su cui riposa la sua fama non lo vide mai. «Poems» esce nel 1920 — ventiquattro poesie precedute da una Preface, con un'introduzione di Siegfried Sassoon — e la Treccani precisa che l'edizione completa arriverà soltanto «a cura di E. Blunden, nel 1931». La Preface è la pagina più citata della poesia di guerra inglese e va citata con due cautele. La prima riguarda le parole: la forma stampata nel 1920 è «This book is not about heroes. English Poetry is not yet fit to speak of them», e poco oltre «The subject of it is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity»; l'universale «My subject is War…» appartiene al manoscritto, non al libro. La seconda riguarda lo statuto, e sta scritta sotto la pagina in corpo minore: «This Preface was found, in an unfinished condition, among Wilfred Owen's papers». La dichiarazione di poetica più famosa della lingua inglese è un frammento che il suo autore non finì e non pubblicò. Che poi il libro faccia davvero quello che quella pagina promette è a sua volta misurabile: nel volume pity ricorre sei volte, glory quattro, e heroes una sola — nella frase che dice che il libro non parla di eroi.

La tecnica di Owen va nominata con precisione, perché è il punto in cui una risposta d'esame si distingue da un riassunto. Sassoon, che il volume lo curò, la chiama «his experiments in assonance and dissonance», aggiungendo fra parentesi che «Strange Meeting» ne è «the finest example»; la Treccani parla di «consonanza in luogo della rima» e osserva che quell'uso «precorre la ricerca di Auden e Spender». «Pararhyme» è l'etichetta che la critica ha applicato dopo: si può usare, ma va data come etichetta e accompagnata dall'esempio, non come spiegazione. L'esempio sta nei primi quattro versi di «Strange Meeting»: escaped/scooped, groined/groaned. Le consonanti coincidono, le vocali no, e l'accordo non si chiude mai. In «Dulce et Decorum Est» il congegno è invece sintattico: il titolo è una citazione latina lasciata a metà, che il testo completa soltanto in fondo, dopo l'agonia per il gas, e la completa premettendole tre parole — «The old Lie: Dulce et decorum est / Pro patria mori». Il verso di Orazio non viene confutato, viene ricollocato: arriva al lettore in un punto in cui non può più significare quello che significava.

Siegfried Sassoon (Brenchley, Kent, 1886 — Heytesbury, Wiltshire, 1967) arriva alla protesta prima che alla poesia della protesta. Nel luglio del 1917, ufficiale decorato, si rifiuta di tornare al fronte con una dichiarazione pubblica che viene letta ai Comuni; invece della corte marziale ottiene il ricovero al Craiglockhart War Hospital di Edimburgo, dove incontra Owen e lo aiuta a rivedere «Anthem for Doomed Youth». I due libri canonici della guerra inglese nascono dunque, materialmente, da un provvedimento sanitario preso per evitare un processo. Il luogo è rimasto dentro le poesie: in «The War Poems» il componimento «Survivors» porta stampati sotto l'ultimo verso la propria data e il proprio indirizzo — «CRAIGLOCKHART, Oct. 1917» — e descrive i ricoverati con cui Sassoon divideva la struttura: «These boys with old, scared faces, learning to walk», e in chiusura «Children, with eyes that hate you, broken and mad». «Anthem for Doomed Youth», rivista lì, è un sonetto: comincia «What passing-bells for these who die as cattle? / Only the monstrous anger of the guns» e finisce «And each slow dusk a drawing-down of blinds».

L'arma di Sassoon è la fine. «The General» è lungo sette versi e sei sono una scenetta bonaria: il generale saluta — «Good-morning; good-morning!» — due soldati commentano che è un vecchio simpaticone mentre risalgono verso Arras con fucile e zaino; poi una riga di asterischi, e il settimo verso: «But he did for them both by his plan of attack». Non c'è aggettivo e non c'è indignazione, c'è un fatto messo dopo. In «Base Details» il meccanismo è il ritratto in prima persona di ciò che si disprezza: il poeta immagina se stesso maggiore all'imboscata retrovia, «And speed glum heroes up the line to death», per finire «I'd toddle safely home and die—in bed». E in «Glory of Women», sonetto rivolto alle donne di casa che «worship decorations», gli ultimi tre versi attraversano la linea del fronte e si rivolgono a una madre tedesca: «O German mother dreaming by the fire, / While you are knitting socks to send your son / His face is trodden deeper in the mud». Vale la pena notare che «Counter-Attack and Other Poems», nel 1918, si apre con un'epigrafe in francese tratta dal «Feu» di Henri Barbusse: la denuncia inglese si mette sotto la protezione di un romanzo di trincea straniero.

Che cosa questi poeti abbiano davvero in comune si misura, e la risposta è: la forma, e quasi nient'altro. «The Soldier» e «Anthem for Doomed Youth» sono entrambi sonetti di quattordici versi in cui la sestina si apre al nono, e sonetto è anche «Glory of Women»; perfino una parola torna in tutti e due i libri, esattamente due volte per ciascuno, ed è bugles: in Brooke suona «Blow out, you bugles, over the rich Dead!», in Owen «And bugles calling for them from sad shires». Fuori di lì i due vocabolari non si toccano: safety ricorre tre volte in Brooke e zero in Owen, blood zero in Brooke e sedici in Owen, e l'unica England del libro di Owen è nel verso «That England one by one had fled to France» (Fig. 4). Sassoon, infine, smentisce da solo l'idea che il poeta di guerra sia per definizione un giovane che muore: sopravvive cinquant'anni a Craiglockhart, milita nel partito laburista, dirige il «Daily Herald» nel 1919, si converte al cattolicesimo nel 1956 e riscrive tre volte la propria guerra nella trilogia autobiografica dei «Memoirs of George Sherston». La formula d'esame che regge non è dunque «dall'idealismo al realismo», ma questa: due uomini che condividono una forma e nessun vocabolario, e un terzo che sopravvive a entrambi per raccontarlo.

Due vocabolari a confronto

Fig. 4I due numeri sotto ogni parola sono le occorrenze nei due volumi, nell'ordine Brooke · Owen; le raccolte sono di ampiezza confrontabile, quindi i conti si possono paragonare direttamente. Il disegno non illustra un'opinione, la sostituisce. Safety, che dà il titolo al secondo dei cinque sonetti, non esiste in Owen; blood, che in Owen ricorre sedici volte, non esiste in Brooke — e con esso wound, shell, gun, trench, gas, bayonet e corpse, tutti a zero in tutto il volume del 1915. Nella lente centrale resta una parola sola, e non è casuale che sia uno strumento militare: bugles compare esattamente due volte per libro, «Blow out, you bugles, over the rich Dead!» in Brooke, «And bugles calling for them from sad shires» in Owen. Stessa tromba, due funerali diversi.

Fig. 4 ↓

Vocabolario

→ Schede

il poeta di guerra/il poˈɛːta di ˈɡwɛrra/the war poetIn inglese si scrive quasi sempre al plurale e con le maiuscole, «the War Poets»: è un'etichetta applicata dopo il 1918, non un gruppo che si sia mai riunito.
il sonetto/il soˈnetto/the sonnetQuattordici versi. È la forma di «The Soldier», di «Anthem for Doomed Youth» e di «Glory of Women»: l'unica cosa che i War Poets condividano davvero.
l'assonanza/lassoˈnantsa/assonanceCoincidono le vocali, non le consonanti. È la parola con cui Sassoon descrive gli esperimenti di Owen nell'introduzione del 1920.
la consonanza/la konsoˈnantsa/consonance, pararhymeL'operazione inversa: consonanti uguali e vocali diverse, come escaped/scooped. «Pararhyme» è l'etichetta della critica successiva e va usata insieme all'esempio, mai al posto suo.
l'elegia/leleˈdʒiːa/the elegyL'aggettivo inglese è «elegiac», mai «elegic». La Preface di Owen chiama le proprie poesie «these elegies», e nella stessa riga nega che siano consolatorie.
l'inno/ˈlinno/the anthem, the hymn«Anthem» è il canto solenne di lode o di celebrazione: nel titolo «Anthem for Doomed Youth» l'ironia è già tutta lì, prima del primo verso.
la pietà/la pjeˈta/pity, compassionFalso amico da sorvegliare: «piety» in inglese è la devozione religiosa. La frase di Owen è «The Poetry is in the pity», e nel volume pity ricorre sei volte.
l’edizione postuma/leditˈtsjone ˈpɔstuma/the posthumous editionAccento sulla prima sillaba in entrambe le lingue. Sono postumi sia «1914 and Other Poems» di Brooke sia «Poems» di Owen: nessuno dei due autori vide il proprio libro.
l'attenuazione/lattenuatˈtsjone/understatementDire meno per ottenere di più: è il procedimento dell'ultimo verso di «The General». Il contrario è «overstatement», e non è mai l'arma di Sassoon.
la setticemia/la settitʃeˈmiːa/blood-poisoning, septicaemiaCiò di cui morì Brooke, non una ferita di guerra. Grafia britannica «septicaemia», americana «septicemia»; nella nota di Lavington la parola è «blood-poisoning».

Esempio svolto

Due sonetti, una forma sola: che cosa prova il confronto

Compare the opening of Brooke's «The Soldier» — «If I should die, think only this of me: / That there's some corner of a foreign field / That is for ever England» — with the opening of Owen's «Anthem for Doomed Youth» — «What passing-bells for these who die as cattle? / Only the monstrous anger of the guns». Both poems are sonnets. Say precisely what the shared form proves, and what it does not.

Contare i versi e trovare la volta
Quattordici versi in entrambi i casi, con la stessa articolazione: ottava e sestina, e la sestina si apre al nono verso — «And think, this heart, all evil shed away» in Brooke, «What candles may be held to speed them all?» in Owen. Sul piano formale i due testi sono lo stesso oggetto.
Individuare il soggetto grammaticale
In Brooke il soggetto che il sonetto insegue è l'Inghilterra: England quattro volte e English due in quattordici versi. In Owen il soggetto della prima domanda sono i morti, chiamati «these who die as cattle», e la risposta non è una nazione ma un rumore, «the monstrous anger of the guns».
Osservare che cosa fa la forma in ciascuno
Il sonetto è il metro dell'elegia colta, e in Brooke lavora nella direzione per cui è nato: dà dignità e chiusura. In Owen la stessa gabbia lavora contro il proprio contenuto — un rito funebre regolare imposto a una morte che nessun rito ha accompagnato — e l'attrito fra i due è l'effetto.
Dire che cosa il confronto NON prova
Non prova un'evoluzione. La forma condivisa è un fatto di tradizione, non di influenza: Brooke era morto da anni quando Owen scrisse, e non c'è nessuna linea che porti dall'uno all'altro. Chi conclude «Owen eredita e rovescia il sonetto di Brooke» sta inventando una filiazione.
Fissare la formula inglese
«Both poems are sonnets, and that is the only thing they share: the same fourteen lines are used to consecrate a death in one and to deny it a funeral in the other.» Una riga così apre un confronto invece di chiuderlo, e non impegna a nessuna cronologia falsa.

Risultato: La forma comune è reale e va detta; ma prova soltanto che i due poeti hanno ereditato lo stesso strumento, non che appartengano alla stessa storia. La differenza non è di grado, è di oggetto: un sonetto parla dell'Inghilterra, l'altro parla di ciò che si sente quando nessuno suona le campane.

Esempio svolto

Sette versi di Sassoon: dove sta la denuncia

Read «The General» in full: six lines of cheerful anecdote — the General's «Good-morning; good-morning!», Harry and Jack slogging up to Arras — then a row of asterisks, then the single line «But he did for them both by his plan of attack». Explain how the poem attacks, given that no line in it contains an accusation.

Contare e separare le parti
Sette versi, non otto: sei di scena e uno di conclusione, separati da una riga di asterischi che è tipografica e non metrica. La separazione è il primo dato: il poeta ha isolato il proprio ultimo verso invece di farlo scorrere dentro il racconto.
Osservare il registro delle prime sei righe
Il lessico è colloquiale e bonario — il saluto ripetuto, il commento dei due soldati sul vecchio simpaticone, i nomi comuni Harry e Jack, il fucile e lo zaino. Nulla in queste righe è polemico: sono la voce dei soldati, non quella del poeta.
Individuare il meccanismo dell'ultimo verso
L'ultima riga non giudica, constata: «But he did for them both by his plan of attack». Il verbo colloquiale to do for («far fuori») applica alla cortesia del generale la conseguenza materiale del suo piano. La distanza fra il registro dei due blocchi è la denuncia.
Nominare il procedimento
È understatement, non invettiva: il fatto è dichiarato con la parola più piccola disponibile e collocato dove il lettore non può più rispondergli. Chiamarla «satira» è troppo generico; chiamarla «ironia drammatica» è sbagliato, perché il poeta non sa nulla che il lettore ignori.
Fissare la formula inglese
«Sassoon's charge is not in an adjective but in the last line's position: the poem is friendly for six lines and then states, without raising its voice, that the friendly man killed the two speakers.» La formula è riusabile su «Base Details» e su «Glory of Women», che funzionano allo stesso modo.

Risultato: La denuncia sta nella struttura, non nel lessico: sei versi costruiscono la simpatia e il settimo la fattura al prezzo di due morti. Ecco perché nell'analisi di Sassoon si cita sempre l'ultimo verso — è l'unico luogo in cui la poesia dice quello che pensa.

Spiegazione passo passo8 passaggi

1
Parti dalle date, non dai temi. La storia che sai è: prima l'entusiasmo, poi il disgusto. Le date la smontano in una riga sola — Rupert Brooke era morto il 23 aprile 1915, e Wilfred Owen arrivò in Francia nel dicembre 1916.
2
Quasi venti mesi. È tutto lì. Fra la morte del primo e l'arrivo al fronte del secondo passano quasi venti mesi, quindi non c'è nessuna evoluzione da raccontare: ci sono due uomini che non hanno visto la stessa guerra.
3
Attenzione a non correggere troppo, però. La guerra Brooke l'aveva vista: ad Anversa, nell'ottobre del 1914, la sua biografa lo descrive per giorni in trincea sotto il fuoco delle artiglierie tedesche lontane. Quello che non vide furono il fronte occidentale e i Dardanelli verso cui stava navigando.
4
Adesso apri i due libri e conta. Nel volume di Brooke del 1915 le parole blood, wound, shell, gun, trench, gas, bayonet e corpse compaiono zero volte. In «Poems» di Owen blood compare sedici volte, wound quindici.
5
Una parola sola sta in tutti e due, ed è bugles: due volte in Brooke, due volte in Owen. In Brooke le trombe suonano sopra i morti gloriosi, in Owen chiamano i ragazzi dalle contee tristi. Stessa tromba, due funerali diversi.
6
Poi c'è la citazione che quasi tutti sbagliano. Owen non scrisse «My subject is War». Il testo stampato nel 1920 dice: «The subject of it is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity». E sotto la pagina c'è una nota: quella Preface fu trovata incompiuta fra le sue carte.
7
Su Sassoon tieni a mente la fine, non il tema. «The General» dura sette versi: sei sono una scenetta bonaria e il settimo è «But he did for them both by his plan of attack». La denuncia non è un aggettivo, è una frase messa dopo.
8
E la formula che prende punti non è «dall'idealismo al realismo». È questa: due poeti che condividono una forma, il sonetto di quattordici versi, e nessun vocabolario. Dilla con un numero, e chi ti ascolta capisce che i libri li hai aperti.

Obiettivo Maturità

DISTINGUI i due uomini prima di descrivere due fasi. Brooke muore il 23 aprile 1915; Owen raggiunge la Francia nel dicembre 1916 e cade il 4 novembre 1918. La frase che regge un colloquio è «Brooke was already dead when Owen first reached France: they are not two stages of one experience, they are two experiences that never overlapped», e va detta prima di qualunque considerazione sul tono.
CITA la Preface di Owen nella forma stampata e con il suo statuto. La forma corretta è «The subject of it is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity», non «My subject is War…», che appartiene al manoscritto; e va aggiunta la nota che il volume del 1920 stampa sotto la pagina, «This Preface was found, in an unfinished condition, among Wilfred Owen's papers». Chi cita così dimostra di avere in mano un'edizione e non un florilegio.
NOMINA la tecnica con le parole di chi la vide da vicino. Sassoon la chiama «his experiments in assonance and dissonance», la Treccani «consonanza in luogo della rima»; «pararhyme» è l'etichetta successiva della critica e va data come tale. Porta sempre l'esempio insieme all'etichetta: escaped/scooped e groined/groaned, nei primi quattro versi di «Strange Meeting», dove le consonanti coincidono e le vocali no.
MISURA invece di aggettivare. Nel volume di Brooke del 1915 blood, wound, shell, gun, trench, gas, bayonet e corpse ricorrono zero volte; in «Poems» di Owen blood ricorre sedici volte e wound quindici; l'unica parola che compare in entrambi i libri, due volte per ciascuno, è bugles. Un solo dato di questo tipo, portato in colloquio, vale più di tre righe sul realismo di Owen.
SPIEGA perché «The Soldier» divenne la poesia ufficiale del 1914-15 e non solo una fra tante. L'elogio funebre che il «Times» pubblicò era firmato W. S. C. e le «Collected Poems» sciolgono la sigla in Winston Spencer Churchill, cioè — lo ricorda la Treccani alla voce «prima guerra mondiale» — l'uomo che aveva progettato le operazioni «nei Dardanelli e a Gallipoli» verso cui Brooke stava navigando. La fortuna di un testo non è sempre un fatto letterario.

Errori frequenti

Presentare Brooke e Owen come due fasi di una stessa esperienza. Fra la morte di Brooke (23 aprile 1915) e l'arrivo di Owen in Francia (dicembre 1916) passano quasi venti mesi, e Owen e Sassoon si incontrano solo nell'ottobre 1917. Si scrive «Brooke did not turn into Owen: he was dead before Owen ever saw the front», mai «Brooke's idealism gradually gave way to Owen's realism».
Correggere nell'eccesso opposto e scrivere che Brooke «non vide mai la guerra». Ad Anversa, nell'ottobre 1914, ebbe secondo la sua biografa «his first experience of war, lying for some days in trenches shelled by the distant German guns». La forma esatta separa le due cose: «he saw war at Antwerp in October 1914; he never reached the Dardanelles and never saw the Western Front».
Citare Owen come se avesse pubblicato una dichiarazione di poetica. «Poems» è postumo (1920), l'edizione completa è quella di Blunden del 1931, e la Preface porta stampata la nota che fu trovata «in an unfinished condition» fra le sue carte. Si scrive «in a preface found unfinished among his papers Owen wrote that the Poetry is in the pity», mai «Owen declared that his poetry is in the pity».
Chiamare «1914» il sonetto, o «The Soldier» la sequenza. «1914» sono cinque sonetti — Peace, Safety, The Dead, The Dead, The Soldier — di cui il terzo e il quarto portano lo stesso titolo, e «The Soldier» è il quinto. Si scrive «The Soldier, the fifth of the five sonnets of 1914», e si evita così l'errore più comune nelle citazioni bibliografiche di questo autore.
Aggiungere un accento a «mori» nel finale di «Dulce et Decorum Est». La frase è latina — «The old Lie: Dulce et decorum est / Pro patria mori» — e mori è l'infinito «morire», non il passato remoto italiano: si scrive senza accento. Nella stessa citazione va conservato «The old Lie» con la L maiuscola, perché è l'apposizione di Owen e non fa parte del verso di Orazio.

Approfondimento

Il terzo poeta che l'esame non chiede quasi mai, e che conviene avere pronto, è Isaac Rosenberg (Bristol, 25 novembre 1890 — caduto in azione il 1° aprile 1918). La sua posizione non è né quella di Brooke né quella di Owen. In «Break of Day in the Trenches» la trincea non è il luogo di un martirio né di un'accusa: è un posto dove un ratto attraversa la terra di nessuno e tocca prima una mano inglese e poi una tedesca — «Now you have touched this English hand / You will do the same to a German» — e la battuta che lo accompagna, «Droll rat, they would shoot you if they knew / Your cosmopolitan sympathies», fa quello che né l'inno né la satira riescono a fare: toglie all'uomo il centro della scena e lo dà alla bestia. Rosenberg è anche il caso estremo della pubblicazione mancata: la nota bibliografica premessa alle sue «Poems» elenca tre opuscoli stampati privatamente — «Night and Day» (1912), «Youth» (1915), «Moses» (1916) — e aggiunge che «these pamphlets were the only work issued by the author»; «Break of Day in the Trenches» era apparso su una rivista di Chicago nel dicembre 1916. Da tutto questo si ricava un metodo trasferibile, ed è il metodo che questa sezione ha usato: quando due testi vengono messi in coppia, prima di aggettivarli si contano le loro parole. Non serve uno strumento speciale: bastano cinque o sei parole scelte perché appartengono all'esperienza e non allo stile — sangue, ferita, granata, cannone, trincea, sicurezza — e si guarda in quale dei due libri esistono. Il risultato non è mai neutro. Fra il volume di Brooke del 1915 e «Poems» di Owen, due raccolte di ampiezza confrontabile, blood sta 0 contro 16, wound 0 contro 15, shell 0 contro 9, trench 0 contro 3, e safety 3 contro 0. Un candidato che porta al colloquio una sola di queste coppie dimostra di avere aperto i libri; un candidato che dice «Owen è più realistico» ha detto una cosa vera che chiunque potrebbe dire senza averne letto una riga.

Ripasso attivo

Take the two most quoted lines of the English war: Brooke's «That is for ever England» and Owen's «The old Lie: Dulce et decorum est / Pro patria mori». Write about 150 words in English that do three things, in this order: date each line and say who was still alive to write it; name the one formal feature the two poems share; and explain why the pair cannot be read as an early and a late stage of one mind. Two constraints: you may not use the words «development» or «evolution», and your last sentence must contain a number you could defend if the examiner asked where you got it.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Wilfred Owen, Poems (1920), con la Preface e l'introduzione di Siegfried Sassoon (Project Gutenberg) · Rupert Brooke, The Collected Poems, con la nota biografica di Margaret Lavington (Project Gutenberg) · Siegfried Sassoon, Counter-Attack and Other Poems (1918) (Project Gutenberg)

T. S. Eliot e la rivoluzione poetica#

~20 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-poesia-moderna-guerraThomas Stearns Eliot: The Waste Land, The Love Song of J. Alfred Prufrock (objective correlative, mythical method)

Il poeta più influente del Novecento di lingua inglese passava le giornate impiegato alla Lloyds Bank, e la tesi di dottorato che aveva preparato su F. H. Bradley non poté mai discuterla, perché nel frattempo era scoppiata la guerra: fu stampata soltanto nel 1964, mezzo secolo dopo. Non è colore biografico. Thomas Stearns Eliot (Saint Louis, Missouri, 1888 - Londra 1965) costruisce l'intera propria poetica intorno a una parola, impersonalità, e la costruisce dall'interno di una vita che la guerra aveva già reso impersonale. Questa sezione non riassume «The Waste Land», che è la materia della sezione seguente, e non ripete quello che l'argomento sul Modernismo ha già fissato sul 1922. Fa tre cose che il riassunto non fa: mostra che cosa Eliot toglie alla riga inglese, e lo mostra sul suo primo libro anziché sul più celebre; ricostruisce da dove vengono i due strumenti critici che il colloquio chiede — il correlativo oggettivo e il metodo mitico — perché nessuno dei due nasce da un manifesto e tutti e due sono stati fabbricati leggendo l'opera di qualcun altro; e dice, senza attenuarlo, che cosa Eliot fa della guerra, cioè nulla.

Le date, messe in fila, sono già un argomento. Eliot studia filosofia a Harvard dal 1906 al 1910, passa un anno alla Sorbona di Parigi nel 1910, torna a Harvard e approfondisce Bradley per la tesi «che la guerra gli impedì di discutere». È di nuovo in Europa nel 1914 e, allo scoppio della guerra, si trasferisce in Inghilterra: non tornerà a viverci altrove. Nel 1916 sposa Vivien Haigh-Wood e trova poi l'impiego alla Lloyds Bank; nel 1922 fonda e dirige «Criterion», che terrà fino al 1939; nel 1927 prende la cittadinanza britannica. Sono vent'anni in cui un americano diventa il centro della poesia inglese senza esserne mai stato parte, e in cui un filosofo mancato lavora in banca. Chi racconta Eliot come un professore in cattedra sta descrivendo qualcun altro: quando la sua critica insiste sulla necessità di spersonalizzare il linguaggio della poesia, non sta proponendo una posa aristocratica, sta descrivendo una condizione che aveva sotto gli occhi.

Il fatto tecnico decisivo ha una data e un luogo: l'incontro con Ezra Pound, avvenuto a Londra nel 1914. L'enciclopedia lo definisce «determinante» e ne elenca i frutti: l'interesse per Dante, per lo Stilnovo e per i poeti provenzali, e «soprattutto la consapevolezza della tecnica del linguaggio». Vale la pena sapere che cosa Pound stesse insegnando in quegli anni, perché non era un gusto ma una regola scritta. Fra il 1912 e il 1914 aveva fondato a Londra l'imagismo, e in un articolo del 1913 uscito sulla rivista statunitense «Poetry» ne aveva dato il canone: spostare l'accento «dall'io, epicentro della poesia romantica, alla cosa, dal soggetto all'oggetto»; intendere l'immagine come «ciò che presenta un complesso intellettuale ed emotivo in un istante di tempo»; bandire dalla poesia ogni parola superflua e ogni aggettivo che non porti un arricchimento di significato. Si rilegga quella formula — dall'io alla cosa, dal soggetto all'oggetto — e la si tenga da parte: qualche anno dopo Eliot le darà un nome critico e la chiamerà correlativo oggettivo. Lo strumento teorico che si studia come filosofia nasce come regola di officina.

Il primo libro di Eliot è «Prufrock and Other Observations», del 1917: dodici poesie e nient'altro. Prima dell'indice il volume stampa due righe che meritano di essere lette. La prima è la dedica: «To Jean Verdenal 1889-1915». Un nome e due date, la seconda dentro la guerra, e il libro non aggiunge una parola. La seconda è un avviso: alcune di queste poesie, dichiara il volume, erano già uscite sulle riviste «Poetry» e «Others» — dunque chi scrive «Prufrock, 1917» sta datando il libro, non il testo. Subito dopo, la poesia che dà il titolo alla raccolta si apre su sei versi di italiano antico in terzine, stampati senza traduzione, la voce di un dannato che accetta di rispondere solo perché è convinto che da dove si trova nessuno sia mai tornato a riferire: «S'io credesse che mia risposta fosse / A persona che mai tornasse al mondo». Il primo libro del maggiore poeta inglese del secolo comincia in italiano e non traduce: è il segno più economico di che cosa sia, per Eliot, la tradizione.

I tre versi seguenti sono il punto in cui la poesia inglese smette di poter cantare una sera. «Let us go then, you and I, / When the evening is spread out against the sky / Like a patient etherized upon a table» — e la grafia stampata è «etherized», con la zeta. Il congegno va guardato da vicino, perché è la ragione per cui questi versi si citano da un secolo. Di norma un paragone presta al primo termine il prestigio del secondo: una sera paragonata a una gemma diventa preziosa. Qui il secondo termine è un corpo privato di coscienza su un tavolo operatorio, e la sera non guadagna bellezza, perde i sensi. È un paragone che addormenta ciò che dovrebbe illuminare. E c'è una seconda osservazione, più difficile e più redditizia: in quei tre versi non compare un solo nome di sentimento. Non c'è «triste», non c'è «solo», non c'è «angoscia». Ci sono un invito, un cielo, un paziente e un tavolo — e il sentimento arriva ugualmente, preciso. L'emozione non è dichiarata: è costruita e lasciata dentro un oggetto (Fig. 5).

Che cosa il lettore attraversa prima dell'emozione

Fig. 5Il disegno si legge dall'esterno verso il centro, che è il verso in cui lo percorre chiunque legga: la pagina consegna soltanto l'anello più esterno, le parole stampate, e da lì si ricavano gli oggetti, poi la situazione in cui stanno, poi la catena di eventi che li lega. Il cerchio marcato è il bordo del disco centrale, ed è la linea che il testo non attraversa mai: nei tre versi d'apertura di «Prufrock» non compare un solo nome di sentimento — un invito, un cielo, un paziente, un tavolo, e nient'altro — eppure il sentimento arriva. Da qui si capisce anche perché chiamarlo una metafora sia un errore di categoria: una metafora abiterebbe il solo anello degli oggetti, mentre il congegno è la figura intera.

Fig. 5 ↓

Il resto del poemetto conferma la procedura sulla misura del verso. «The Love Song of J. Alfred Prufrock» conta centotrentuno versi; il più breve è «Do I dare», tre parole, e il più lungo ne porta quattordici; non esiste una strofa di lunghezza fissa. Eppure il testo rima di continuo — streets con retreats, argument con intent — e il distico «In the room the women come and go / Talking of Michelangelo» torna due volte come un ritornello. Il verso libero di Eliot non è dunque assenza di forma: è la sottrazione di un metro che l'orecchio del lettore continua a fornire da sé, e l'attesa delusa fa parte dell'effetto. La forma d'insieme è il monologo drammatico ereditato da Browning, ma svuotato dell'azione; e l'enciclopedia annota proprio di queste doti drammatiche, «dal monologo alla Browning sino al dialogo dantesco e al coro», che servono «a spersonalizzare il linguaggio della poesia». Il conto finale è la prova migliore: il pronome «I» compare quarantuno volte in centotrentuno versi, e non una sola volta il poemetto dice che cosa Prufrock provi. Dice che cosa non osa fare: «Do I dare» quattro volte, «I have measured out my life with coffee spoons», «No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be», e infine «Till human voices wake us, and we drown».

Il primo dei due strumenti critici si chiama correlativo oggettivo, e la prima cosa da sistemare è la fonte, perché è quasi sempre sbagliata. Il termine non è definito in «Tradition and the Individual Talent» (1919), che è il saggio della teoria impersonale e del senso storico; è definito nel saggio dedicato a «Hamlet», che appartiene a «The Sacred Wood» (1920), il primo volume di saggi di Eliot, quello «con cui si inizia l'influenza» della sua critica «sulle generazioni più giovani». La cautela va dichiarata invece che nascosta: l'enciclopedia italiana nomina i due saggi in una sola frase e data il saggio su «Hamlet» al 1921, cioè un anno dopo il volume che lo raccoglie; per questo in sede d'esame si cita il saggio per titolo e il volume per anno, e l'anno del termine si lascia non detto. Quanto alla sostanza: il correlativo oggettivo è un insieme strutturato — una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi — che produce l'emozione senza nominarla. Non è una figura retorica ed è più grande di una figura retorica: è un principio di impersonalità, perché l'emozione smette di appartenere all'io del poeta e comincia ad appartenere alle cose che stanno sulla pagina.

Il secondo strumento è il metodo mitico, e qui l'attribuzione è corretta nei manuali ma l'italiano quasi sempre no. Eliot lo formula nel 1923, sulla rivista «The Dial», in un saggio intitolato «Ulysses, Order, and Myth»: mettere in rapporto costante il presente e un ordine antico serve a dare forma a quello che in inglese chiama «the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history» — in italiano «l'immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea», al maschile, come «il problema», «il tema», «il sistema», «il diagramma». Il dettaglio che l'esame premia è un altro: Eliot presenta il metodo come una scoperta di Joyce, non come il proprio programma. Da qui una constatazione verificabile: Eliot non ha mai scritto una poetica. Ha scritto recensioni. Le due formule che ogni programma gli attribuisce sono state fabbricate mentre leggeva l'opera di qualcun altro — una tragedia di Shakespeare e un romanzo di Joyce — e il luogo in cui sono stampate lo dimostra da solo (Fig. 6).

I due strumenti vengono da due libri di altri

Fig. 6Nessuno dei due strumenti che l'esame chiede nasce da un manifesto: Eliot non ha mai scritto una poetica, ha scritto recensioni, e le due formule sono state fabbricate mentre leggeva l'opera di qualcun altro — una tragedia di Shakespeare, un romanzo di Joyce. Da ciascun saggio pendono due foglie, lo strumento che vi è definito e il luogo in cui il saggio è stampato, perché la sede di stampa è il dato che non si presta a equivoci: «The Sacred Wood» è il primo volume di saggi di Eliot ed è del 1920, mentre «Ulysses, Order, and Myth» esce sulla rivista «The Dial» nel 1923. Il ramo tracciato in nero è quello su cui si sbaglia più spesso, perché il correlativo oggettivo viene attribuito quasi sempre a «Tradition and the Individual Talent», che è un altro saggio e definisce un'altra cosa.

Fig. 6 ↓

Resta la domanda che questo argomento pone a tutti i suoi autori: dov'è la guerra, in Eliot. La risposta va data per intero, perché è scomoda. «Prufrock and Other Observations» esce nel 1917, in piena guerra, e nel libro la parola «war» non compare nemmeno una volta; non compaiono «trench» né «soldier». L'unica cosa che tocchi il 1914-18 è la riga della dedica, un nome e la data 1889-1915. Cinque anni più tardi il poema che tutti considerano il monumento poetico del dopoguerra si comporta allo stesso modo, e la sezione seguente lo dimostra sul testo. La guerra, in Eliot, non è mai materia: è la condizione che gli impedisce di discutere una tesi e che lo sposta in Inghilterra per sempre. Owen scriverà che l'oggetto della sua poesia è la guerra e la pietà della guerra; Eliot non scrive un solo verso di guerra, e non si tratta di una lacuna. È una posizione, ed è l'esatto contrario di quella di Owen: chi sa enunciarla come tale, invece di scusarla, ha in mano il confronto che il colloquio premia più di qualunque elenco di procedimenti.

Vocabolario

→ Schede

il correlativo oggettivo/il korrelaˈtiːvo oddʒetˈtiːvo/the objective correlativeIn inglese si usa con l'articolo indeterminativo quando se ne indica uno concreto: «Eliot finds an objective correlative for the emotion». Al plurale «objective correlatives», mai «objectives correlative».
il metodo mitico/il ˈmɛtodo ˈmitiko/the mythical methodFormula di Eliot, non di Joyce: si scrive «Eliot called it the mythical method in his 1923 essay on Ulysses». L'aggettivo inglese è «mythical»; «mythic» esiste ma suona letterario e in sede d'esame è meno sicuro.
l'impersonalità/limpersonaliˈta/impersonalitySostantivo astratto senza articolo in inglese: «Eliot's doctrine of impersonality». L'aggettivo è «impersonal»; il verbo che regge la dottrina è «to depersonalise» (grafia americana «depersonalize»).
il monologo drammatico/il moˈnɔloɡo drammaˈtiko/the dramatic monologueDa tenere distinto dal «monologo interiore» del romanzo, che in inglese è «interior monologue». Il monologo drammatico è una forma in versi con un parlante fittizio e un ascoltatore silenzioso, e in inglese non si dice «theatrical monologue».
il verso libero/il ˈvɛrso ˈlibero/free verseIn inglese non porta articolo e non ha plurale: «Prufrock is written in free verse». La forma francese «vers libre» si incontra nella critica dell'epoca; «blank verse» è un'altra cosa, il verso sciolto in pentametri giambici.
la similitudine/la similiˈtuːdine/the simileFalso amico di forma: «simile» si pronuncia in tre sillabe e non è l'aggettivo italiano «simile». La similitudine è esplicita e regge «like» o «as»; la metafora no, e confonderle in un'analisi costa punti.
l'epigrafe/leˈpiɡrafe/the epigraphÈ la citazione posta in testa a un'opera, in inglese «epigraph». Non è «epigram», che è un componimento breve e arguto, né «epitaph», che sta su una tomba: tre parole vicine e tre cose diverse.
la dedica/la ˈdɛdika/the dedication«The dedication» è la pagina, «the dedicatee» la persona a cui il libro è dedicato. Il verbo regge «to»: «the book is dedicated to Jean Verdenal».
il saggio/il ˈsaddʒo/the essayUna raccolta di saggi è «a volume of essays» o «a collection of essays»; il saggista è «an essayist». Attenzione a «assay», che significa analizzare un metallo e non ha niente a che vedere.
la rivista letteraria/la riˈvista letteˈrarja/the literary magazinePer le testate di questo argomento la parola inglese corrente è «magazine» («Poetry», «The Dial»); «review» va bene per «Criterion», che si presenta come rivista di critica. «Journal» in inglese fa pensare a una rivista accademica.

Esempio svolto

Il paziente eterizzato: analizzare tre versi senza chiamarli una metafora

Read the opening of «The Love Song of J. Alfred Prufrock» (1917): «Let us go then, you and I, / When the evening is spread out against the sky / Like a patient etherized upon a table». Explain how these three lines produce an emotion without stating one, and name the critical principle at work.

Separare i due termini del paragone
Il termine paragonato è la sera distesa contro il cielo; il termine di paragone è un paziente anestetizzato su un tavolo. A tenerli insieme basta un «Like», e la similitudine è quindi esplicita: va chiamata similitudine, non metafora.
Misurare che cosa il paragone toglie
Un paragone di norma presta al primo termine il prestigio del secondo: una sera paragonata a una gemma diventa preziosa. Qui il secondo termine è un corpo privato di coscienza sotto i ferri, e la sera non guadagna bellezza, perde i sensi. Il termine di paragone non innalza: addormenta.
Verificare che l'emozione non sia nominata
Si passino i tre versi cercando una parola che dica un sentimento. Non ce n'è nessuna: nessun «sad», nessun «lonely», nessun «anxious». Ci sono un invito, un cielo, un paziente e un tavolo. Il sentimento arriva comunque, ed è questa la prova su cui si costruisce la risposta.
Nominare il principio e la sua fonte
Il congegno è il correlativo oggettivo: un insieme strutturato di oggetti, una situazione, una catena di eventi che produce l'emozione senza dichiararla. Eliot lo definisce nel saggio su «Hamlet», raccolto in «The Sacred Wood» (1920).
Fissare la formula inglese
«Eliot does not say what the speaker feels: he builds an object that feels it for him.» Una riga così, messa in chiusura di analisi, mostra che si è capito il principio e non soltanto memorizzata la definizione.

Risultato: I tre versi non contengono un solo nome di sentimento e producono comunque un sentimento preciso: è l'esempio più economico di che cosa significhi impersonalità in Eliot — l'emozione non viene dichiarata, viene costruita e lasciata dentro un oggetto.

Esempio svolto

Correggere quattro errori dentro due righe di risposta

Un candidato scrive queste due frasi: nel saggio «Tradition and the Individual Talent» del 1919 Eliot definisce il correlativo oggettivo, cioè una metafora con cui il poeta esprime la propria emozione; nel 1923 riprende da Joyce il metodo mitico, che serve a dare ordine alla immensa panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea. Individua ogni errore, dichiara per ciascuno la forma corretta e riscrivi le due frasi.

Controllare la fonte del primo termine
«Tradition and the Individual Talent» dà la teoria impersonale e il senso storico, non il correlativo oggettivo. Il termine è definito nel saggio su «Hamlet», raccolto in «The Sacred Wood» (1920). L'anno del termine non va stampato: la voce enciclopedica italiana nomina i due saggi insieme e data «Hamlet» al 1921, cioè dopo il volume che lo raccoglie.
Correggere la definizione
Non è una metafora e non è un modo di esprimere l'emozione del poeta: è un insieme strutturato di oggetti, di situazioni e di eventi che produce l'emozione senza nominarla. La correzione non è terminologica ma sostanziale, perché il correlativo oggettivo serve proprio a togliere l'emozione all'io del poeta.
Restituire il metodo mitico al suo saggio
La formula è di Eliot e sta in «Ulysses, Order, and Myth», uscito sulla rivista «The Dial» nel 1923. «Riprende da Joyce» capovolge il rapporto: Eliot propone il metodo come una scoperta di Joyce, cioè lo riconosce dentro il romanzo di un altro, ed è per questo che la formula vive in una recensione e non in un manifesto.
Correggere il genere del sostantivo
«Panorama» è maschile, come «il problema», «il tema», «il sistema», «il diagramma»: si scrive «l'immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea». L'inglese di Eliot è «the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history».
Riscrivere le due frasi
«Nel saggio su Hamlet, raccolto in The Sacred Wood (1920), Eliot definisce il correlativo oggettivo: una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi che producono l'emozione senza nominarla. Nel 1923, sul Dial, il saggio Ulysses, Order, and Myth riconosce in Joyce il metodo mitico, che dà forma all'immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea.»

Risultato: Le due frasi contenevano quattro errori di natura diversa — una fonte sbagliata, una definizione sbagliata, un'attribuzione capovolta e un errore di genere — e nessuno dei quattro si vede rileggendo: vanno cercati uno per uno, ed è il controllo che distingue una risposta studiata da una risposta ricordata.

Obiettivo Maturità

CITA la fonte esatta del «correlativo oggettivo», perché è l'errore che una commissione preparata riconosce per primo: il termine è definito nel saggio su «Hamlet», raccolto in «The Sacred Wood» (1920), e non in «Tradition and the Individual Talent» (1919), che dà la teoria impersonale e il senso storico. Nomina il saggio per titolo e il volume per anno; l'anno del termine lascialo non detto, perché le fonti enciclopediche si contraddicono, e dichiararlo è un punto in più, non in meno.
DEFINISCI in inglese, in una frase sola, e falla finire con la parte che conta: «an objective correlative is a set of objects, a situation, a chain of events which produces the emotion without naming it». Aggiungi subito il negativo, perché è la metà che i candidati saltano: «it is a principle of impersonality, not a figure of speech». Chi definisce senza il negativo ha detto una cosa che vale anche per la metafora, e non ha distinto nulla.
ANALIZZA i tre versi d'apertura di «Prufrock» come si analizza un testo alla seconda prova del Linguistico: individua i due termini del paragone, di' che cosa il termine di paragone toglie alla sera invece di aggiungerle, e verifica ad alta voce che nei tre versi non compaia un solo nome di sentimento. La citazione va data nella grafia stampata nel volume del 1917, «Like a patient etherized upon a table».
ATTRIBUISCI il «metodo mitico» al suo saggio e non soltanto al suo autore: «Ulysses, Order, and Myth», uscito sulla rivista «The Dial» nel 1923. Aggiungi che Eliot lo presenta come una scoperta di Joyce, e che l'espressione italiana corretta è «l'immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea». Nominare la rivista costa cinque parole e mostra che si è letta una fonte.
CONTRAPPONI Eliot a Owen sulla guerra, ed è il collegamento più redditizio dell'intero argomento. Owen dichiara che l'oggetto della propria poesia è la guerra e la pietà della guerra; Eliot non scrive un verso di guerra, e in «Prufrock and Other Observations», uscito nel 1917, la parola «war» non compare nemmeno una volta. Presenta il silenzio come una scelta poetica e non come una mancanza: due poeti, due risposte opposte agli stessi anni.

Errori frequenti

Spiegare il «correlativo oggettivo» come «una metafora». È invece un insieme strutturato di oggetti, situazioni ed eventi che produce l'emozione senza nominarla, cioè un principio di impersonalità e non una figura retorica: una metafora sta dentro il congegno, non lo esaurisce. Si scrive «a set of objects, a situation, a chain of events which produces the emotion without naming it», mai «a kind of metaphor».
Far definire il correlativo oggettivo a «Tradition and the Individual Talent» del 1919. Quel saggio dà la teoria impersonale e il senso storico; il termine è definito nel saggio su «Hamlet», che sta in «The Sacred Wood» (1920). E non si stampa un anno per il termine: la voce enciclopedica italiana nomina i due saggi insieme e data «Hamlet» al 1921, cioè dopo il volume che lo contiene. Si scrive «Eliot defines it in the essay on Hamlet, collected in The Sacred Wood (1920)».
Scrivere «la immensa panorama di futilità e anarchia». «Panorama» è maschile, come «il problema», «il tema», «il sistema», «il diagramma»: la desinenza in -a non decide il genere quando la parola viene dal greco. La forma corretta è «l'immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea», e l'inglese di Eliot è «the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history».
Attribuire a Eliot le frasi di Prufrock. «I have measured out my life with coffee spoons» la dice un personaggio dentro un monologo drammatico, forma che Eliot eredita da Browning e usa proprio per togliere di mezzo l'io del poeta: prendere quelle parole per una confessione dell'autore contraddice la dottrina che la sezione insegna. Si scrive «Prufrock says», mai «Eliot says», a meno che la fonte non sia davvero una pagina di prosa firmata da Eliot.
Chiamare il verso libero di Eliot «assenza di forma», o dire che Eliot non rima. «Prufrock» conta centotrentuno versi che vanno dalle tre parole di «Do I dare» alle quattordici del più lungo, e rima continuamente: streets con retreats, argument con intent, e il distico su Michelangelo che ritorna. Si scrive «the metre is withheld, not absent» — il metro è sottratto, non assente, e l'orecchio che continua a cercarlo fa parte dell'effetto.

Approfondimento

Chi vuole andare oltre le due formule deve guardare che cosa Eliot fa alla tradizione, perché è lì che il critico è più aggressivo del poeta. In «The metaphysical poets» (1921) propone la tradizione dei poeti metafisici del Seicento in alternativa a quella rappresentata dalla linea che va da Milton ai vittoriani: non è un giudizio di gusto, è una sostituzione di antenati. Un poeta che scrive versi in cui il pensiero e la sensazione stanno dentro la stessa immagine ha bisogno che esista una tradizione inglese in cui questo sia già avvenuto; se il canone corrente non gliela offre, il critico gliela costruisce. Nel 1928 si dichiara classicista in letteratura («For Lancelot Andrewes»), e il poeta che assume come classico per eccellenza è Virgilio, un autore nel quale la classicità è già vista come riflessa; nel 1929 pubblica un volume su Dante. Si guardi la sequenza per quello che è: in dieci anni il critico si fabbrica esattamente gli antenati di cui la sua poesia ha bisogno — i metafisici inglesi, i latini, gli italiani — e li presenta come una scoperta storica. È il rovescio della «tradizione» come la si insegna di solito: non è il passato che forma il poeta, è il poeta che riordina il passato in modo da risultarne l'erede. Due precisazioni impediscono che tutto questo diventi un elogio. La prima riguarda il 1927, l'anno in cui Eliot prende la cittadinanza britannica e insieme abbraccia la confessione anglicana: da lì comincia un'altra fase, quella di «Ash-Wednesday» (1930) e dei «Four quartets», e chi identifica Eliot con la sola «Waste Land» lascia fuori i quarant'anni successivi, il teatro in versi e il Nobel del 1948. La seconda è più scomoda, e la fonte la registra senza attenuarla: l'impegno socio-politico di Eliot è «qua e là venato da punte di antisemitismo». Aver fatto dell'impersonalità una dottrina non significa aver lasciato le proprie convinzioni fuori dalla pagina, e una risposta che presenti Eliot come pura tecnica ne presenta metà.

Ripasso attivo

Write about 150 words in English on the opening three lines of «The Love Song of J. Alfred Prufrock», doing four things in this order: quote the simile and say which thing is compared to which; explain what the comparison takes away from the evening instead of adding to it; state that no word in the three lines names a feeling; and define the objective correlative in one sentence of your own, naming the essay in which Eliot defines it. Two constraints: you may not call the simile a metaphor, and your final sentence must contain the words «without naming it».

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Eliot, Thomas Stearns — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Prufrock and Other Observations - il primo libro di Eliot, con la dedica e le dodici poesie (Project Gutenberg) · Imagismo - la regola di Pound a Londra: dall'io alla cosa, dal soggetto all'oggetto (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

«The Waste Land»: struttura, mito e frammentazione#

~20 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-poesia-moderna-guerraTecniche: frammentazione, allusione, mito, objective correlative

Il poema che tutti chiamano il poema della Grande Guerra non pronuncia mai la parola «guerra». Il conteggio si fa in un minuto e conviene farlo subito, perché è la porta d'ingresso dell'argomento: nei 433 versi di «The Waste Land» (1922) la parola «war» non compare nemmeno una volta, e con lei mancano «trench», «soldier», «battle», «gun», «front». L'unica parola che nomini l'istituzione militare è «army», e ricorre una volta sola, in mezzo al pettegolezzo di una donna in un pub. Nel poema non compare neppure una data: né un anno né una cifra, in nessuno dei 433 versi. Questa sezione non riassume il testo. Fa tre cose che il riassunto non può fare: mostra che cosa produce il rifiuto di nominare; smonta l'architettura in cinque parti in modo che un lettore senza trama sappia come attraversarla; e separa ciò che il poema dice da ciò che l'autore dice del poema nelle proprie Note, perché sono due testi diversi e in sede d'esame vengono continuamente confusi.

L'unico commilitone che il poema saluti sta nella prima parte, e la sua guerra non è quella di chi legge. Nella folla che attraversa il London Bridge la voce ne riconosce uno: «There I saw one I knew, and stopped him, crying "Stetson! / "You who were with me in the ships at Mylae!"» (vv. 69-70). Mylae è l'odierna Milazzo, e la battaglia navale che vi si combatté è del 260 a.C., nella prima guerra punica. Il compagno d'armi che si incontra per strada al ritorno dal fronte è un compagno d'armi di duemila anni prima. C'è un dettaglio, misurabile nel volume stesso, che rende il gesto ancora più netto: nelle Note Eliot commenta il verso 68 — «A phenomenon which I have often noticed», a proposito dell'ora battuta da una chiesa di Londra — e poi il 74 e il 76, e non spende una riga sul verso 70. Annota il rintocco di una campana e lascia senza spiegazione una battaglia punica. Non è una dimenticanza: è il modo in cui il poema toglie al 1918 il suo anno.

L'unico reduce del poema torna a casa in un pub, e la sua guerra la racconta un'altra donna. Nella seconda parte, «A Game of Chess», una voce senza nome attacca: «When Lil's husband got demobbed, I said—» (v. 139). Di Albert si dirà una cosa sola, e di sfuggita: «He's been in the army four years, he wants a good time». Quattro anni d'esercito, cioè esattamente la durata del conflitto, detti da una vicina che sta parlando d'altro. Il resto sono i denti che Lil deve farsi rifare con i soldi del marito e le pillole che ha preso «to bring it off», cioè per abortire; e ogni pochi versi il barista interrompe con «HURRY UP PLEASE IT'S TIME», che in quelle pagine ricorre cinque volte. Il ritorno dal fronte non è una scena di guerra: è un disastro domestico raccontato all'ora di chiusura. Qui sta il contrasto che vale il colloquio intero: Owen nomina la guerra e la sua poesia è testimonianza, Eliot si rifiuta di nominarla e la sua poesia è la rovina che essa ha lasciato.

Senza trama, la struttura è l'unica guida di lettura, e va imparata con i suoi numeri. Le cinque parti sono «The Burial of the Dead», «A Game of Chess», «The Fire Sermon», «Death by Water» e «What the Thunder Said»; contano rispettivamente 76, 96, 139, 10 e 112 versi, e la somma è i 433 che il poema stesso numera in margine (Fig. 7). L'asimmetria non è un fatto tipografico. La quarta parte, che porta la morte per acqua nel titolo, dura dieci versi dentro un poema che ne ha più di quattrocento, e in quei dieci versi affoga Phlebas il fenicio: chi si aspetta lì un movimento ampio non lo trova, e crede di avere saltato una pagina. Da questa architettura discende la regola pratica per attraversare il testo: non si segue una storia, si seguono le voci e i luoghi. Ogni volta che la voce cambia — e cambia senza avviso, spesso a metà verso — conviene segnare a margine chi parla e dove si trova. Letto così, il poema smette di essere un caos e diventa un montaggio.

I 433 versi, parte per parte

Fig. 7Le altezze non sono decorative: ogni fascia è alta quanto il numero reale dei suoi versi, e la somma delle cinque fa i 433 che il poema numera in margine. La striscia campita è la quarta parte, «Death by Water»: dieci versi, poco più di due centesimi del testo, e in quei dieci versi affoga Phlebas il fenicio. Il disegno serve a togliere di mezzo l'idea che le cinque parti siano cinque capitoli di misura confrontabile: la terza è quasi quattordici volte la quarta, e chi non lo sa si aspetta dalla quarta un movimento ampio, non lo trova e crede di avere saltato una pagina.

Fig. 7 ↓

Prima del primo verso il testo ha già dichiarato la propria condizione, e lo fa in latino con dentro il greco. L'epigrafe viene dal «Satyricon» di Petronio: la Sibilla di Cuma, vista pendere dentro un'ampolla, ai ragazzi che le chiedono che cosa voglia risponde «voglio morire». Le era stata concessa la vita senza fine, non la giovinezza senza fine, ed è la condizione del poema enunciata prima che il poema cominci. Subito sotto sta la dedica: «For Ezra Pound / il miglior fabbro». L'argomento sul Modernismo ha già registrato che sono tre parole d'italiano; qui conta di chi siano. Sono di Dante, «Purgatorio» XXVI, dove vengono dette di Arnaut Daniel, e per un candidato italiano sono il gancio migliore che questo argomento offra: il poema più canonico del modernismo di lingua inglese si dedica in italiano, con le parole di Dante, a un americano. E lo stesso canto ritorna in fondo al volume, perché la nota di Eliot al verso 427 dice soltanto «V. Purgatorio, xxvi. 148.» e stampa sotto tre versi in provenzale.

Il «mythical method» non serve a mettere ordine nel caos, e questa è la correzione che frutta più punti in tutta la sezione. La formulazione che ne danno le fonti italiane — il metodo è messo a punto da Eliot nel saggio del 1923 sull'«Ulysses» di Joyce — è che esso «propone la necessità di collocare la conoscenza frammentaria del secolo a specchio di una tradizione che la illumini e le dia coerenza, facendo vieppiù risaltare lo stridore della diversità». L'ultima proposizione è quella che i manuali saltano: lo specchio del mito non attutisce la dissonanza, la rende più udibile. Va tenuta ferma anche la cronologia: il saggio che nomina il metodo è del 1923, il poema è del 1922. Non è un poema che applica una teoria, è una teoria scritta dopo per descrivere ciò che il poema aveva già fatto. Sotto la scena moderna il testo dispone strati sempre più antichi (Fig. 8), e l'unico che non sia un libro è Mylae.

Gli strati sotto la scena moderna

Fig. 8Ogni anello è più antico di quello che racchiude, e il centro non porta una data perché il poema non ne dà nessuna al proprio presente. Le etichette nominano un solo rappresentante per strato: Baudelaire sta anche per Wagner e Verlaine, Shakespeare per Webster, Middleton e Kyd; Ovidio e Virgilio sono citati nelle Note dell'autore, mentre Petronio fornisce l'epigrafe. L'anello marcato è l'unico che non sia un libro: Mylae è una battaglia navale del 260 a.C., ed è la sola campagna militare che il poema nomini. Visto da qui, il «mythical method» non è una scala che riporta ordine, ma una serie di cornici che misurano la distanza fra ciò che accade adesso e ciò che è già accaduto.

Fig. 8 ↓

Le fonti del mito sono di Eliot stesso, ed è l'aspetto più insolito del volume: il poema esce con la propria bibliografia. La prima Nota dichiara che il titolo, il disegno e buona parte del simbolismo vengono dal libro di «Miss Jessie L. Weston on the Grail legend: From Ritual to Romance», e aggiunge un secondo debito verso «The Golden Bough», di cui l'autore precisa «I have used especially the two volumes Adonis, Attis, Osiris». Qui però va fatto un conteggio che cambia il modo di parlarne. La parola «Grail» compare una sola volta in tutto il volume, ed è in quella Nota; «Fisher King» compare due volte, e tutte e due nelle Note. Nei 433 versi né il Graal né il Re Pescatore sono mai nominati. Il mito che i manuali danno come struttura del poema non è dunque qualcosa che il poema dica: è qualcosa che l'autore dice del poema, in un apparato stampato dopo l'ultimo verso.

Le Note contengono anche l'unica dichiarazione di unità che l'opera fornisca, e un candidato deve saperla citare per intero. Alla nota del verso 218 Eliot scrive che Tiresia «although a mere spectator and not indeed a "character," is yet the most important personage in the poem, uniting all the rest», e chiude con «What Tiresias sees, in fact, is the substance of the poem». Nello stesso apparato l'autore traduce da sé il tuono, «Datta, dayadhvam, damyata (Give, sympathize, control)», e liquida la resa corrente dell'ultima parola: «"The Peace which passeth understanding" is a feeble translation of the content of this word». Ed è sempre lì, in una sola clausola, che entra finalmente la storia contemporanea: la nota che apre la quinta parte dichiara tre temi, «the journey to Emmaus, the approach to the Chapel Perilous ... and the present decay of eastern Europe», e poco oltre cita in tedesco Hermann Hesse, «Schon ist halb Europa ... auf dem Wege zum Chaos». Il dopoguerra europeo entra nel libro dalla porta di servizio della sua bibliografia.

Sul finale conviene non decidere, perché il testo non decide. Il verso più citato del poema, «These fragments I have shored against my ruins» (v. 430), viene letto quasi sempre come un gesto di salvataggio; ma il verso immediatamente successivo è «Why then Ile fit you. Hieronymo's mad againe.», cioè la battuta di un uomo che impazzisce, e soltanto dopo arrivano «Datta. Dayadhvam. Damyata.» e «Shantih shantih shantih». Nella quinta parte il tuono è «dry sterile thunder without rain»: che la pioggia arrivi davvero, il poema non lo dice. Vanno aggiunte le due circostanze materiali che le fonti registrano, perché tolgono al testo ogni aria di programma: «The Waste Land» fu scritto in Svizzera, dove Eliot era ricoverato per collasso nervoso, e fu poi sottoposto a Pound, allora a Parigi. Gli interventi di Pound sono documentati dal manoscritto pubblicato da Valerie Eliot, seconda moglie del poeta, nel 1971, e le fonti li descrivono come «alcuni importanti tagli e suggerimenti per una organizzazione coerente dei materiali». Un poema sul crollo di una civiltà, scritto durante il crollo del suo autore.

Vocabolario

→ Schede

il frammento/il framˈmento/the fragment«Fragment» è il pezzo, «fragmentation» la tecnica. Il verso 430 usa la prima: «These fragments I have shored against my ruins» — è una parola del poema, non un'etichetta dei critici.
l'epigrafe/leˈpiɡrafe/the epigraphÈ la citazione posta in testa a un'opera. Da non confondere con «epigraphy», che è lo studio delle iscrizioni antiche. Quella di questo poema è in latino e contiene due frasi in greco.
la dedica/la ˈdɛdika/the dedicationSi scrive «the dedication reads For Ezra Pound, il miglior fabbro». Il verbo regge «to»: «to dedicate a book to somebody», mai «at somebody».
l'apparato/lappaˈraːto/the apparatusNome tecnico dell'insieme di note, rimandi e varianti che accompagna un testo. Serve alla frase-chiave di questa sezione: «the Grail is named in the apparatus, never in the poem».
il mito/il ˈmiːto/mythIn inglese resta senza articolo quando è generale: «myth», non «the myth». L'enciclopedia italiana lo definisce come racconto di gesta di dei ed eroi, diffuso oralmente prima di essere messo per iscritto.
il metodo mitico/il ˈmɛtodo ˈmitiko/the mythical methodL'aggettivo inglese è «mythical», non «mythic». La formula appartiene al saggio del 1923 sull'«Ulysses» di Joyce ed è quindi posteriore di un anno al poema.
il montaggio/il monˈtaddʒo/montageIn inglese si usa la parola francese «montage» per l'accostamento di scene senza raccordo. «Editing» significa invece il lavoro di taglio ed è la parola giusta per ciò che fece Pound sul manoscritto.
l'allusione/lalluˈzjoːne/allusion«Allusion» è il rinvio non dichiarato, «quotation» la citazione esplicita, «reference» il rimando generico. Nel poema convivono tutte e tre, e distinguerle è metà dell'analisi.
il reduce/il ˈrɛdutʃe/the returning soldierL'inglese del poema è colloquiale: «when Lil's husband got demobbed». «Demobbed» abbrevia familiarmente «demobilised» ed è l'unica parola con cui il testo registra un ritorno dal fronte.
la sterilità/la steriliˈta/sterilityPer la terra che non produce l'inglese critico usa anche «barrenness»; «sterility» vale per la condizione in generale. Il titolo dice «waste land», terra devastata o incolta, e non va reso con «desert».

Esempio svolto

Dimostrare che il poema della guerra non nomina la guerra

At the colloquio the commission asks: «The Waste Land is usually called the poem of the First World War. Show what the poem actually does with that war.» Build the answer in five moves, and finish with one sentence in English that a listener could write down.

Aprire con il conteggio
Nei 433 versi la parola «war» non compare mai, e non compaiono «trench», «soldier», «battle», «gun» né «front». L'unica parola militare del poema è «army», e ricorre una volta sola. È un dato verificabile in un minuto e mette subito la risposta su un terreno che l'interrogante non si aspetta.
Portare il primo soldato
Nella prima parte la voce riconosce qualcuno nella folla, lo ferma chiamandolo Stetson e lo saluta così: «You who were with me in the ships at Mylae!». Mylae è una battaglia navale del 260 a.C., della prima guerra punica. Il commilitone del 1918 è un commilitone di duemila anni prima, e l'autore, che annota i versi 68, 74 e 76, non spende una riga su questo.
Portare il secondo soldato
Nella seconda parte compare l'unico reduce: «When Lil's husband got demobbed». Di lui si sa solo che «He's been in the army four years». Il ritorno non avviene al fronte né in una stazione, ma in un pub, nel racconto di una vicina che parla dei denti di Lil e delle pillole prese per abortire, sotto il richiamo «HURRY UP PLEASE IT'S TIME».
Nominare il contrasto
Messo accanto a Owen, il gesto diventa leggibile. Owen nomina la guerra e la sua poesia funziona come testimonianza; Eliot le toglie il nome e la data, e la sua poesia funziona come la rovina che la guerra ha lasciato. Sono due usi diversi della stessa esperienza, non due gradi di uno stesso pessimismo.
Fissare la formula inglese
«Owen names the war and the poem is testimony; Eliot refuses to name it and the poem is the ruin it left.» Una riga così, detta dopo le due prove testuali, mostra che il candidato ha letto il poema e non la sua fama.

Risultato: La risposta corretta non attenua la definizione corrente ma la spiega: «The Waste Land» è il poema di quella guerra proprio perché le rifiuta un nome e una data, e le due prove — Mylae nel 260 a.C. e il congedo di Albert raccontato in un pub — bastano a dimostrarlo senza citare un solo verso di battaglia, che nel poema non esiste.

Esempio svolto

Separare il poema dalle sue Note

A classmate's essay opens: «The Waste Land is built on the myth of the Grail and the Fisher King.» Decide what in that sentence is true, what is not, and rewrite it so that it survives a reader who has the text open.

Cercare le parole nel testo
Nei 433 versi «Grail» non compare mai e «Fisher King» nemmeno. Nel volume la prima parola ricorre una volta sola e la seconda due, e tutte e tre le occorrenze stanno nelle Note dell'autore. La frase da correggere attribuisce alla pagina qualcosa che sta nell'apparato.
Localizzare la fonte
La prima Nota dichiara che titolo, disegno e buona parte del simbolismo derivano dal libro di Jessie L. Weston sulla leggenda del Graal, «From Ritual to Romance», e aggiunge un secondo debito verso «The Golden Bough», con la precisazione «I have used especially the two volumes Adonis, Attis, Osiris».
Stabilire lo statuto della Nota
Una nota d'autore è una dichiarazione su un'opera, non un elemento dell'opera: vale come prova d'intenzione, e in questo caso è preziosa perché è l'unica bibliografia che il poema si porti dietro. Ma non può essere citata come se fosse un verso, perché non lo è.
Riscrivere la frase
«Eliot's own Notes derive the title, the plan and much of the symbolism of the poem from Jessie L. Weston's book on the Grail legend; the words Grail and Fisher King appear only in those Notes, never in the 433 lines.» La frase dice di più dell'originale e non può essere smentita aprendo il libro.

Risultato: La correzione non toglie il Graal al poema, ne sposta la sede: il mito è la struttura che l'autore dichiara nell'apparato, non un contenuto che il testo racconti, e distinguere le due cose è ciò che separa una lettura da una parafrasi del manuale.

Spiegazione passo passo8 passaggi

1
Apri il libro e non c'è una storia. Non è un difetto della tua lettura ed è inutile cercarla: «The Waste Land» non ha trama, e un lettore che ne aspetta una si perde alla seconda pagina. Serve un altro modo di attraversarlo, e sono quattro mosse.
2
Prima mossa, la mappa. Cinque parti, 433 versi in tutto: 76, 96, 139, 10 e 112. Impara questi numeri come impareresti l'indice di un romanzo, e nota subito la quarta: dieci versi. Leggi una parte per volta, dall'inizio alla fine, e non cominciare mai dal mezzo.
3
Seconda mossa, la voce. Segna a margine, a ogni cambio, chi parla e dove si trova. Il poema passa dalla folla del London Bridge alla stanza di «A Game of Chess» al pub di Lil senza avvisare, spesso a metà verso: quei quattro o cinque segni sul margine sono la tua trama.
4
Terza mossa, separa i due testi. Prima leggi i 433 versi senza le Note, per sentire come suona il montaggio; poi leggi le Note da capo, come un secondo testo. Sono l'autore che parla del proprio poema, e non sono la pagina che stai commentando.
5
Quarta mossa, conta. Cerca «war» nei 433 versi: zero occorrenze. Poi «trench», «soldier», «battle»: zero. L'unica parola militare è «army», e la dice una donna in un pub. Nel poema della guerra la guerra non è nominata mai, e questo conteggio lo puoi rifare in un minuto.
6
Ora guarda i due soldati che il poema ha. Il primo è Stetson, salutato in mezzo alla folla: «You who were with me in the ships at Mylae» — Mylae è il 260 avanti Cristo, la prima guerra punica. Il secondo è Albert, congedato, di cui si dice solo che è stato quattro anni nell'esercito, mentre due donne parlano dei suoi soldi e dei denti della moglie.
7
Il mito serve a questo, e non a mettere ordine. La definizione delle fonti dice che il mito mette il presente frammentario a specchio di una tradizione facendo risaltare ancora di più lo stridore della differenza. E attenzione alla data: il saggio che battezza il metodo è del 1923, il poema è del 1922. La teoria arriva dopo.
8
In sede d'esame, sul finale, non scegliere. Al verso 430 «These fragments I have shored against my ruins» segue immediatamente un uomo che impazzisce, e solo dopo il tuono in sanscrito. Di' che il poema tiene insieme la rovina e la possibilità della pioggia, porta i due versi come prova, e fermati lì: chi sceglie sta riscrivendo il testo invece di leggerlo.

Obiettivo Maturità

CONTA prima di interpretare, e apri la risposta con il conteggio. Nei 433 versi la parola «war» non compare mai, e non compaiono «trench», «soldier» né «battle»; l'unica parola militare è «army», una volta sola, dentro un pettegolezzo da pub. Una commissione che ha sentito venti candidati definire «The Waste Land» il poema della Grande Guerra registra immediatamente chi apre dicendo che quel poema la guerra non la nomina.
SPIEGA la struttura con i numeri, non con gli aggettivi. Cinque parti — «The Burial of the Dead», «A Game of Chess», «The Fire Sermon», «Death by Water», «What the Thunder Said» — di 76, 96, 139, 10 e 112 versi, per un totale di 433. Il dato che fa la differenza è la quarta parte: dieci versi in un poema di oltre quattrocento, e dentro quei dieci versi l'annegamento di Phlebas. Dire «cinque sezioni di lunghezza diversa» non è una descrizione, è una rinuncia.
DISTINGUI il poema dal suo apparato ogni volta che parli di mito. Le parole «Grail» e «Fisher King» non compaiono in nessuno dei 433 versi: la prima è nelle Note dell'autore, la seconda vi ricorre due volte. La formula corretta è «Eliot's own Notes derive the plan of the poem from Weston's book on the Grail legend», mai «the poem tells the story of the Grail». È la distinzione più economica che tu possa mostrare in questa parte del programma.
CORREGGI la definizione scolastica del «mythical method». Non è un espediente per riportare ordine: la formulazione delle fonti dice che il mito mette la conoscenza frammentaria del secolo a specchio di una tradizione «facendo vieppiù risaltare lo stridore della diversità», cioè rendendo la distanza più udibile. Aggiungi la data e la mossa è completa: il saggio che nomina il metodo è del 1923, un anno dopo il poema.
CITA la soglia del testo, che quasi nessuno cita. L'epigrafe è la Sibilla di Cuma del «Satyricon» di Petronio, che alla domanda su che cosa voglia risponde «voglio morire»; la dedica è «For Ezra Pound / il miglior fabbro», tre parole di Dante, «Purgatorio» XXVI, dette di Arnaut Daniel. E se citi la chiusa in sanscrito, riporta anche il giudizio dell'autore sulla traduzione consueta: nelle sue Note Eliot chiama «The Peace which passeth understanding» «a feeble translation».

Errori frequenti

Presentare «The Waste Land» come un poema che descrive la guerra, e cercarvi una scena di trincea da commentare. Non c'è: la parola «war» ricorre zero volte in 433 versi, e con lei mancano «trench», «soldier» e «battle». Si scrive «the poem never says "war": its one comrade served at Mylae in 260 BC, and its one demobilised soldier comes home in a pub».
Attribuire a Eliot le tre parole della dedica, o presentarle come un complimento in italiano inventato per Pound. «Il miglior fabbro» è di Dante, «Purgatorio» XXVI, dove è detto di Arnaut Daniel: Eliot cita, non conia. Si scrive «the dedication quotes Dante», e la riga costa cinque secondi al colloquio.
Far dire al poema ciò che dicono le sue Note. Il Graal e il Re Pescatore non compaiono mai nei versi; compaiono nell'apparato, dove l'autore rinvia a «From Ritual to Romance» di Jessie L. Weston e al «Golden Bough». Una nota è l'autore che parla del proprio poema: è prova d'intenzione, non un verso. Si scrive «Eliot's Notes name the Grail legend; the poem itself never does».
Scrivere che Pound «dimezzò» il manoscritto o che ne fece un «drastico editing». La proporzione non è documentata da nessuna fonte di questo argomento; ciò che è documentato è il manoscritto con i suoi tagli, pubblicato da Valerie Eliot nel 1971, e le fonti descrivono l'intervento come «alcuni importanti tagli e suggerimenti per una organizzazione coerente dei materiali». Si dice che i tagli esistono e dove sono visibili, non di quanto.
Chiudere la risposta decidendo se il finale sia disperato o consolatorio. Fra il verso 430 e il «Shantih» sta «Hieronymo's mad againe.», cioè un uomo che impazzisce, e nella quinta parte il tuono è ancora «dry sterile thunder without rain»: la pioggia non è data. Si riporta la glossa dell'autore — «Datta, dayadhvam, damyata (Give, sympathize, control)» — e si dice che il poema tiene insieme le due possibilità senza sceglierne una.

Approfondimento

Da questa sezione conviene ricavare uno strumento di lettura, e lo strumento è una domanda doppia: chi parla, e chi lo dice. In un testo senza trama l'unità di misura non è il capitolo ma la voce, e «The Waste Land» la cambia di continuo, spesso senza alcun segnale grafico. Conviene imparare a riconoscere i quattro tipi di stacco che il poema adopera. Il primo è il cambio di persona: l'«I» che attraversa il London Bridge, l'«I» di Tiresia e quello di Phlebas non sono lo stesso io, e il testo non avverte quando si passa dall'uno all'altro. Il secondo è il cambio di luogo: Londra, la stanza chiusa di «A Game of Chess», il Tamigi, il deserto della quinta parte. Il terzo è il cambio di lingua. Il quarto, il più insidioso, è il cambio di registro: il pub di Lil e la nota al «Purgatorio» distano poche pagine. Segnare a margine questi quattro stacchi trasforma la lettura da esperienza di smarrimento in analisi, ed è esattamente ciò che una commissione chiede quando domanda come sia costruito il poema. Resta un avvertimento di metodo, e distingue una risposta buona da una eccellente. Alla domanda «chi tiene insieme tutto questo?» il poema non risponde: risponde l'autore, nella nota al verso 218, dicendo che Tiresia unisce in sé tutti gli altri personaggi e che ciò che Tiresia vede è la sostanza del poema. È una dichiarazione d'intenzione, preziosa perché viene da chi ha scritto il testo, ma da citare come tale e non come un fatto della pagina. Chi in sede d'esame scrive «Tiresia unifica il poema» sta ripetendo una nota; chi scrive «Eliot, nelle proprie Note, dichiara che Tiresia unifica il poema» sta leggendo. Fra le due frasi c'è tutta la differenza fra riferire e argomentare.

Ripasso attivo

Write about 150 words in English answering this question: «if the word war never occurs in The Waste Land, in what sense is it a poem of the First World War?» Do four things, in this order: report the count (the word does not occur in the 433 lines, and neither do trench, soldier or battle); name the one comrade the speaker hails and the battle they served in together, with its date; name the one demobilised soldier and say where his homecoming actually happens; and close by contrasting Eliot with Owen in a single sentence. One constraint: you may not write that the poem «describes» the war, because it does not — choose a verb that survives the count you have just reported.

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Fonti: Eliot, Thomas Stearns — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · The Waste Land — il testo del 1922 con le Note dell'autore (Project Gutenberg) · Mito — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

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Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani

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