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La distopia e il romanzo del Novecento (Orwell, Huxley)

Nel primo Novecento, di fronte all'ascesa dei totalitarismi, alla società di massa e a un progresso scientifico capace tanto di liberare quanto di soggiogare, il romanzo inglese elabora un genere di straordinaria forza critica: la distopia. Da «Brave New World» (1932) di Aldous Huxley a «Nineteen Eighty-Four» (1949) e «Animal Farm» (1945) di George Orwell, l'«anti-utopia» proietta sul futuro o sull'allegoria gli incubi del presente, denunciando il controllo del potere sull'individuo, la manipolazione del linguaggio e la perdita della libertà. L'appunto ricostruisce il genere, le due grandi linee — la distopia del terrore e quella del piacere — e i temi del potere, del linguaggio e della libertà, con costante attenzione all'analisi del testo letterario in lingua inglese richiesta dall'Esame di Stato.

4 sezioni~84 min di lettura4 competenzeVerificato · 07/2026

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Profilo d’esame

Analizzare il romanzo distopico nei suoi temi e nelle sue strategie narrativeCollocare le opere di Orwell e Huxley nel contesto storico dei totalitarismi e della società di massaCogliere il valore di ammonimento (cautionary tale) e di critica sociale e politica del genere distopicoRiconoscere i temi del controllo, della manipolazione del linguaggio e della libertà individuale e argomentarli in lingua inglese (livello B2 QCER)

Operatori:analizzaspiegaconfrontadescriviinterpretacommentaillustragiustifica

livello base

A tutti gli indirizzi del Liceo si richiede di riconoscere i caratteri del genere distopico e di analizzare almeno un'opera di Orwell e una di Huxley nei temi del potere, del linguaggio e della libertà, contestualizzandole nei totalitarismi del Novecento.

livello avanzato

Nel Liceo Linguistico (e negli approfondimenti di indirizzo) si chiede un confronto critico più articolato — fra la distopia «del terrore» di Orwell e quella «del piacere» di Huxley — con analisi puntuale della lingua dei testi e collegamenti intertestuali e interdisciplinari (storia, filosofia, scienze sociali, anche in prospettiva CLIL).

Profondità

Testo

Contenuti · 4 sezioni

La distopia e il romanzo del Novecento (Orwell, Huxley)

4 sezioni20 punti chiave0 formule20 errori tipici

Il genere distopico: definizione e funzione#

~20 min di letturaBaseOSA-inglese-cultura-distopia-novecento

Nell'enciclopedia italiana la voce «distopia» non esiste. Chi la cerca sul sito della Treccani non trova un articolo ma una pagina di risultati; «utopia», invece, ne ha due, e accanto stanno «totalitarismo», «fantascienza», «censura», «eugenetica». L'assenza non è una svista lessicografica ed è la prima cosa che questa sezione insegna: il nome del genere è più giovane del genere, e la critica italiana continua a raggiungere l'idea passando per il suo contrario. Da qui discende il metodo di tutte le pagine che seguono. Non si definisce una distopia elencandone gli aggettivi — sorveglianza, propaganda, ribellione fallita —, perché un elenco può essere soddisfatto da un romanzo che distopia non è e può essere fallito da uno che lo è. Si definisce con una prova, e la prova riguarda ciò che il testo chiede al proprio lettore. Questa sezione fissa quella prova, traccia i quattro confini che la rendono operativa — con l'utopia, con la fantascienza, con il post-apocalittico e con la satira — e mostra sulle date che i due romanzi del programma discutevano il decennio in cui furono scritti, non il futuro che sembrano descrivere.

La prova sta in una domanda sola: che cosa il testo chiede di fare a chi legge. Un'utopia chiede di desiderare il mondo che descrive; una distopia chiede di impedirlo. È una differenza di funzione, non di temperatura morale, e per applicarla servono tre condizioni che devono valere insieme. La prima: la società immaginata è descritta per intero e funziona — istituzioni, lavoro, tempo libero, riproduzione, divertimento, lingua —, perché l'orrore di una distopia non è che il sistema crolli, ma che regga. La seconda: quel mondo è riconoscibile come prolungamento del presente di chi legge e non come un altrove, ed è il motivo per cui una distopia invecchia insieme al proprio decennio e non insieme alla propria tecnologia. La terza: al lettore è chiesto un rifiuto, e di norma il testo glielo chiede mostrandogli un protagonista che tenta di sottrarsi e non ci riesce. Chi ha in mano queste tre condizioni può classificare qualunque testo gli venga messo davanti, comprese le opere che l'abitudine scolastica infila nel genere senza verificare (Fig. 1).

Che cosa il testo chiede al lettore

Fig. 1Sei famiglie di testi condividono lo stesso materiale — un mondo inventato e descritto per intero — e si distinguono soltanto per il verbo che rivolgono a chi legge. Il ramo marcato è quello della distopia e porta le due date del programma, le uniche che questa sezione chieda di sapere a memoria. Gli altri cinque non sono decorazione ma strumenti di controllo: si applica la prova a un testo dubbio e si guarda su quale ramo cade — «Lord of the Flies» di Golding, del 1954, cade sull'ultimo. Due rami vanno letti con una cautela, ed è l'osservazione più fine dello schema: la satira non è un'alternativa agli altri, è il modo in cui la distopia è quasi sempre scritta; e l'utopia non è il ramo opposto, è quello da cui la distopia discende.

Fig. 1 ↓

L'utopia non è il genere opposto: è il genere padre, e la distopia ne è insieme il rovesciamento e la critica interna. Il capostipite è l'«Utopia» che Thomas More pubblica in latino nel 1516, e già il titolo è ambiguo, perché il greco vi si legge tanto come «ou-topos», il non-luogo, quanto come «eu-topos», il buon luogo. «Distopia» è costruita molto più tardi sullo stesso modello, con il prefisso «dys-», che vale «cattivo, malfunzionante». Il rapporto fra i due generi si vede però meglio se si smette di pensarli come contrari: ogni distopia è un'utopia guardata da dentro, dal punto di vista di chi è costretto ad abitarla. Lo Stato mondiale di Huxley e l'Oceania di Orwell si presentano ai propri cittadini come utopie riuscite, cioè come l'assetto migliore possibile e ormai definitivo, e il romanzo non contesta quel programma dall'esterno: lo lascia parlare e ne mostra il prezzo. Chi in sede d'esame definisce la distopia come «il contrario dell'utopia» dice una cosa vera e sterile; chi la definisce come «un'utopia raccontata da uno dei suoi abitanti» ha già in mano metà dell'analisi.

Il primo confine, e il più frainteso, è quello con la fantascienza. Un romanzo di fantascienza può essere ambientato in qualunque futuro e non argomentare nulla: lì il futuro è un permesso narrativo. Nella distopia il futuro è invece uno strumento retorico e serve a mettere distanza fra il lettore e una tesi sul suo presente, così che la si esamini prima di riconoscerla come propria. La verifica è meccanica e conviene farla su ogni testo dubbio: si tolga la tecnologia e si guardi se l'argomento resta in piedi. In «Nineteen Eighty-Four» il teleschermo conta perché dall'altra parte c'è qualcuno che guarda, non perché sia uno schermo; in «Brave New World» il condizionamento conta perché produce cittadini che non desiderano nient'altro, non perché avvenga in laboratorio. Tolta la tecnica, l'argomento sull'obbedienza resta intero. In un romanzo di fantascienza, tolta la tecnica, non resta il romanzo. Il tema della distopia, insomma, non è la macchina: è il rapporto fra il potere e chi lo subisce, e la macchina è al massimo lo strumento con cui quel rapporto viene esercitato.

Il secondo confine separa la distopia dal post-apocalittico, e la differenza si dice in una parola: là l'ordine è crollato, qui si è indurito. Le due situazioni si somigliano perché entrambe sono cupe, ma pongono al lettore domande opposte. Dove la civiltà è finita, la domanda è come si sopravvive e che cosa si ricostruisce; dove la civiltà funziona benissimo e proprio per questo schiaccia chi la abita, la domanda è chi comanda, con quali mezzi e per quale ragione nessuno si ribelli davvero. La verifica, anche qui, è di una riga: si cerchi lo Stato. Se esiste un potere organizzato che distribuisce il cibo, assegna il lavoro, sorveglia e punisce, il testo è una distopia; se non è rimasto nessuno a cui obbedire, appartiene a un'altra famiglia, per quanto tetro sia il paesaggio. Il paesaggio, del resto, non è mai un criterio: si può costruire una distopia in una città pulita e ordinata, ed è esattamente ciò che Huxley fa.

Il terzo confine non separa, e riconoscerlo evita l'errore più elegante che un candidato possa commettere: la satira non è un genere rivale della distopia, è il modo in cui la distopia è quasi sempre scritta. La satira colpisce un bersaglio determinato con l'esagerazione e il ridicolo e non ha bisogno di costruire un mondo; la distopia costruisce un mondo intero e chiede di essere presa sul serio mentre lo fa. Nei testi del programma i due gesti convivono in modo evidente, e conviene dirlo invece di scegliere. Vale la pena aggiungere qui un dato bibliografico che da solo chiude la questione delle etichette: nessuno dei romanzi in discussione si presenta come distopia, e «Animal Farm» esce nel 1945 con il sottotitolo «A Fairy Story», cioè con l'etichetta di una favola. Il nome del genere non è una scelta degli autori, è una categoria che la critica ha applicato dopo — la stessa operazione che gli argomenti precedenti di questo programma registrano per i «romantici» e per «il compromesso vittoriano».

Il vicino più utile non è però un genere: è un romanzo che quasi tutti i programmi mettono accanto a questi e che distopia non è. In «Lord of the Flies», pubblicato da William Golding nel 1954, un gruppo di ragazzi inglesi resta senza adulti su un'isola deserta, prova a darsi delle regole e vede le regole disfarsi. Il libro è cupo, parla di potere, ha un capo, una caccia e una vittima; eppure non supera la prova. Sull'isola non c'è nessuno Stato da abbattere, nessun apparato che produca consenso, nessuna storia riscritta: c'è un ordine che nasce e muore fra ragazzini. Soprattutto, il testo non chiede al lettore di impedire qualcosa, gli chiede di riconoscere qualcosa in se stesso, ed è una favola sulla natura umana, non un argomento su un'istituzione. Tenerlo accanto ai due romanzi maggiori è l'esercizio più economico che questa sezione offra: serve a controllare che la definizione stia davvero funzionando e non stia semplicemente premiando il pessimismo.

Le date del programma dicono da sole perché «profezia» sia la parola sbagliata. «Brave New World» esce nel 1932, cioè dentro la Depressione, in un'Europa che discute apertamente di produzione in serie e di eugenetica; «Nineteen Eighty-Four» esce nel 1949, quattro anni dopo la fine della guerra, in un paese ancora sottoposto a razionamento e per mano di un autore che durante il conflitto aveva lavorato dentro la macchina della propaganda radiofonica britannica, alla BBC. Nessuno dei due libri anticipa: entrambi discutono. Il titolo di Orwell colloca la vicenda trentacinque anni più avanti, e quella distanza serve a ciò a cui serve sempre il futuro in questo genere, cioè a far esaminare al lettore una tesi sul proprio presente prima che la riconosca come tale. La cronologia mostra anche che il genere è più vecchio dei due romanzi inglesi: «We» di Evgenij Zamjatin, scritto nel 1921, apparve per la prima volta in traduzione inglese nel 1924, anni prima di poter uscire nella lingua in cui era stato composto — un fatto che è già, di per sé, un capitolo di storia della censura (Fig. 2).

Il canone del genere e le due guerre

Fig. 2Le quattro date sono anni di prima pubblicazione e le due bande sotto l'asse sono gli anni delle due guerre: messe insieme mostrano che questi libri non guardano avanti, guardano di lato. «Brave New World» esce fra i due conflitti, nel pieno della Depressione; la tacca marcata, «Nineteen Eighty-Four», cade quattro anni dopo la fine del secondo, in un paese ancora sottoposto a razionamento. Il 1924 non è la data di scrittura di «We», che è del 1921: è l'anno in cui il romanzo poté uscire, in inglese, anni prima di poter apparire nella lingua in cui era stato composto — e questo, da solo, è un capitolo di storia della censura. «The Handmaid's Tale» chiude la serie mezzo secolo dopo la prima tacca, e ricorda che il genere non finisce con i due titoli del programma.

Fig. 2 ↓

Resta la conseguenza di metodo, ed è quella che in sede d'esame separa una definizione da una filastrocca. Poiché il nome è un'etichetta critica applicata dopo, non si dice che Huxley e Orwell «scrissero una distopia» come si sceglie un genere da uno scaffale: si dice che cosa i loro libri fanno, e si aggiunge che a quel modo di procedere la critica ha poi dato questo nome. E poiché la definizione sta in una prova e non in un elenco, i tratti ricorrenti — la sorveglianza, la propaganda, la manipolazione della lingua, la ribellione che fallisce — vanno trattati per quello che sono: frequenti, non costitutivi. Sono anzi la soglia della domanda vera, quella che le sezioni seguenti sviluppano: se il genere si definisce per il rifiuto che chiede al lettore, allora la differenza fra i suoi due capostipiti non sta nel grado di pessimismo ma nel meccanismo con cui si ottiene l'obbedienza. Orwell la ottiene con il dolore, Huxley con il piacere, e su quell'asse si gioca ogni buona risposta su questo argomento.

Vocabolario

→ Schede

la distopia/la distoˈpia/dystopiaIn inglese si scrive «dystopia», con la ipsilon, e l'aggettivo corrente è «dystopian» (non «distopic»). L'inglese usa anche «anti-utopia» come sinonimo, l'italiano quasi solo in sede critica.
l'utopia/lutoˈpia/utopiaL'aggettivo inglese è «utopian» e vale anche in senso spregiativo («utopian schemes», progetti irrealizzabili). Il titolo di More resta in latino, «Utopia», con la maiuscola quando indica l'opera.
il rovesciamento/il roveʃʃaˈmento/reversalPer il gesto si dice «to turn upside down» o «to invert»; «reversal» è il sostantivo. Da evitare «overturning», che in inglese si usa soprattutto per sentenze e governi.
l'ammonimento/lammoniˈmento/cautionary taleIl termine tecnico inglese per la funzione della distopia è «cautionary tale», non «admonition», che appartiene alla lingua religiosa e disciplinare. Si scrive «the novel works as a cautionary tale».
la fantascienza/la fantaʃˈʃɛntsa/science fictionDue parole in inglese, «science fiction», abbreviate in «sci-fi» nel parlato: «fantascience» non esiste. L'aggettivo è «science-fiction» con il trattino davanti al nome («a science-fiction novel»).
il genere/il ˈdʒɛnere/genre«Genre» è prestito francese e si pronuncia con la esse dolce iniziale. Non confonderlo con «gender», che indica il genere sessuale o grammaticale: è il falso amico più costoso di questo argomento.
la profezia/la profeˈtsia/prophecyIl sostantivo è «prophecy» e il verbo «to prophesy»: cambiano ortografia e pronuncia della sillaba finale. Serve soprattutto per negarla: «the novel is not a prophecy but an argument».
l'obbedienza/lobbeˈdjɛntsa/obedienceIl verbo inglese non regge preposizione: «to obey the Party», mai «to obey to the Party». L'aggettivo è «obedient» e il contrario utile in questo argomento è «dissent», il dissenso.
lo Stato/lo ˈstato/the StateCon la maiuscola quando indica l'entità politica; «state» minuscolo significa anche condizione («a state of fear»). Per l'apparato si usa «the regime» o «the authorities», non «the government» generico.
la satira/la ˈsatira/satire«Satire» è l'opera e il modo, «satirical» l'aggettivo, «satirist» chi la scrive: tre forme diverse, spesso confuse. Si scrive «the novel is satirical in mode», non «the novel is a satiric».

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Esempio svolto

Applicare la prova a un testo che distopia non è

Al colloquio la commissione riassume la trama di «Lord of the Flies» — ragazzi inglesi soli su un'isola, un capo, una caccia, una vittima — e chiede: «is this a dystopia?». Costruisci la risposta in cinque mosse e chiudi con una frase in inglese che l'interrogante possa trascrivere.

Enunciare la prova
Prima di rispondere si dichiara il criterio, altrimenti la risposta è un'opinione. Il criterio è ciò che il testo chiede al lettore: l'utopia chiede di desiderare il mondo che descrive, la distopia di impedirlo. Dichiararlo per primo mostra che la classificazione che seguirà è un ragionamento e non un ricordo.
Cercare lo Stato
Si passa alla prima condizione: esiste una società descritta per intero e funzionante? Sull'isola no. Non c'è un potere organizzato che distribuisca il cibo, assegni il lavoro, sorvegli e punisca; non c'è apparato che produca consenso e non c'è storia riscritta. Ciò che c'è è un ordine improvvisato che nasce e si disfa sotto gli occhi del lettore.
Cercare la richiesta al lettore
Si passa alla terza condizione, quella decisiva. Il romanzo non chiede di impedire un assetto politico: chiede di riconoscere in se stessi ciò che i ragazzi diventano quando nessuno guarda. La richiesta è di autoconoscenza, non di rifiuto, e questo colloca il libro fuori dal genere anche se ne condivide il tono.
Nominare il genere corretto
Detto che cosa il libro non è, si dice che cosa è: una favola morale sulla natura umana, costruita come esperimento — si tolgono gli adulti e si osserva. Il pessimismo non è un criterio di appartenenza, e confonderlo con la definizione è l'errore che questa mossa evita.
Fissare la formula inglese
«Golding's island has no state to obey, and the novel asks its reader to recognise something, not to prevent it: it is a fable about human nature, not a dystopia.» Una frase così, detta dopo le due verifiche, dimostra che il candidato possiede una definizione operativa e non un elenco.

Risultato: La risposta corretta è che «Lord of the Flies» non è una distopia, e la ragione non è la sua ambientazione ma il fatto che manchino lo Stato da rifiutare e la richiesta di rifiuto. Rispondere così vale più di una classificazione esatta: dimostra che la definizione è uno strumento che il candidato sa usare su un testo che non ha preparato.

Esempio svolto

Correggere una definizione da manuale

Un compagno apre il proprio elaborato così: «la distopia è la previsione di un futuro dominato dalla tecnologia». Stabilisci che cosa in quella frase è falso, che cosa è soltanto impreciso, e riscrivila in modo che regga davanti a chi ha i due romanzi aperti.

Isolare i due errori
La frase contiene un errore di funzione — «previsione» — e un errore di oggetto — «la tecnologia». Sono indipendenti l'uno dall'altro e vanno corretti separatamente, perché correggendone uno solo si ottiene una frase ancora sbagliata a metà.
Sostituire la previsione con l'argomento
Le date fanno il lavoro da sole. «Brave New World» è del 1932, dentro la Depressione e nel pieno del dibattito europeo sulla produzione in serie e sull'eugenetica; «Nineteen Eighty-Four» è del 1949, quattro anni dopo la guerra e con il razionamento ancora in vigore. Un libro che discute il proprio decennio non lo predice.
Sostituire la tecnologia con l'obbedienza
Si applica la sottrazione. Tolto il teleschermo, resta un potere che vuole essere obbedito; tolto il laboratorio, restano cittadini che non desiderano nulla di diverso da ciò che è stato loro assegnato. L'argomento sopravvive alla sparizione delle macchine, quindi le macchine non sono il tema.
Riscrivere la frase
«A dystopia describes a society that works and asks its reader to refuse it; it argues about the decade in which it was written, and technology is its instrument, never its subject.» La nuova frase dice di più della prima e non può essere smentita aprendo il libro.

Risultato: La correzione non toglie il futuro alla distopia, gli cambia funzione: il futuro non è ciò che il romanzo prevede, è la distanza da cui costringe a esaminare il presente. Chi sa dire questa differenza in una frase ha in mano la definizione che tutta la sezione costruisce.

Spiegazione passo passo8 passaggi

1
Hai in mano un libro ambientato in un futuro cupo, e la domanda è se sia una distopia. Non rispondere con un elenco di caratteristiche: un elenco si lascia soddisfare da testi che distopie non sono. Serve una prova sola, e si applica in quattro passaggi.
2
La prova è questa: che cosa il testo chiede a te che lo leggi. L'utopia ti chiede di desiderare il mondo che descrive. La distopia ti chiede di impedirlo. Tienila come domanda di apertura, perché tutto il resto ne discende.
3
Prima condizione: la società funziona? Cerca le istituzioni, il lavoro, il cibo, il divertimento, la riproduzione, la lingua. Se il sistema regge e proprio per questo schiaccia chi lo abita, sei nel genere giusto. L'orrore di una distopia non è il crollo, è il funzionamento.
4
Seconda condizione: quel mondo assomiglia al tuo? Non nei dettagli tecnici, ma nelle tendenze. Una distopia è il presente portato fino in fondo, ed è per questo che invecchia insieme al proprio decennio e non insieme alla propria tecnologia.
5
Terza condizione: ti viene chiesto un rifiuto? Di norma il testo te lo chiede mettendoti davanti qualcuno che tenta di sottrarsi e non ci riesce. Se il finale amaro ti lascia con un compito, e non solo con una malinconia, la terza condizione è soddisfatta.
6
Ora i confini. Con la fantascienza si usa la sottrazione: togli la tecnologia e guarda se l'argomento regge. Il teleschermo di Orwell conta perché dall'altra parte c'è qualcuno che guarda, non perché sia uno schermo. Tolta la tecnica, resta l'argomento sull'obbedienza.
7
Con il post-apocalittico si cerca lo Stato: là l'ordine è crollato, qui si è indurito. E con la satira non si sceglie affatto, perché la satira è il modo in cui la distopia è quasi sempre scritta: «Animal Farm» esce nel 1945 con il sottotitolo «A Fairy Story», e l'etichetta del genere non è degli autori ma della critica.
8
Provala su un caso vicino. «Lord of the Flies», 1954: un'isola, non uno Stato, e al lettore si chiede di riconoscere qualcosa in se stesso, non di impedirlo. Non è una distopia, ed è utile proprio per questo. Poi guarda le date dei due romanzi maggiori, 1932 e 1949: nessuno dei due prevede niente, tutti e due discutono il decennio in cui sono stati scritti.

Obiettivo Maturità

DEFINISCI con la prova, non con l'elenco, e apri la risposta con la domanda giusta: che cosa il testo chiede al lettore. L'utopia gli chiede di desiderare il mondo che descrive, la distopia di impedirlo. Le tre condizioni da nominare sono una società descritta per intero e funzionante, riconoscibile come prolungamento del presente di chi legge, e un rifiuto esplicitamente richiesto. La frase inglese da avere pronta è «a dystopia is not a bad future: it is a working society the text asks its reader to refuse».
DISTINGUI distopia e fantascienza con la prova della sottrazione, perché la commissione la propone quasi sempre come obiezione. Si toglie la tecnologia e si guarda se l'argomento regge: il teleschermo conta perché qualcuno guarda, non perché sia uno schermo. Da dire in inglese: «the subject of a dystopia is obedience, not technology; the future is a device, not a setting».
COLLOCA ciascun romanzo nel proprio decennio invece di chiamarlo profezia: è la correzione che frutta più punti in questo argomento. «Brave New World» è del 1932, dentro la Depressione; «Nineteen Eighty-Four» è del 1949, quattro anni dopo la guerra e con il razionamento ancora in vigore. In inglese: «Brave New World argues about 1932 and Nineteen Eighty-Four about 1949; neither of them predicts».
NOMINA l'etichetta come posteriore agli autori, che è il modo più rapido di mostrare che hai letto e non ripetuto. Né Huxley né Orwell chiamarono distopia il proprio libro, e «Animal Farm» uscì nel 1945 con il sottotitolo «A Fairy Story»; l'enciclopedia italiana, dal canto suo, non ha una voce «distopia» e tratta l'idea sotto «utopia». La formula sicura è «criticism later called these novels dystopias; the authors did not».
USA «Lord of the Flies» come controprova quando ti si chiede di applicare la definizione a un testo nuovo. Golding, 1954: un'isola e non uno Stato, nessun apparato che produca consenso, nessuna storia riscritta; e al lettore si chiede di riconoscere qualcosa in se stesso, non di impedire qualcosa. In inglese: «Golding's island has no state to obey, so the novel tests the definition instead of illustrating it».

Errori frequenti

Presentare la distopia come una previsione del futuro e definirla «profetica». Le date lo smentiscono: «Brave New World» discute il 1932 e «Nineteen Eighty-Four» il 1949, e il futuro serve soltanto a mettere distanza fra il lettore e una tesi sul suo presente. Si scrive «the novel argues about its own decade», mai «the novel predicts the future».
Confondere distopia e fantascienza facendo della tecnologia il tema. Si applichi la sottrazione: tolta la tecnica, l'argomento sull'obbedienza resta intero, mentre di un romanzo di fantascienza non resta il romanzo. Si scrive «the technology is the instrument, the relation between power and the individual is the subject».
Definire il genere elencandone i tratti — sorveglianza, propaganda, ribellione fallita — come se l'elenco fosse la definizione. È un criterio che si lascia soddisfare da testi che distopie non sono e si lascia fallire da testi che lo sono. La definizione corretta si dice così: «what makes a novel dystopian is what it asks of its reader, not the features it happens to contain».
Chiamare distopia un mondo in cui l'ordine è crollato. In una distopia lo Stato funziona: distribuisce, assegna, sorveglia, punisce, e l'orrore è che regga. Dove non è rimasto nessuno a cui obbedire il testo è post-apocalittico. Si scrive «in a dystopia the state works; where there is no one left to obey, the book is post-apocalyptic».
Trattare «Lord of the Flies» come una distopia perché è cupo e parla di potere. È un'isola senza Stato, senza apparato e senza storia riscritta, e chiede al lettore di riconoscere qualcosa in se stesso, non di impedire qualcosa. Si scrive «Golding writes a fable about human nature, not an argument about an institution».

Approfondimento

Il problema del nome merita di essere guardato da vicino, perché è un buon esercizio di storia della critica e perché in sede di colloquio si può usare come apertura. In inglese «dystopia» e «anti-utopia» circolano da tempo come sinonimi approssimativi; in italiano il termine è entrato tardi e la lessicografia lo registra ancora con esitazione: l'enciclopedia continua a trattare la materia sotto «utopia», cioè sotto il nome del genere che la distopia rovescia. Questa asimmetria non è un dettaglio erudito. Dice che il genere è stato riconosciuto prima di essere battezzato, e che i suoi autori lavoravano dentro una tradizione — quella dei libri che descrivono per intero una società immaginata — senza disporre dell'etichetta con cui li classifichiamo. È la stessa situazione dei «romantici», che non si chiamarono così, e del «compromesso vittoriano», formula coniata dopo i fatti che descrive. La conseguenza pratica è una regola di scrittura: si dice sempre che cosa il libro fa, e solo dopo come la critica lo ha chiamato. Un secondo approfondimento riguarda l'unico strumento teorico che vale la pena portare all'esame. La teoria della fantascienza — la formula si deve a Darko Suvin — descrive questi testi attraverso lo «straniamento cognitivo»: il testo introduce un elemento che il mondo del lettore non contiene e poi lo tratta con rigore, obbligando a guardare con occhi nuovi ciò che si credeva di conoscere. Applicata alla distopia, la formula spiega perché il futuro non sia mai il tema: è la condizione che rende esaminabile una tesi sul presente, perché un lettore accetta di studiare in un mondo immaginario ciò che nel proprio difenderebbe per abitudine. Merita infine un capitolo a parte la storia editoriale di «We». Zamjatin lo scrive nel 1921 e il romanzo esce dapprima altrove e in un'altra lingua, in inglese, nel 1924: un libro sul controllo dello Stato sull'individuo che per essere letto deve uscire dal paese in cui è stato scritto. Non è un aneddoto, è una prova che il genere descrive qualcosa che stava già accadendo intorno a chi lo scriveva — e il modo più rapido per smontare, in tre frasi, l'idea che la distopia sia un esercizio di immaginazione sul futuro.

Ripasso attivo

Write about 150 words in English answering this question: «a newspaper review calls a new novel dystopian because it is set in a bleak future ruled by machines. Is that enough?» Do four things, in this order: state the test the genre actually turns on — what the text asks of its reader; give the three conditions and check the reviewer's description against each of them; name one work that is dark, is about power, and still fails the test, and say precisely which condition it fails; and close with one sentence a listener could write down. Two constraints: you may not use the word «prophecy» anywhere in your answer, and you may not define the genre by listing its features, because a list can be satisfied by a book that is not a dystopia at all.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Utopia — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Fantascienza — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Satira — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

George Orwell e il romanzo del controllo totalitario#

~20 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-distopia-novecento

Il libro che tutti citano come profezia è un romanzo di congegni, e i congegni si contano. Nel testo di «Nineteen Eighty-Four» la parola «telescreen» ricorre 108 volte, «Newspeak» 84, «Big Brother» 68: l'apparecchio che sorveglia è nominato una volta e mezzo più spesso della faccia che sta sui manifesti. Conviene partire di qui, perché il conteggio rovescia l'immagine corrente. Lo Stato di Orwell non è un dittatore con una voce: è un apparato — quattro ministeri, uno schermo che riceve e trasmette nello stesso momento, un dizionario che si accorcia di edizione in edizione, una stanza indicata da un numero. Questa sezione non riassume la trama. Fa tre cose che il riassunto non fa: nomina la macchina pezzo per pezzo, con i termini inglesi che la commissione si aspetta; mostra che il bersaglio non è un regime straniero ma la lingua di chi legge; e ricorda che il libro ha una data — agosto 1945 per «Animal Farm», giugno 1949 per «Nineteen Eighty-Four» — sicché il candidato che lo chiama «una profezia» ha già perso l'argomento prima di cominciare.

Il primo congegno è un nome. L'apparato di governo di Oceania è diviso fra quattro ministeri e il romanzo ne dichiara le competenze in quattro proposizioni asciutte: il Ministry of Truth si occupa di «news, entertainment, education, and the fine arts»; il Ministry of Peace «concerned itself with war»; il Ministry of Love «maintained law and order»; il Ministry of Plenty «was responsible for economic affairs». Subito dopo il testo dà i loro nomi in Neolingua: Minitrue, Minipax, Miniluv, Miniplenty. Ogni nome dice il contrario di ciò che l'ufficio fa (Fig. 3), e l'inversione non è un'ironia sovrapposta dall'autore: è il primo pezzo funzionante della macchina, perché una parola che significa il proprio opposto rende impossibile perfino formulare l'accusa. Anche gli edifici sono misurati. Il Ministry of Truth è una piramide di cemento bianco alta 300 metri con «three thousand rooms above ground level»; sulla facciata si leggono i tre slogan del Partito, «WAR IS PEACE / FREEDOM IS SLAVERY / IGNORANCE IS STRENGTH»; gli altri tre uffici hanno forma e dimensioni simili, e dal tetto di casa Winston li vede tutti e quattro insieme.

I quattro ministeri di Oceania

Fig. 3Il romanzo dichiara le competenze dei quattro uffici in quattro proposizioni: Truth si occupa di notizie, spettacolo, istruzione e belle arti; Peace si occupa della guerra; Love mantiene l'ordine pubblico; Plenty risponde degli affari economici. Il disegno accosta a ciascun nome ciò che l'ufficio fa davvero nel libro, e quella distanza è l'inversione: quattro nomi su quattro significano il contrario del proprio lavoro. Fra parentesi stanno i nomi in Neolingua che il testo stampa subito dopo l'elenco. Il ramo marcato è il ministero dove lavora Winston: la sua sede è una piramide di cemento bianco alta 300 metri con tremila stanze fuori terra, e i tre slogan del Partito sono scritti sulla facciata.

Fig. 3 ↓

Il lavoro di Winston è il secondo congegno, e ha un verbo tecnico che vale la pena di imparare. Nel Records Department del Ministry of Truth i documenti che contraddicono la versione corrente si devono «alter, or, as the official phrase had it, rectify»: la parola d'ufficio non è falsificare, è rettificare. Ciò che è stato rettificato sparisce in una fessura che nel palazzo chiamano «memory hole» — ce n'è una in ogni stanza e a brevi intervalli in ogni corridoio — e finisce nelle fornaci. L'esempio che il romanzo sceglie è volutamente minuscolo, ed è per questo che convince: in febbraio il Ministry of Plenty aveva promesso, con «a categorical pledge», che nel 1984 non ci sarebbe stata alcuna riduzione della razione di cioccolato; la razione viene invece portata da trenta grammi a venti, e ventiquattr'ore dopo si manifesta per ringraziare Big Brother di averla alzata a venti grammi. Lo stesso numero è un taglio il lunedì e un aumento il martedì. Questo è il senso pratico dello slogan che O'Brien fa ripetere a Winston: «Who controls the past controls the future: who controls the present controls the past».

Il terzo congegno è quello che il romanzo nomina più spesso, e funziona per una ragione che va detta con precisione. «The telescreen received and transmitted simultaneously»: non è una telecamera, è un apparecchio che guarda e parla insieme, e non si spegne. Ma il testo aggiunge subito la clausola decisiva — «There was of course no way of knowing whether you were being watched at any given moment» — e ne trae la regola di vita: si vive «in the assumption that every sound you made was overheard». Ciò che disciplina Winston non è la sorveglianza, è l'incertezza sulla sorveglianza; il congegno lavora anche quando dall'altro capo del filo non c'è nessuno. Il conteggio dei termini (Fig. 4) fotografa questo assetto: telescreen 108, Newspeak 84, Big Brother 68, Thought Police 38, doublethink 31, Room 101 quindici, thoughtcrime dodici. Il romanzo del culto della personalità nomina lo strumento assai più spesso della persona, e una risposta che parte dai manifesti sta descrivendo la copertina.

Quante volte il romanzo nomina i propri congegni

Fig. 4Le altezze sono conteggi, non impressioni: ogni fascia è alta quanto le occorrenze del termine nel testo del romanzo, Appendice e forme plurali comprese. Il termine più frequente non è il nome del capo ma l'apparecchio che sorveglia, 108 contro 68, e questa sola proporzione basta a spostare una risposta dai manifesti alla macchina. «Newspeak» ricorre 84 volte, di cui 47 fuori dall'Appendice. In fondo stanno i due nomi che i manuali citano per primi, «Room 101» e «thoughtcrime», con quindici e dodici occorrenze: sono i momenti memorabili del libro, non il suo tessuto quotidiano.

Fig. 4 ↓

Il quarto congegno agisce sul vocabolario, e la sua logica è la sottrazione, non il divieto. L'Appendice dichiara che lo scopo della Neolingua non è soltanto fornire un mezzo d'espressione all'Ingsoc, ma «to make all other modes of thought impossible»: quando la Neolingua sarà stata adottata e l'Oldspeak dimenticato, un pensiero eretico dovrà essere «literally unthinkable, at least so far as thought is dependent on words». Il metodo non consiste nel proibire le parole, ma nel toglierle e nello spogliare le superstiti dei significati secondari. L'esempio è di una parola sola: FREE resta in Neolingua, ma soltanto in frasi come «This dog is free from lice» o «This field is free from weeds»; non può più valere «politically free» né «intellectually free», perché la libertà politica e intellettuale «no longer existed even as concepts, and were therefore of necessity nameless». Il testo stampa in maiuscolo il verbo che riassume il progetto: la lingua è fatta «not to extend but to DIMINISH the range of thought». Il lessico è diviso in tre classi — A per la vita quotidiana, B per i composti politici, C per i termini tecnici — e l'edizione definitiva del dizionario è l'Undicesima.

L'Appendice merita di essere trattata come un testo a sé, e in sede d'esame accorgersene vale più di qualunque parafrasi. «Nineteen Eighty-Four» finisce due volte: la prima con Winston che ama Big Brother, sotto la parola «THE END»; la seconda con un trattato di linguistica intitolato «The Principles of Newspeak», che espone grammatica, composizione e derivazione di una lingua immaginaria. Un romanzo che si porta dietro il proprio saggio è già un fatto formale notevole; ma la cosa da osservare è la sua grammatica. L'Appendice parla della Neolingua al passato — «Newspeak was the official language of Oceania» — e del 1984 come di un anno trascorso: «In the year 1984 there was not as yet anyone who used Newspeak as his sole means of communication». Chiama l'inglese normale «Oldspeak (or Standard English, as we should call it)», e quel «noi» scrive in inglese standard. Aggiunge che l'adozione definitiva della Neolingua era stata fissata «for so late a date as 2050» per lasciar tempo alla traduzione della letteratura del passato. Sono osservazioni verificabili riga per riga; che cosa l'autore intendesse ricavarne il testo non lo dice, e la risposta prudente riferisce il tempo verbale senza attribuirgli un'intenzione.

Il bersaglio non è un regime straniero, ed è qui che una risposta smette di essere un riassunto. Tre indizi convergono. Il primo: il romanzo è ambientato a Londra, «chief city of Airstrip One», e l'ideologia del Partito si chiama Ingsoc, cioè English Socialism — non un paese lontano, ma il proprio. Il secondo: l'esempio con cui l'Appendice dimostra l'intraducibilità dell'Oldspeak è il passo della Declaration of Independence, «WE HOLD THESE TRUTHS TO BE SELF-EVIDENT, THAT ALL MEN ARE CREATED EQUAL», che in Neolingua si può soltanto «swallow up in the single word CRIMETHINK»: la lingua dei diritti diventa il nome di un reato. Il terzo, il più forte, sta fuori dal romanzo. Tre anni prima Orwell aveva pubblicato «Politics and the English Language» («Horizon», aprile 1946), un saggio sulla prosa politica inglese del suo tempo che si chiude con sei regole di scrittura, l'ultima delle quali suona «Break any of these rules sooner than say anything outright barbarous». È in quel saggio che si legge la frase portata all'estremo dalla Neolingua: «Political language … is designed to make lies sound truthful and murder respectable, and to give an appearance of solidity to pure wind».

I ministeri non sono immaginati dal nulla, e qui la biografia è una prova, non un ornamento. Respinto dal servizio militare per ragioni di salute, Orwell fu fra il 1941 e il 1943 «talks producer» all'Eastern Service della BBC, cioè dentro un apparato di propaganda in tempo di guerra: gli uffici che il romanzo mette in fila li aveva visti funzionare da dentro. Il resto delle date è altrettanto asciutto. Eric Arthur Blair era nato nel 1903 a Motihari, in India; aveva servito cinque anni nella polizia imperiale in Birmania, materia del suo primo romanzo «Burmese Days» (1934); aveva combattuto nella guerra civile spagnola, dove restò ferito, ricavandone «Homage to Catalonia» (1938). «Animal Farm», che l'enciclopedia italiana definisce «satira della retorica sovietica dell'uguaglianza», esce nell'agosto 1945; «Nineteen Eighty-Four» nel giugno 1949, scritto mentre l'autore era gravemente malato di tubercolosi; Orwell muore l'anno seguente, nel 1950. Un libro pubblicato quattro anni dopo la fine della guerra, in un paese ancora sottoposto a razionamento, da un uomo che aveva lavorato dentro la propaganda radiofonica: non una previsione sull'anno 1984, ma una satira con una data.

L'ultimo congegno è una stanza, e serve a spiegare perché il romanzo non finisca con la sconfitta di Winston ma con la sua conversione. O'Brien lo dice senza enfasi: «The thing that is in Room 101 is the worst thing in the world», e precisa che quella cosa «varies from individual to individual». Non è dunque una camera di tortura generica: è una tortura su misura, calcolata sul singolo, ed è per questo che riesce. Ciò che il Partito ottiene non è l'obbedienza, che aveva già, ma l'assenso interiore. L'ultima pagina non narra l'esecuzione di Winston: la immagina dentro una fantasia beata («The long-hoped-for bullet was entering his brain») e si chiude su una frase di quattro parole, «He loved Big Brother». Qui il confronto con Huxley diventa esatto, e conviene tenerlo per la fine: in Orwell il desiderio di dissentire viene spezzato, in Huxley viene tolto prima che nasca. Due macchine diverse per lo stesso risultato, e la differenza fra il dolore e il piacere è l'asse su cui corre ogni buona risposta su questo argomento.

Vocabolario

→ Schede

il ministero/il miniˈstɛro/the ministryIn inglese si scrive sempre «the Ministry of Truth», con «of»: mai «the Truth Ministry». Il plurale è «Ministries». I quattro di Oceania sono Truth, Peace, Love, Plenty.
la neolingua/la neoˈliŋɡwa/Newspeak«Neolingua» è la resa italiana corrente, ma al colloquio si usa il termine del testo, «Newspeak», che è invariabile e non prende articolo: «in Newspeak», non «in the Newspeak». La lingua che sostituisce è l'«Oldspeak».
la sorveglianza/la sorveʎˈʎantsa/surveillance«Surveillance» in inglese non ha plurale e non regge l'articolo indeterminativo: «under surveillance», «a surveillance system». Il congegno del romanzo si chiama «telescreen», parola unica e senza trattino.
il trattato/il tratˈtato/the treatiseTrappola classica: «treatise» è il saggio sistematico, «treaty» è l'accordo fra Stati. L'Appendice del romanzo è «a treatise on Newspeak», mai «a treaty».
l'appendice/lappenˈditʃe/the appendixIl plurale colto è «appendices» (nei libri), «appendixes» nell'uso anatomico. Qui indica il testo intitolato «The Principles of Newspeak», stampato dopo la fine del racconto.
la riscrittura/la riskritˈtura/the rewriting«To rewrite the past» regge l'oggetto diretto, senza preposizione. La parola d'ufficio che il romanzo mette in bocca al Ministero è però un'altra, «to rectify», ed è quella che conviene citare.
il razionamento/il rattsjonaˈmento/rationing«Rationing» non ha plurale e non vuole l'articolo quando è generale: «rationing continued after the war». «A ration» è invece la singola quota, come i «twenty grammes» di cioccolato del romanzo.
la menzogna/la menˈtsoɲɲa/the lieAttenzione ai due verbi omografi: «to lie, lied, lied» significa mentire, «to lie, lay, lain» significa giacere. «Falsehood» è più formale e astratto; per il romanzo serve «lie».
la tortura/la torˈtura/tortureIn inglese è quasi sempre non numerabile: «under torture», «the use of torture»; «a torture» è scorretto. Il luogo del romanzo si cita per numero, «Room 101», senza articolo.
l'obbedienza/lobbeˈdjɛntsa/obedienceNon numerabile, e regge «to»: «obedience to the Party». L'aggettivo è «obedient». La distinzione che regge il finale del romanzo è fra «obedience» e «conversion»: il Partito pretende la seconda.

Esempio svolto

Spostare il centro della risposta da Big Brother alla macchina

Al colloquio la commissione chiede: «Nineteen Eighty-Four is famous for Big Brother. What does the novel actually put at the centre of the State?» Costruisci la risposta in cinque mosse e chiudila con una frase in inglese che l'esaminatore possa trascrivere.

Aprire con il conteggio
Nel testo «telescreen» ricorre 108 volte, «Big Brother» 68. Il libro nomina lo strumento assai più spesso della faccia, e il dato serve a dichiarare subito la tesi: Oceania non è governata da un uomo ma da un apparato. È verificabile e mette la risposta su un terreno che l'interrogante non si aspetta.
Elencare i quattro uffici
Ministry of Truth, Ministry of Peace, Ministry of Love, Ministry of Plenty, con le competenze che il testo dichiara: notizie, spettacolo, istruzione e belle arti; la guerra; l'ordine pubblico; gli affari economici. In Neolingua Minitrue, Minipax, Miniluv, Miniplenty.
Mostrare l'inversione
Ciascuno dei quattro nomi dice il contrario di ciò che l'ufficio fa. L'inversione non è un vezzo satirico: è operativa, perché chi vuole accusare il Ministero della Verità di mentire deve prima disporre di una parola per dirlo, e il nome gliela toglie.
Portare la prova del razionamento
Il Ministry of Plenty aveva promesso in febbraio, con «a categorical pledge», che nel 1984 la razione di cioccolato non sarebbe stata ridotta; la razione passa da trenta grammi a venti, e in ventiquattr'ore la popolazione manifesta per ringraziare Big Brother di averla alzata a venti. Il verbo d'ufficio per l'operazione è «rectify».
Fissare la formula inglese
«Oceania is governed by four Ministries whose names invert their functions: what rules is the machine, not the face on the poster.» Detta dopo il conteggio e dopo la prova del cioccolato, questa riga mostra che il candidato ha letto il romanzo e non la sua fama.

Risultato: La risposta corretta non nega la centralità di Big Brother, la spiega: il ritratto è l'interfaccia di un apparato di uffici, schermi e archivi, e il romanzo lo dimostra con un episodio minimo — lo stesso numero, venti grammi, che è un taglio un giorno e un aumento il giorno dopo — senza bisogno di alcuna scena di violenza.

Esempio svolto

Correggere una frase sbagliata sul finale

Un compagno scrive nel tema: «In the end Winston is caught by the Thought Police and shot in the Ministry of Love.» Decidi che cosa è vero, che cosa non lo è, e riscrivi la frase in modo che regga davanti a un lettore che ha il libro aperto.

Verificare l'ultima pagina
Il romanzo non narra alcuna esecuzione. Winston siede in un caffè, sente il telescreen, e la pallottola compare dentro una fantasia: «The long-hoped-for bullet was entering his brain». Le ultime parole del libro sono «He loved Big Brother». L'arresto e il Ministry of Love sono avvenuti molto prima.
Nominare la Stanza 101
La Stanza 101 è il luogo in cui il cedimento avviene. O'Brien la definisce così: «The thing that is in Room 101 is the worst thing in the world», e aggiunge che quella cosa «varies from individual to individual». È una tortura su misura, non un supplizio uguale per tutti.
Distinguere obbedienza e assenso
Winston obbediva già prima: lavorava al Ministry of Truth e rettificava documenti ogni giorno. Ciò che il Partito non aveva ottenuto era l'adesione interiore, e il romanzo si chiude esattamente su quella. Chi scrive «defeated» descrive il punto di partenza, non il punto d'arrivo.
Riscrivere la frase
«Winston is broken in Room 101, where the Party uses his own worst fear against him; the novel does not show his execution but ends on his conversion — the last four words are He loved Big Brother.» La frase dice di più dell'originale e non può essere smentita aprendo il libro.

Risultato: La correzione non toglie durezza al finale, la sposta dove il testo la mette: il romanzo non termina con un corpo eliminato ma con una mente conquistata, e questa è la ragione per cui il confronto con Huxley — dove il dissenso non viene spezzato ma reso indesiderabile — è un confronto fra due metodi e non fra due gradi di pessimismo.

Obiettivo Maturità

NOMINA i quattro ministeri con le competenze che il testo dichiara, e mostra l'inversione. Truth si occupa di «news, entertainment, education, and the fine arts» e riscrive il passato; Peace «concerned itself with war»; Love «maintained law and order» e ospita la Stanza 101; Plenty «was responsible for economic affairs» e taglia le razioni. In Neolingua: Minitrue, Minipax, Miniluv, Miniplenty. La frase da fissare è «each Ministry is named after the function its name inverts». Una commissione che ha già sentito elencare Big Brother e i telescreen registra subito chi comincia dai nomi degli uffici.
SPIEGA il telescreen come strumento d'incertezza, non di visione. Il testo dice due cose in poche righe: «The telescreen received and transmitted simultaneously» e «There was of course no way of knowing whether you were being watched at any given moment». La seconda è quella che conta. Scrivi «what disciplines Winston is not surveillance but the impossibility of knowing when he is being watched», e avrai dato una definizione che funziona anche fuori dal romanzo — il che è esattamente ciò che il colloquio premia in questo argomento.
COLLEGA il romanzo al saggio del 1946: è la mossa che sposta la risposta dal riassunto all'argomento. «Politics and the English Language» («Horizon», aprile 1946) attacca la prosa politica inglese contemporanea e vi si legge che «political language … is designed to make lies sound truthful and murder respectable». La Neolingua è quella tesi portata al limite, e il romanzo è ambientato a Londra, capitale di Airstrip One, sotto un'ideologia chiamata English Socialism. Formula: «Orwell's target is the reader's own political language, not a foreign regime».
OSSERVA che il romanzo finisce due volte, e cita l'Appendice come testo autonomo. Dopo «THE END» viene «The Principles of Newspeak», un trattato sulle tre classi del vocabolario (A, B, C) che parla della Neolingua al passato: «Newspeak was the official language of Oceania», e chiama l'inglese normale «Oldspeak (or Standard English, as we should call it)». Riferisci il tempo verbale, non l'intenzione: «the Appendix speaks of Newspeak in the past tense, from a time that still uses Standard English». È la citazione che nessun compagno di classe porterà.
DATA il libro invece di chiamarlo profezia. «Animal Farm» è dell'agosto 1945, «Nineteen Eighty-Four» del giugno 1949, e fra il 1941 e il 1943 Orwell era stato «talks producer» all'Eastern Service della BBC, dentro un servizio di propaganda di guerra. Con queste tre date la risposta si regge da sola: «Nineteen Eighty-Four is a satire written into the aftermath of a war, not a prediction about the year 1984». Evita del tutto la formula secondo cui «1984» sarebbe «il 1948 rovesciato»: è una voce diffusa e non documentata.

Errori frequenti

Ripetere che il titolo «1984» sia «il 1948 rovesciato». È una voce diffusissima e priva di documentazione: non va citata, nemmeno come curiosità, perché una commissione che la conosce sa anche che nessuno l'ha mai provata. Ciò che si può dire è verificabile e più utile: il romanzo esce nel giugno 1949, e fra il 1941 e il 1943 l'autore aveva lavorato all'Eastern Service della BBC. Si scrive «the novel was published in June 1949», mai «1984 is 1948 reversed».
Presentare il romanzo come una profezia sbagliata, del tipo «nel 1984 non è successo niente di tutto questo». La distopia non prevede, avverte: proietta sul futuro le tendenze del presente per renderle visibili. Si scrive «Nineteen Eighty-Four is a satire on its own decade, not a forecast», e come prova si porta la data di pubblicazione, non l'anno del titolo. Chi discute se Orwell «ci abbia azzeccato» ha cambiato argomento senza accorgersene.
Dire che la Neolingua «censura» le parole pericolose. La censura vieta ciò che esiste; la Neolingua toglie, e toglie anche i significati: FREE sopravvive in «This dog is free from lice» e non può più dire «politically free», perché la libertà politica e intellettuale «no longer existed even as concepts». L'Appendice riassume il progetto così: la lingua è fatta «not to extend but to DIMINISH the range of thought». Si scrive «Newspeak subtracts words, while censorship only forbids them».
Citare l'Appendice come se fosse la trama, oppure dedurne che Orwell volesse un finale consolatorio. Che «The Principles of Newspeak» venga dopo «THE END», parli al passato e sia scritto in inglese standard sono fatti della pagina, e vanno riferiti. Che cosa l'autore intendesse ottenere con quel tempo verbale non è deducibile dal testo, e affermarlo è la trappola. Si scrive «the Appendix is written in the past tense», non «Orwell wanted to show that the Party had fallen».
Chiudere dicendo che Winston viene ucciso dalla Thought Police. L'ultima pagina non narra alcuna esecuzione: la immagina dentro una fantasia beata — «The long-hoped-for bullet was entering his brain» — e finisce con «He loved Big Brother». La differenza contiene tutto l'argomento: il Partito non si accontenta dell'obbedienza, esige l'assenso. Si scrive «the novel ends with Winston's conversion, not with his death», e la precisazione costa cinque secondi.

Approfondimento

Da questa sezione conviene ricavare uno strumento, e lo strumento è una griglia di tre colonne che si applica a qualunque distopia. Per ogni congegno si scrivono tre cose: che cosa fa, che cosa toglie, che cosa rende impossibile. Il telescreen fa vedere e sentire; toglie il momento privato; rende impossibile la certezza di non essere osservati — ed è la terza colonna, non la prima, a produrre l'obbedienza. Il memory hole fa sparire i documenti; toglie la prova materiale; rende impossibile la smentita, perché per smentire occorre un foglio che nessuno ha più. La Neolingua contrae il lessico; toglie i significati secondari; rende impossibile formulare l'eresia, dato che un concetto senza parola resta, nei termini dell'Appendice, «nameless». La Stanza 101 applica al singolo la sua paura peggiore; toglie l'ultima riserva personale; rende impossibile conservare un residuo di sé da opporre al Partito. Compilata così, la griglia produce da sola il confronto con Huxley: le prime due colonne cambiano poco, la terza cambia tutto, perché in «Brave New World» ciò che diventa impossibile non è dire di no, ma desiderare di dirlo. Resta la questione dell'Appendice, ed è dove una risposta buona si distingue da una eccellente. A rigore «Nineteen Eighty-Four» ha due finali: quello di Winston e un trattato di linguistica che parla della Neolingua al passato, in un inglese che la Neolingua non ha toccato. Su che cosa questo significhi la critica discute da decenni, e la tentazione è concludere che il regime di Oceania sia dunque caduto. Il testo non lo dice. Ciò che si può affermare è che nella lingua dell'Appendice la Neolingua non ha vinto; ciò che non si può affermare è che Orwell abbia inteso dircelo. Chi scrive «l'Appendice parla della Neolingua al passato» sta leggendo; chi scrive «Orwell suggerisce che il Partito è caduto» sta interpretando senza dichiararlo, e in sede d'esame la distanza fra le due frasi è la stessa che passa fra riferire e argomentare.

Ripasso attivo

Write about 150 words in English answering this question: «Oceania is usually described as the rule of Big Brother; show that it is in fact the rule of a machine.» Do four things, in this order: name the four Ministries and say what each name inverts; explain in one sentence why the telescreen works even when nobody is watching at the other end; give the Newspeak example of the word FREE and say which two meanings it can no longer carry; and close on Room 101, saying what the Party obtains there that mere obedience does not give it. Two constraints: you may not use the word «prophecy», and you may not write that the novel «predicts» anything — choose verbs that survive the publication date, June 1949.

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Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Orwell, George — Enciclopedia Treccani (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Totalitarismo — Enciclopedia Treccani (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Censura — Enciclopedia Treccani (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

Aldous Huxley e la distopia del piacere#

~22 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-distopia-novecento

Il titolo di questo romanzo è una citazione, e la citazione era già un avvertimento prima che Huxley la prendesse. «O brave new world» sono parole di Miranda nella «Tempesta» di Shakespeare, atto V scena i, e non restano sole: suo padre le risponde in quattro parole, «'Tis new to thee.» Quasi nessun manuale riporta la replica, ed è la cosa più utile che un candidato possa sapere su «Brave New World» (1932), perché sposta l'ironia di tre secoli: non è Huxley a rendere amara quella frase, è amara nel testo da cui la prende. Di qui questa sezione fa una cosa sola, e non è un riassunto: mostra che il libro non racconta lo stesso incubo di Orwell con altri arredi, ma sostiene una tesi diversa e più difficile da confutare. La tesi è che una popolazione può essere portata ad amare ciò che le toglie la libertà; il corollario — ed è la ragione per cui questa sezione esiste separatamente da quella su Orwell — è che uno Stato capace di ottenerlo non ha mai bisogno di fare male a nessuno.

La scena va letta per intero, perché è verificabile in dieci minuti e regge da sola metà del colloquio. Miranda vive sull'isola da dodici anni — glielo ricorda il padre nel primo atto — e non ha memoria di altri esseri umani: sempre nel primo atto la commedia le fa dire che Ferdinando è il terzo uomo che abbia mai visto in vita sua. Nel quinto atto le compare davanti un gruppo di uomini e lei esclama: «O, wonder! / How many goodly creatures are there here! / How beauteous mankind is! O brave new world, / That has such people in't!» Sono ventidue parole di meraviglia distribuite su quattro versi. Prospero risponde con quattro parole. Ciò che rende quella replica una condanna è chi compone il gruppo, e il testo lo ha appena detto: pochi minuti prima, nella stessa scena, Prospero ha accusato ad alta voce il re Alonso di aver trattato crudelmente lui e sua figlia, ha ricordato che il proprio fratello Antonio gli aveva sottratto il ducato, e ha detto che Antonio e Sebastiano avrebbero ucciso il loro re. Miranda sta chiamando «goodly creatures» l'usurpatore, il suo complice e un mancato assassino. Prospero non nega nulla di ciò che lei vede: le data la meraviglia. È nuovo — per te. Huxley ha preso una frase che era già una diagnosi dello scambiare la novità per la virtù.

Il romanzo esce nel 1932 e discute il 1932. Il World State non ha una storia da raccontare: ha un modello di ordine, e quel modello è la catena di montaggio, l'oggetto che nel decennio precedente aveva riorganizzato il lavoro industriale e con esso l'idea stessa di che cosa sia una cosa ben fatta. Huxley porta lo scherzo fino in fondo sostituendo al computo cristiano degli anni un calendario che li conta «After Ford»: l'anno zero della civiltà non è più una nascita ma l'avvio della produzione in serie, e il nome dell'industriale prende il posto che il calendario assegnava a un altro nome. Da qui discende l'errore più costoso che si possa commettere su questo libro, cioè chiamarlo «una profezia». Una profezia si giudica dall'avverarsi; una satira si giudica dal bersaglio, e il bersaglio di Huxley sta nella stanza accanto. Chi apre la risposta dicendo che il romanzo «aveva previsto» la fecondazione in laboratorio o gli psicofarmaci ha già ceduto l'argomento, perché sta parlando di noi mentre il libro parlava di loro.

L'ingegneria umana del romanzo non è un'invenzione dell'autore: è la scienza rispettabile del suo decennio, presa e portata alla conseguenza. La voce «eugenetica» dell'enciclopedia italiana registra che il termine fu coniato nel 1883 da Francis Galton e che la disciplina «si diffuse inizialmente nei paesi anglosassoni», trasformandosi «nella prima metà del 20° sec. in un movimento politico-sociale volto a promuovere la riproduzione dei soggetti socialmente desiderabili» e a impedire la nascita di quelli giudicati indesiderabili. Vanno pesate entrambe le precisazioni. La prima è geografica: l'area in cui l'eugenetica attecchì prima che altrove è il mondo anglosassone, cioè quello in cui Huxley scriveva, e il romanzo satireggia dunque una cosa di casa propria, non una barbarie straniera. La seconda è cronologica: «prima metà del 20° sec.» significa che nel 1932 l'eugenetica non era una vergogna postuma ma un programma discusso in pubblico, sostenuto — dice la stessa voce — da correnti di ispirazione darwinistica e malthusiana. Il World State non immagina un futuro: prende quel programma e lo porta al punto in cui la selezione non sceglie più fra i nati, ma li fabbrica.

La macchina che produce il consenso si legge bene solo se la si dispone per età, perché è così che è progettata. Prima del concepimento agisce la produzione: il procedimento che il romanzo chiama Bokanovsky's Process fa scindere ripetutamente un solo uovo fecondato, così che dal materiale di un individuo ne escano molti identici, e nel World State non si nasce, si viene prodotti. Nello stesso momento agisce la predestinazione: ogni embrione è assegnato a una delle cinque caste — Alpha, Beta, Gamma, Delta, Epsilon — e trattato in modo da risultare adatto al lavoro che quella casta svolgerà (Fig. 5). Nell'infanzia agisce il condizionamento di scuola pavloviana, che associa una sensazione sgradevole agli oggetti da cui il cittadino dovrà tenersi lontano. Nel sonno agisce l'ipnopedia, la ripetizione notturna di formule brevi finché non diventano il modo naturale di formulare un giudizio. Nell'età adulta agisce il soma. Cinque interventi distribuiti su quattro età, e nessuna età lasciata libera: lo Stato arriva sul cittadino prima che il cittadino esista, e non smette più.

Le cinque caste del World State

Fig. 5Il disegno non conta teste: il romanzo non fornisce cifre, e la larghezza di una fascia dice soltanto che di quella casta il sistema ha bisogno in numero maggiore, non quanti individui siano. Ciò che va letto è come si arriva a una fascia. In una piramide sociale ordinaria il posto si spiega con la nascita o con la ricchezza; qui è deciso in laboratorio prima che l'individuo esista, e poi reso gradito a chi lo occupa perché nessuno desideri la fascia di sopra. La fascia campita è quella su cui la fabbricazione pesa di più: la base a cui il sistema chiede il lavoro che nessuno sceglierebbe e a cui, insieme, toglie ogni motivo per rifiutarlo.

Fig. 5 ↓

Il soma è la chiave dell'argomento e va spiegato per differenza. Uno Stato che punisce deve avere davanti a sé qualcuno che vuole ancora qualcos'altro: il dolore serve a piegare una volontà che esiste già. Il soma non piega nulla, perché interviene prima: toglie il disagio da cui una volontà diversa potrebbe nascere. Chi lo prende non rinuncia a protestare, semplicemente non ha più nulla di cui protestare, e torna dal proprio congedo chimico senza rancore e senza postumi da rinfacciare a qualcuno. È qui che la distopia di Huxley diventa il caso difficile. Contro uno Stato che tortura si può sempre indicare il torturato; contro uno Stato che non ha mai avuto bisogno di torturare nessuno non c'è nessuno da indicare, e l'accusa va formulata contro il consenso di persone che stanno bene e lo dicono. Una risposta d'esame che si limiti a chiamare il soma «una droga di regime» non ha ancora detto la cosa importante, cioè che quel regime non ha vittime da nascondere.

L'unico personaggio in grado di rifiutare è l'unico che lo Stato non ha fabbricato. John, il Selvaggio, cresce fuori dal World State, in una riserva dove non arrivano né le incubatrici né gli altoparlanti notturni, e la sua educazione è quasi un caso di laboratorio: possiede un volume di Shakespeare e con quello impara a nominare ciò che prova. Il dettaglio non è di colore, è strutturale. Il romanzo si intitola con una frase di Shakespeare e mette in bocca al proprio unico dissenziente altre frasi di Shakespeare: la sola voce che nel libro sappia obiettare parla una lingua che il libro ha dovuto prendere in prestito da tre secoli prima. Nel confronto finale con Mustapha Mond, il Controllore, la richiesta del Selvaggio non è la libertà in astratto ma un elenco preciso di cose sgradevoli — la malattia, la paura, la vecchiaia, l'amore di una persona sola — cioè il diritto di essere infelice. Mond non risponde negando: risponde mostrando il prezzo che quelle cose hanno. È il punto in cui il romanzo smette di essere una satira e diventa una domanda, e il Selvaggio la paga con la vita.

Il nome del genere è più giovane del genere, e in italiano il problema è più visibile che altrove. Le tre voci dell'enciclopedia italiana che questa sezione cita — «utopia», «eugenetica», «fantascienza» — sono ampie e pertinenti, eppure in nessuna delle tre compare una sola volta la parola «distopia», e in nessuna delle tre compare il nome di Huxley: il conteggio è zero su tre, e si rifà in un minuto. Agli indirizzi consueti di quella enciclopedia né «distopia» né «Aldous Huxley» restituiscono una voce. Non è una svista da segnalare: è un'informazione sul lessico critico italiano, che continua a instradare l'idea attraverso «utopia». E la voce «utopia» descrive il rovesciamento con precisione senza mai nominarlo: nel Novecento, vi si legge, «la creazione fantastica a tema politico non si è più volta verso un mondo ideale, dove siano risolte le contraddizioni del presente, ma, al contrario, verso la critica delle conseguenze ultime della civiltà moderna». È esattamente ciò che «Brave New World» compie, descritto sotto il nome del suo contrario. In sede d'esame conviene ricordarlo: «distopia» è un'etichetta applicata dopo, come «romantici», e una risposta regge se descrive il meccanismo, non se pronuncia il termine.

Resta da smontare la frase che i manuali ripetono, cioè che Orwell e Huxley abbiano dato due volte lo stesso avvertimento. Non lo hanno dato: hanno risposto in modo diverso alla stessa domanda, che è quale sia la leva dell'obbedienza (Fig. 6). Le date spiegano il dissenso meglio di qualunque affinità. Huxley scrive nel 1932, dentro la depressione economica e dentro l'entusiasmo del decennio per la produzione di massa e per la selezione biologica; Orwell scrive nel 1949, all'indomani di una guerra, con il razionamento ancora in vigore e con l'esperienza diretta dei ministeri di propaganda del tempo di guerra, che aveva conosciuto dall'interno alla BBC. Diciassette anni separano i due libri, e la cronologia va nel verso opposto a quello che si racconta di solito: era Orwell a poter leggere Huxley, non il contrario. Lo Stato di Orwell presume che la gente vada spezzata; quello di Huxley, che la si possa comprare. Un potere che deve fare male a qualcuno lascia sempre qualcuno da indicare; un potere che non ne ha bisogno non lascia nessuno. Per questo Huxley non è il riscaldamento di Orwell: è il caso più difficile da argomentare, ed è per questo che va studiato per sé.

Due leve per lo stesso risultato

Fig. 6L'albero pone una domanda sola — che cosa fa obbedire una popolazione — e mostra che i due romanzi le danno due risposte incompatibili, non la stessa risposta arredata due volte. Nel ramo superiore le quattro leve di Orwell agiscono su una volontà che esiste ancora e che va piegata; nel ramo inferiore le quattro di Huxley agiscono prima, perché quella volontà non arrivi nemmeno a formarsi. Le date contano quanto i rami: il ramo marcato è del 1932 e precede l'altro di diciassette anni, cosicché il libro che si racconta per secondo è in realtà il primo.

Fig. 6 ↓

Vocabolario

→ Schede

l'ipnopedia/lipnopeˈdia/hypnopaediaIn inglese britannico si scrive «hypnopaedia», in inglese americano «hypnopedia». Il romanzo la chiama anche, in parole comuni, «sleep-teaching»: se la grafia non è sicura, si usa quella. Non è ipnosi: è la ripetizione di una formula durante il sonno.
il condizionamento/il kondittsjonaˈmento/conditioning«Conditioning» è incontabile: si dice «conditioning», mai «a conditioning» né «conditionings». Il verbo regge «to»: «to condition somebody to do something». «Air conditioning» è tutt'altro e non va evocato per distrazione.
la catena di montaggio/la kaˈtena di monˈtaddʒo/the assembly lineIn inglese «assembly line» (o «production line»), mai «montage chain»: «chain» qui è un falso amico. È l'oggetto da cui il romanzo prende il proprio calendario, e nominarlo in inglese è quasi obbligatorio nella risposta sul 1932.
l'eugenetica/leudʒeˈnɛtika/eugenics«Eugenics» finisce in -s ma vuole il verbo al singolare, come «physics»: «eugenics was a political movement». L'aggettivo è «eugenic». Il termine fu coniato nel 1883 da Francis Galton.
la casta/la ˈkasta/the casteSi scrive «caste» con la -e finale: «cast» è tutt'altra parola (il cast di un film, un gesso). L'espressione da usare è «the caste system», e i cinque nomi restano in greco: Alpha, Beta, Gamma, Delta, Epsilon.
il selvaggio/il selˈvaddʒo/the SavageNel romanzo è una designazione, si scrive con la maiuscola e vuole l'articolo: «the Savage», non «a savage». Come aggettivo «savage» significa feroce, e chiamare «savage» un personaggio in un tema significa insultarlo invece di nominarlo.
la meraviglia/la meraˈviʎʎa/wonder«Wonder» è incontabile in questo senso, ed è la prima parola di Miranda. Attenzione al titolo: nell'inglese di Shakespeare «brave» vale splendido, magnifico, non coraggioso — nella stessa commedia Miranda chiama «brave» la nave che sta naufragando.
il consumo/il konˈsumo/consumption«Consumption» è il consumo di beni; «consumerism» è il consumismo come ideologia. Il sostantivo per chi consuma è «consumer»: la frase utile è «the World State turns citizens into consumers».
la stabilità/la stabiliˈta/stabilityIncontabile: «stability», mai «stabilities». È il valore in nome del quale il Controllore giustifica ogni rinuncia, e la frase da avere pronta è «everything is traded for stability».
la predestinazione/la predestinatˈtsjone/predestinationIn teologia «predestination» riguarda la salvezza; qui riguarda il posto di lavoro. L'inglese ha anche il verbo «to predestine»; da tenere distinto «destiny», che è il destino subìto, perché nel World State la predestinazione è una decisione amministrativa presa in laboratorio.

Esempio svolto

Dimostrare che l'ironia del titolo non è di Huxley

Al colloquio l'esaminatore afferma: «Huxley ha preso una frase entusiastica di Shakespeare e l'ha rovesciata in ironia.» Con il testo in mano, mostra che l'ironia c'era già, e chiudi con una frase in inglese che l'esaminatore possa annotare.

Collocare la battuta
La frase è di Miranda, «Tempesta», atto V scena i, nel momento in cui la ragazza vede per la prima volta un gruppo di esseri umani: «O, wonder! / How many goodly creatures are there here! / How beauteous mankind is! O brave new world, / That has such people in't!». Non è una massima sulla condizione umana, è la reazione di una persona che non ha termini di paragone.
Misurare lo squilibrio dello scambio
L'esclamazione occupa quattro versi e ventidue parole; la risposta di Prospero ne occupa quattro: «'Tis new to thee.» La sproporzione è essa stessa un argomento, perché mostra che il testo non discute la meraviglia di Miranda, la colloca e passa oltre.
Nominare chi è nel gruppo ammirato
Nella stessa scena, pochi minuti prima, Prospero ha accusato ad alta voce il re Alonso di aver trattato crudelmente lui e la figlia, ha ricordato che il proprio fratello Antonio gli aveva sottratto il ducato e ha detto che Antonio e Sebastiano avrebbero ucciso il loro re. Le «goodly creatures» di Miranda comprendono dunque l'usurpatore, il suo complice e un mancato assassino.
Leggere che cosa dice davvero la replica
Prospero non smentisce nessun fatto e non difende quegli uomini: dice soltanto che il mondo è nuovo per lei. La replica non giudica il mondo, giudica l'esperienza di chi lo guarda, e trasforma l'ammirazione in un dato anagrafico. Chi non ha mai visto altro non è in condizione di dire che ciò che vede è bello.
Fissare la frase inglese
«Shakespeare had already made the phrase ironic: Prospero answers Miranda's wonder with four words, and Huxley inherited the irony instead of inventing it.» Detta dopo le due prove testuali, questa riga mostra che il candidato ha aperto la «Tempesta» e non soltanto la quarta di copertina del romanzo.

Risultato: La risposta corretta non nega la tesi dell'esaminatore, la retrodata: la frase era già un avvertimento sullo scambiare la novità per la virtù, e Huxley l'ha usata perché lo era. Ne discende una conseguenza di lettura che vale per tutto il romanzo: se il titolo è una diagnosi dell'inesperienza, il libro non promette di descrivere un mondo cattivo, ma un mondo che sembra buono a chi non ha mai conosciuto altro.

Esempio svolto

Riscrivere una frase che chiama il romanzo una profezia

Il tema di un compagno si apre così: «Brave New World è una profezia che si è avverata: Huxley aveva previsto la fecondazione in laboratorio e gli psicofarmaci.» Stabilisci che cosa in quella frase è sostenibile, che cosa non lo è, e riscrivila in modo che regga davanti a un lettore che ha le date sotto gli occhi.

Separare la previsione dal bersaglio
Una profezia si giudica su ciò che accade dopo; una satira si giudica su ciò che esisteva mentre veniva scritta. Prima di decidere se il romanzo abbia «previsto» qualcosa, va accertato che cosa avesse davanti nel 1932: se il bersaglio era contemporaneo, la categoria della profezia è semplicemente quella sbagliata.
Datare la scienza del romanzo
L'enciclopedia italiana registra che il termine «eugenetica» fu coniato nel 1883 da Francis Galton, che la disciplina si diffuse dapprima nei paesi anglosassoni e che nella prima metà del Novecento divenne un movimento politico-sociale volto a favorire la riproduzione dei soggetti giudicati desiderabili e a impedire quella degli altri. È il materiale del 1932, non un'anticipazione del 2020.
Datare la religione del romanzo
Il calendario del World State conta gli anni «After Ford»: al posto di una nascita, l'avvio della produzione in serie. È una battuta sulla catena di montaggio, che nel decennio precedente aveva riorganizzato il lavoro industriale, e una battuta funziona solo se il pubblico riconosce il bersaglio. Il pubblico del 1932 lo riconosceva.
Riscrivere la frase
«Brave New World is a satire with a date: writing in 1932, Huxley took the mass production and the eugenics of his own decade and carried them to the point where consent itself is manufactured.» La frase dice di più dell'originale, non dipende da ciò che è accaduto dopo e non può essere smentita da un elenco di tecnologie.

Risultato: La correzione non toglie forza al romanzo, gliela restituisce: letto come profezia il libro vale quanto valgono le coincidenze, letto come satira vale quanto vale il suo bersaglio, che era pubblico, discusso e scientificamente rispettabile mentre l'autore scriveva. È anche la ragione per cui la lettura profetica è pericolosa in sede d'esame: sposta la discussione sul nostro presente, dove il candidato non ha prove, e la toglie dal decennio in cui le prove ci sono.

Spiegazione passo passo8 passaggi

1
Il titolo è una citazione, e nessuno ti ha detto come va a finire. «O brave new world» sono parole di Miranda, nella «Tempesta» di Shakespeare. Suo padre le risponde con quattro parole, «'Tis new to thee.», ed è da lì che comincia davvero questo romanzo.
2
Guarda che cosa sta guardando Miranda. Vive su un'isola da dodici anni e, dice la commedia, Ferdinando è il terzo uomo che abbia mai visto. Nel gruppo che le compare davanti nel quinto atto ci sono il re che aveva trattato male lei e suo padre, lo zio che al padre aveva preso il ducato, e l'uomo che aveva progettato di uccidere il re. Prospero lo ha appena detto ad alta voce, sulla stessa scena.
3
Quindi la replica non la corregge sui fatti: le data lo stupore. È nuovo per te, cioè non hai visto altro, e ciò che ti sembra splendido lo è solo per la tua inesperienza. L'ironia del titolo è di Shakespeare; Huxley l'ha trovata già fatta e ci ha costruito sotto un mondo intero.
4
Adesso il libro. Esce nel 1932 e parla del 1932. Il modello d'ordine del World State è la catena di montaggio, al punto che il calendario non conta più gli anni da una nascita ma dall'avvio della produzione in serie. Non è una previsione: è una satira, e come tutte le satire ha una data.
5
La biologia del romanzo la trovi sui giornali del suo decennio. L'enciclopedia italiana registra che la parola «eugenetica» fu coniata nel 1883 da Galton e che la disciplina si diffuse prima di tutto nei paesi anglosassoni, diventando nella prima metà del Novecento un movimento politico. Huxley scriveva in uno di quei paesi. Non inventa la selezione: la porta al punto in cui non si sceglie più fra i nati, li si fabbrica.
6
La macchina va letta per età, perché è così che è costruita. Prima del concepimento: la produzione in serie e l'assegnazione alla casta, dagli Alpha agli Epsilon. Nell'infanzia: il condizionamento, che appiccica una sensazione sgradevole alle cose da evitare. Nel sonno: l'ipnopedia, la frase ripetuta finché non diventa un tuo giudizio. Da adulto: il soma. Cinque interventi e nessun momento libero.
7
Qui sta la differenza con Orwell, ed è tutto ciò che devi portare al colloquio. Uno Stato che punisce ha davanti qualcuno che vuole ancora qualcos'altro. Il soma arriva prima e toglie il disagio da cui quel qualcos'altro nascerebbe. Contro chi tortura puoi sempre indicare il torturato; contro chi non ne ha mai avuto bisogno non puoi indicare nessuno.
8
Ultima mossa: l'unico che rifiuta. John, il Selvaggio, è cresciuto fuori e possiede un solo libro, Shakespeare. A Mustapha Mond non chiede la libertà in astratto, chiede la malattia, la paura, la vecchiaia, l'amore di una persona sola: il diritto di essere infelice. La sola voce capace di obiettare, in quel mondo, parla in prestito da tre secoli prima. Dillo così e si vede che il libro l'hai letto.

Obiettivo Maturità

CITA la replica di Prospero, perché quasi nessun candidato la porta. Il titolo viene dalla «Tempesta», atto V scena i: Miranda esclama «O brave new world, / That has such people in't!» e suo padre risponde «'Tis new to thee.» La frase inglese da scrivere è «Shakespeare had already made the phrase ironic: Prospero answers Miranda's wonder with four words, and Huxley inherited the irony». Aggiungi che nel gruppo ammirato da Miranda ci sono l'usurpatore del ducato e un mancato assassino, e l'ironia è dimostrata invece che affermata.
DATA il romanzo e rifiuta la parola «profezia». «Brave New World» è del 1932 e argomenta sul 1932: il calendario «After Ford» è uno scherzo sulla catena di montaggio del decennio precedente e l'eugenetica è la scienza pubblica di quegli anni, non un'anticipazione. La frase da scrivere è «Brave New World is a satire with a date: it argues about 1932, not about the future». È la mossa che distingue una lettura da un'esclamazione sull'attualità.
DESCRIVI il meccanismo per età, non come elenco di trovate. Prima del concepimento la produzione in serie e l'assegnazione alla casta; nell'infanzia il condizionamento pavloviano; nel sonno l'ipnopedia; nell'età adulta il soma. Quattro momenti diversi, nessuno lasciato libero: l'ordine cronologico è l'argomento, perché mostra che lo Stato interviene prima che esista qualcuno capace di dissentire.
CONTRAPPONI le due leve in una frase sola e portala in inglese. «Orwell's state breaks people who still want something else; Huxley's state removes the wanting.» Da questa frase discende tutto il resto: il dolore presuppone una volontà, il piacere ne impedisce la formazione. Chi si limita a dire che «uno usa la paura e l'altro il piacere» ha detto metà della cosa; chi aggiunge che il secondo non ha bisogno di vittime ha detto quella che conta.
SPIEGA perché il Selvaggio può rifiutare, e collega la risposta al titolo. John è cresciuto fuori dal World State e ha un solo libro, Shakespeare: la sola voce capace di obiettare è una che il sistema non ha prodotto, e parla in prestito. La frase da scrivere è «the only voice that can refuse the World State is one the World State did not make». Ricorda infine che la sua richiesta a Mustapha Mond è precisa — malattia, paura, vecchiaia, amore esclusivo — cioè il diritto di essere infelice, non la libertà in astratto.

Errori frequenti

Presentare l'ironia del titolo come un'invenzione di Huxley, dicendo che «rovescia» una frase entusiastica di Shakespeare. La frase non era entusiastica nemmeno in Shakespeare: Prospero le risponde immediatamente «'Tis new to thee.», e Miranda sta ammirando un gruppo che comprende l'uomo che ha tolto il ducato a suo padre. Si scrive «the phrase was already ironic in The Tempest», e si porta la replica come prova.
Datare «Brave New World» dopo «1984», o presentarlo come una risposta a Orwell. Il romanzo di Huxley è del 1932 e precede l'altro di diciassette anni: la sola direzione possibile della lettura è che Orwell potesse conoscere Huxley. Si scrive «Brave New World (1932) precedes Nineteen Eighty-Four (1949) by seventeen years», e si evita di parlare di «risposta» in nessuna delle due direzioni.
Chiamare il romanzo «una profezia che si è avverata» ed elencare le tecnologie di oggi. La biologia del libro è quella pubblica del suo decennio — il termine «eugenetica» è del 1883 e la disciplina era, dice l'enciclopedia italiana, un movimento politico-sociale della prima metà del Novecento — e il calendario «After Ford» è una battuta sulla catena di montaggio, non un pronostico. Si dice «satira con una data», e si nomina il bersaglio contemporaneo.
Dire che il World State «reprime» il dissenso. Non lo reprime: fa in modo che non si formi, ed è una differenza di natura, non di grado. Nel romanzo non ci sono processi né confessioni estorte, perché il soma toglie il disagio prima che diventi un'obiezione. Si scrive «the World State does not punish desire, it prevents it from forming», e si aggiunge che proprio per questo non lascia vittime da indicare.
Attribuire ai due romanzi una formula di confronto che nessuno dei due contiene, del tipo «Orwell temeva chi proibisce i libri, Huxley chi fa in modo che nessuno voglia leggerli». Il confronto fra le due distopie è opera della critica posteriore, non una pagina di Orwell o di Huxley, e citarlo come se fosse dei romanzieri è un errore di attribuzione. Si formula il contrasto con parole proprie e con le due date, oppure si dice esplicitamente che è una lettura critica successiva.

Approfondimento

Conviene trattare «Brave New World» non come una storia da riassumere ma come un argomento da ricostruire, perché è così che è costruito e perché è così che si risponde bene a qualunque domanda su di esso. L'argomento ha una premessa, un meccanismo, un caso di prova e un costo. La premessa è che il desiderio non è un dato di natura ma un prodotto, e che dunque si può fabbricare una popolazione che voglia esattamente ciò che le conviene volere. Il meccanismo è la sequenza per età descritta nella sezione: produzione in serie, assegnazione della casta, condizionamento, ipnopedia, soma. Il caso di prova è il Selvaggio, l'unico individuo su cui il meccanismo non ha lavorato, introdotto nel racconto per la ragione per cui si introduce un controllo in un esperimento. Il costo è quello che il Controllore mette sul tavolo nel confronto finale: arte, religione, scienza libera, amore esclusivo, invecchiamento, dolore — tutto barattato in cambio della stabilità. Ricostruito così, il romanzo si lascia discutere invece di essere semplicemente raccontato. Restano due difficoltà che separano una risposta buona da una eccellente, e vanno nominate invece che aggirate. La prima riguarda la lingua dell'accusa: i cittadini del World State sono felici secondo ogni misura che il World State adopera, e per definizione non si lamentano; l'accusa contro quel sistema non può quindi essere formulata nel vocabolario della felicità, ed è per questo che la richiesta del Selvaggio prende la forma paradossale del diritto a essere infelice. Chi lo capisce non scriverà mai che il romanzo dimostra che quelle persone «in realtà stanno male», perché il libro non lo dimostra e non ci prova. La seconda riguarda Shakespeare. L'unico personaggio capace di obiettare dispone di un solo libro, e le parole con cui obietta non sono sue: sono citazioni. Questo può essere il punto più profondo del romanzo — senza una tradizione a cui attingere non c'è nemmeno il linguaggio del dissenso — oppure la sua debolezza più seria, perché consegna la resistenza a un'eredità letteraria anziché a un'idea politica. Un candidato eccellente non sceglie a caso fra le due letture: dice quale preferisce e porta il titolo come prova, perché anche il titolo del libro è preso in prestito dallo stesso volume.

Ripasso attivo

Write about 150 words in English answering this question: «which of the two states is harder to argue against, Orwell's or Huxley's, and why?» Do four things, in this order: give both dates and say which came first; state in one clause the lever each state pulls; name the thing Huxley's state never has to do, and say what that costs anyone who wants to accuse it; and close by describing what a citizen of the World State would complain about, if they complained at all. Two constraints: you may not use the word «prophecy», and you may not claim that either novel predicts our own present — both are arguments about their own decade, and a sentence that forgets this will be true of neither book.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Utopia — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Eugenetica — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Fantascienza — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

Temi: potere, linguaggio e libertà#

~20 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-distopia-novecento

Potere, linguaggio e libertà non sono tre temi da trattare uno dopo l'altro: sono tre anelli di una sola catena, e la catena ha un verso. Chi decide quali parole esistono decide che cosa si può dire; ciò che si può dire fissa il confine di ciò che si riesce a pensare; e ciò che non si riesce a pensare non si può nemmeno volere. L'ultimo passaggio è quello che le risposte d'esame quasi sempre saltano, ed è quello su cui sta in piedi tutto il genere: a chi è stata tolta una parola l'assenza di quella parola non si presenta come una perdita, perché non gli resta nulla con cui misurarla. Questa sezione non ridefinisce la distopia — lo fa la prima — e non ripercorre le trame di Orwell e di Huxley, che hanno le loro. Fa tre cose diverse: disegna la catena e la mette alla prova su quattro testi, del 1932, del 1949, del 1953 e del 1985; mostra che i quattro non propongono affatto lo stesso meccanismo, ma quattro modi distinti di intervenire sullo stesso congegno; e ne ricava la forma del confronto che all'Esame di Stato regge, contro quella che non regge.

La versione esplicita della tesi è di Orwell, e sta nell'apparato più che nella trama. Il fine dichiarato della Newspeak non è impedire che un'idea eretica venga detta: è fare in modo che non possa essere formulata affatto, e «letteralmente impensabile» è la formula con cui l'Appendice qualifica il pensiero contrario all'Ingsoc. Il caso esemplare è l'aggettivo «free», che non viene abolito: gli si lascia il solo impiego fisico, quello di «privo di» — un cane privo di pulci, un campo privo di erbacce — mentre il senso politico resta senza una parola in cui alloggiare. C'è poi un dato che conviene imparare, perché è una data e le date si verificano: il Partito si fissa un termine, il 2050, entro il quale la Newspeak dovrà essere la lingua di ogni membro del Partito. Un regime che si dà una scadenza linguistica ha già dichiarato dove ripone la propria strategia: non nella polizia, nella lingua. La polizia serve finché resta in circolazione qualcuno che ricordi un vocabolario più largo.

Huxley sostiene la stessa cosa senza mai enunciarla, e la fa lavorare su un terreno diverso. Il condizionamento non è che linguaggio applicato prima che esista qualcuno in grado di rifiutarlo: l'ipnopedia consegna frasi a un bambino che dorme, e una frase ripetuta abbastanza a lungo non viene appresa come un'opinione, viene installata come un gusto. La differenza rispetto a Orwell non è di natura, è di momento. Lo Stato di Orwell lavora su adulti che ricordano un altro vocabolario, e per questo ha bisogno di far male: il dolore copre la distanza fra la parola nuova e la memoria della vecchia. Lo Stato di Huxley lavora prima che quella memoria esista, e per questo non ha bisogno di far male a nessuno. Da qui la conseguenza che vale il colloquio: una società che non deve convincere nessuno non deve nemmeno reprimere nessuno, e un potere che non reprime è molto più difficile da riconoscere, e soprattutto da nominare (Fig. 7).

La catena: dal potere al desiderio

Fig. 7Ogni anello è determinato da quello che lo racchiude: chi decide quali parole esistono decide quali restano in uso, e da lì discendono ciò che si può leggere, ciò che si può dire e ciò che si riesce a pensare. L'anello marcato è l'ultimo della serie, quello che le risposte d'esame quasi sempre non nominano: dal pensabile si passa al desiderabile, e soltanto allora il congegno tocca la persona. I quattro testi del capitolo tagliano la catena in punti diversi — Huxley e Orwell all'altezza delle parole in uso (1932 e 1949), Bradbury a quella del leggibile (1953), Atwood al leggibile e al nome insieme (1985) — ed è per questo che vanno letti come interventi su un unico congegno e non come quattro temi separati.

Fig. 7 ↓

A questo punto la catena va messa sotto pressione, e il testo che la mette sotto pressione è «Fahrenheit 451» di Ray Bradbury, del 1953 — il titolo è la temperatura alla quale la carta dei libri prende fuoco. Qui i pompieri non spengono gli incendi, li appiccano, e ciò che bruciano sono libri. Ma la parte che conta all'esame non è il fuoco: è la spiegazione che il romanzo dà della propria origine. Il capo dei pompieri racconta che l'ordine non venne mai dall'alto: non ci fu un decreto, non ci fu una censura iniziale; ci furono la tecnologia, un mercato che si allargava e la pressione dei gruppi che si sentivano offesi da ciò che i libri dicevano di loro. La moglie del protagonista passa le giornate davanti a pareti-televisore che chiama «la famiglia» e porta negli orecchi minuscole radio a conchiglia. I libri bruciano perché nessuno ne sente la mancanza. Il primo anello della catena — chi decide quali parole restano in uso — non è dunque per forza un ministero: può essere un pubblico, e la sua soglia di attenzione.

Il quarto testo interviene su un anello diverso ancora. «The Handmaid's Tale» di Margaret Atwood, del 1985, non inventa una lingua nuova: prende quella che c'è e la riassegna. La protagonista è chiamata Offred, e non è un nome: è la preposizione «of» saldata al nome proprio dell'uomo alla cui casa è assegnata, e quando l'assegnazione cambia cambia anche il nome. Alle donne di Gilead è vietato leggere, il che chiude in un colpo solo due anelli — il leggibile e il dicibile — su metà della popolazione. È il motivo per cui questo romanzo è diventato il confronto moderno che le commissioni chiedono più spesso: fa vedere che il controllo della lingua può passare per l'anagrafe e per il corpo, e non soltanto per il dizionario. Quattro testi, quattro modi di toccare la stessa catena: Huxley dà la frase, Orwell toglie la parola, Bradbury lascia che la parola cada in disuso, Atwood la riassegna a un altro proprietario. Conviene guardare anche le distanze fra le date, perché una di esse è quasi nulla: fra il romanzo di Orwell e quello di Bradbury corrono quattro anni, e in quei quattro anni la censura cambia mandante, passando dallo Stato al pubblico (Fig. 8).

Le distanze fra i quattro testi

Fig. 8Le altezze non sono decorative: ogni fascia è alta quanto gli anni che separano un testo dal successivo, e le tre insieme fanno i cinquantatré anni che vanno da «Brave New World» a «The Handmaid's Tale». La fascia marcata è la più sottile. Fra «Nineteen Eighty-Four» e «Fahrenheit 451» passano quattro anni soltanto, e in quei quattro anni la censura cambia mandante: nel primo romanzo la ordina un ministero, nel secondo la fornisce il pubblico smettendo di leggere. Il disegno serve a togliere di mezzo l'idea che i quattro libri siano quattro versioni dello stesso allarme distribuite lungo il secolo — due di essi sono quasi contemporanei e dicono cose opposte su chi dia l'avvio, mentre trentadue anni separano Bradbury da Atwood, che sposta lo strumento ancora altrove, sul nome e sul corpo.

Fig. 8 ↓

Due dei quattro libri fanno, in fondo al volume, la stessa cosa singolare, e accorgersene è una delle poche mosse che una commissione non si aspetta. «Nineteen Eighty-Four» si chiude con un'Appendice sui principi della Newspeak, ed è scritta al passato: parla di quella lingua come di una cosa di cui si può fare la storia. «The Handmaid's Tale» si chiude con la trascrizione parziale di un convegno di storici che si tiene nel 2195, dove il racconto della protagonista viene discusso come una fonte e si spiega che era stato registrato su nastri e trascritto molto più tardi. Nei due casi il romanzo stampa, dopo l'ultimo capitolo, un documento che tratta il regime come una cosa conclusa, e la lingua del potere vi sopravvive soltanto in quanto oggetto di studio. Non conviene decidere che cosa gli autori intendessero — non è documentato, e affermarlo è il modo più rapido di perdere credito — ma conviene notarlo: è esattamente il genere di osservazione che distingue chi ha letto il libro da chi ne ha letto il riassunto.

Resta da dire che cosa sia, in questi libri, la libertà, e la risposta si ricava per sottrazione: è ciò che i quattro regimi devono abolire per stare tranquilli. Non è la libertà di spostarsi né quella di votare, che in tre casi su quattro non sono neppure in questione. È qualcosa di più piccolo e assai più difficile da sorvegliare: un testo con un autore solo e nessun lettore autorizzato. Il quaderno che Winston compra di nascosto e riempie in un angolo cieco della stanza è quell'oggetto; i libri che gli esuli di Bradbury imparano a memoria, perché una biblioteca dentro una testa non si può bruciare, sono lo stesso oggetto; i nastri su cui, come rivela l'epilogo, la protagonista di Atwood ha registrato il proprio racconto sono ancora lo stesso oggetto. Tre romanzi, tre supporti, una cosa sola: una frase formulata da qualcuno e mai autorizzata da nessuno. Quando in sede d'esame si dice che la distopia difende «la libertà», è questo che si sta dicendo, e conviene dirlo con l'oggetto in mano anziché con l'astratto.

Da qui discende la forma del confronto, che è la parte più immediatamente spendibile di questa sezione. La frase «entrambi criticano il totalitarismo» è vera di ogni testo del programma e perciò non seleziona nulla: è la risposta che una commissione ha già sentito venti volte nella stessa mattina. La mossa che funziona ha tre tempi. Il primo è nominare il meccanismo di ciascun autore in una sola proposizione, e in inglese: «Orwell's state removes the word; Huxley's state supplies it before the child can refuse it». Il secondo è dire che cosa ciascun meccanismo faccia all'ultimo anello, cioè al desiderio, perché è lì che i due si separano per davvero. Il terzo vale il voto: quando davanti c'è un passo — nell'analisi del testo come al colloquio — si dice quale dei due meccanismi quel passo sostiene e si indica la parola che lo prova. Non serve una tesi generale: serve un dito su una riga.

Un'ultima avvertenza, perché è la trappola più frequente non appena si arriva all'attualità. Assegnare punti agli autori — Orwell ha indovinato le telecamere, Huxley ha indovinato lo streaming — è un gioco che i libri non propongono: sono argomenti sul 1932, sul 1949, sul 1953 e sul 1985, scritti da chi aveva quelle notizie sul tavolo, e chi li chiama profezie ha già rinunciato ad analizzarli. Il trasferimento legittimo non è un punteggio, è una domanda: in una qualsiasi istituzione, chi decide quali parole sono disponibili, e che cosa diventa impossibile chiedere quando una di quelle parole non c'è più. Va aggiunta però una cautela che frutta punti proprio perché quasi nessuno la mette: nella sua forma forte — «senza la parola non c'è il pensiero» — la relatività linguistica è discussa dai linguisti e non è un fatto acquisito. La tesi di Orwell è politica prima che psicologica, e nella versione difendibile suona così: senza la parola il pensiero non diventa impossibile, diventa costoso, perché ogni volta va reinventato da capo e in privato. A un potere non serve rendere una cosa impensabile: gli basta renderla faticosa.

Vocabolario

→ Schede

il linguaggio/il linˈɡwaddʒo/languageL'inglese ha una parola sola per «lingua» e «linguaggio»: si scrive «the language of power», mai «the tongue of power» (che significa la lingua in bocca). «A language» è un idioma particolare, «language» senza articolo è la facoltà in generale.
la parola/la paˈrɔla/word«Word» è numerabile: «the words dissent would need». Attenzione a «parola» nel senso di facoltà del parlare, che in inglese è «speech»: «freedom of speech», mai «freedom of word».
il pensiero/il penˈsjɛro/thought«Thought» è il singolo pensiero e anche l'attività in astratto; «thinking» è l'attività in corso. Il composto orwelliano si scrive in una parola sola e senza trattino, «thoughtcrime», come «Newspeak» e «doublethink».
il desiderio/il deziˈdɛrjo/desire«Desire» è formale e in critica letteraria funziona; nella frase-chiave di questa sezione serve però il verbo ordinario: «what a citizen can want», non «can desire». Il verbo inglese regge l'infinito senza preposizione: «to want to leave».
la libertà/la liberˈta/freedom«Freedom» è la parola ordinaria e quella che i romanzi mettono in gioco; «liberty» è istituzionale e giuridica («civil liberties»). Si scrive «freedom of thought», mai «the liberty of thinking».
l'obbedienza/lobbeˈdjɛntsa/obedienceIl verbo inglese non vuole preposizione: «to obey the Party», mai «to obey to the Party». L'aggettivo è «obedient» e il contrario utile in questa sezione è «compliance», l'adeguarsi senza convinzione.
il condizionamento/il kondittsjonaˈmento/conditioningÈ il termine della psicologia sperimentale, quello di Pavlov, e non ha niente a che vedere con «air conditioning». Costruzione: «to condition somebody to accept something».
la censura/la tʃenˈsura/censorshipFalso amico pericoloso: «to censure» significa biasimare, non censurare. La pratica è «censorship», chi la esercita è «a censor», l'atto è «to censor a book»; un libro proibito è «a banned book».
il nome/il ˈnome/nameL'italiano «nome» copre anche la categoria grammaticale, che in inglese è «noun»: parlando di Atwood si scrive «her name», non «her noun». La frase utile è «a name that changes with its owner».
la memoria/la meˈmɔrja/memory«Memory» è sia la facoltà sia il singolo ricordo; al plurale «memories» sono i ricordi. Il verbo è «to remember»: «to remind» significa far ricordare a qualcun altro, «the diary reminds him of what he saw».

Esempio svolto

Costruire il confronto Orwell–Huxley senza farlo collassare

Al colloquio la commissione propone: «Orwell and Huxley both warn against totalitarianism. Discuss.» Costruisci la risposta in cinque mosse e chiudi con una frase in inglese che chi ascolta possa trascrivere.

Rifiutare la premessa senza contraddirla
La frase è vera, e per questo è inservibile: vale anche per «Animal Farm», per «Fahrenheit 451» e per «The Handmaid's Tale». Si apre dicendo che i due condividono la diagnosi ma non il meccanismo, e che è il meccanismo la sola cosa interrogabile.
Nominare i due meccanismi
Una proposizione ciascuno, senza aggettivi. Lo Stato di Orwell toglie la parola e ha bisogno del dolore, perché lavora su adulti che ricordano un altro vocabolario. Lo Stato di Huxley fornisce la frase prima che esista qualcuno in grado di rifiutarla, e per questo non ha bisogno di far male a nessuno.
Arrivare all'ultimo anello
Qui i due si separano davvero. Nel primo caso il desiderio di libertà sopravvive e va spezzato; nel secondo non si forma. È la ragione per cui la seconda distopia è la più difficile da confutare: non c'è nessuno che soffra, e quindi nessuno a cui appellarsi.
Mettere alla prova la tesi con un terzo testo
«Fahrenheit 451» (1953) mostra che l'iniziativa può non essere dello Stato affatto: il capo dei pompieri spiega che non ci fu alcun decreto e che il lavoro lo fecero la tecnologia, il mercato di massa e la pressione dei gruppi offesi. Portare un terzo testo dimostra che si sta ragionando su una tesi, non ripetendo un confronto imparato.
Fissare la formula inglese
«Orwell's state removes the word and must hurt you; Huxley's state gives you the word first, so it never has to.» Detta dopo le due prove testuali, questa riga mostra che il candidato ha capito l'asse e non soltanto i due titoli.

Risultato: La risposta non nega la premessa della domanda, la specifica: entrambi descrivono un potere che governa il pensabile, ma uno lo fa sottraendo la lingua a chi ricorda e l'altro fornendola a chi non ha ancora nulla da ricordare. È questa differenza, e non il giudizio morale che i due condividono, ciò che la domanda chiedeva davvero.

Esempio svolto

Decidere quale meccanismo sostiene il passo che hai davanti

Nell'analisi del testo ti viene proposto un brano distopico che non hai mai letto e ti si chiede di collocarlo. Non devi riconoscere il romanzo: devi stabilire quale meccanismo di controllo il brano descriva, e provarlo con il testo.

Cercare chi paga
Chiediti chi sostenga il costo dell'obbedienza dentro il brano: una guardia, una sostanza, un'abitudine del pubblico, un nome imposto. Un passo in cui qualcuno sorveglia di continuo descrive un sistema caro e appartiene alla famiglia di Orwell; un passo in cui nessuno sorveglia perché non ce n'è bisogno appartiene a quella di Huxley o di Bradbury.
Guardare il verbo usato per il cittadino
I quattro meccanismi trattano le persone in quattro modi, e lo si vede dai verbi: le persone vengono spezzate, comprate, distratte o possedute. È il segnale più rapido, e sta quasi sempre nella prima metà del brano.
Seguire una parola
Scegli nel brano una parola legata alla libertà, alla verità o al desiderio e chiediti che cosa il testo le faccia: la toglie, la installa, la lascia cadere in disuso o la riassegna a un altro referente. È la prova testuale che l'esaminatore aspetta, e occupa due righe.
Scrivere la frase diagnostica
«This passage belongs to the pleasure mechanism: nobody is watched and nobody objects, because the word for objecting has been replaced by the word for enjoying.» La struttura resta sempre la stessa: nome del meccanismo, prova negativa (che cosa manca), prova positiva (quale parola lo mostra).

Risultato: Il risultato non è l'identificazione del romanzo, che nessuno ha chiesto, ma una collocazione argomentata: il brano viene assegnato a un meccanismo, l'assegnazione è provata da una parola presente nel testo, e la risposta resta valida anche se il titolo del brano rimane ignoto — che è esattamente la competenza misurata dall'analisi del testo.

Obiettivo Maturità

NOMINA il meccanismo, non il giudizio, e fallo nella prima riga. «Orwell's state removes the word; Huxley's state supplies it before the child can refuse it»: due proposizioni, otto secondi, e il confronto è già impostato su un terreno verificabile. Qualunque formula vada bene per entrambi gli autori — «criticano il totalitarismo», «denunciano il potere assoluto» — è una formula che non dice quale dei due si stia commentando, e chi ascolta se ne accorge subito.
COLLEGA i due verbi della catena, perché il secondo è quello che quasi nessuno pronuncia. Non basta dire che la Newspeak rende un'idea indicibile: la formula intera è che la rende impensabile e perciò indesiderabile. In inglese: «Newspeak does not forbid dissent — it removes the words dissent would need, so that it cannot be wanted, not merely not said». È la frase su cui sta in piedi l'intera sezione, e vale la pena saperla a memoria.
PORTA Bradbury quando ti chiedono se la censura venga sempre dall'alto. «Fahrenheit 451» (1953) rovescia l'iniziativa: il capo dei pompieri spiega che non ci fu alcun decreto iniziale e che il lavoro lo fecero la tecnologia, il mercato di massa e la pressione dei gruppi offesi. La riga da scrivere è «in Fahrenheit 451 the state does not begin the censorship: it finishes what the audience had already abandoned». È il testo che dimostra di saper mettere alla prova una tesi invece di ripeterla.
USA Atwood per il confronto moderno, che al colloquio arriva quasi sempre. «The Handmaid's Tale» (1985) non costruisce una lingua nuova: riassegna quella esistente. Il nome della protagonista è la preposizione «of» più il nome dell'uomo alla cui casa è assegnata, e cambia quando cambia l'assegnazione; alle donne è vietato leggere. In inglese: «Gilead invents no new language: it renames people, so that the name records who owns them». Il collegamento con Educazione civica si fa da sé e non va annunciato.
DECIDI, davanti a un passo, quale meccanismo esso sostenga, e dillo indicando una parola. Il test pratico è breve: guarda che cosa il testo fa al cittadino — lo spezza, lo compra, lo distrae o lo possiede — e guarda che cosa accade a una parola dentro il brano, se venga tolta, installata, dimenticata o riassegnata. È l'operazione che l'analisi del testo chiede davvero, e sostituisce con profitto qualunque introduzione generale sul genere.

Errori frequenti

Chiudere il confronto con «entrambi criticano il totalitarismo». È vero anche di «Animal Farm», di «Fahrenheit 451» e di metà del programma di storia: una frase vera di tutto non seleziona nulla. Si scrive invece «both describe a state that controls thought, but by opposite mechanisms: Orwell's removes the word, Huxley's supplies it», e poi lo si dimostra con un dato per ciascuno.
Trattare potere, linguaggio e libertà come tre paragrafi indipendenti, uno per tema. La catena ha un verso: il potere agisce sulla lingua, la lingua sul pensabile, il pensabile sul desiderabile. Una risposta che disponga i tre temi in ordine sparso perde proprio l'argomento; una risposta che dica il verso — «language is not one of the three themes: it is the link between the other two» — lo guadagna in una riga.
Presentare la tesi di Orwell come un fatto linguistico dimostrato. Nella sua forma forte («senza la parola non c'è il concetto») la relatività linguistica è tuttora discussa fra i linguisti, e chi la dà per acquisita sta citando un manuale, non argomentando. La formulazione difendibile è che togliere la parola non renda il pensiero impossibile ma costoso: «removing a word does not make the thought impossible, it makes it expensive».
Descrivere «Fahrenheit 451» come una censura di Stato uguale a quella di Orwell. Il romanzo dice il contrario proprio su questo punto: l'iniziativa è del pubblico, non del governo, e i pompieri arrivano dopo. Si scrive «the books burn because nobody misses them», e si aggiunge che è la variante più difficile da combattere perché non offre un colpevole da nominare.
Chiamare i quattro romanzi «profezie» e metterli a punteggio con il presente. Sono argomenti sui rispettivi decenni: 1932, 1949, 1953, 1985. All'esame si dice «these are not predictions but arguments about their own decade», e il collegamento con l'attualità si fa con la domanda, non con il punteggio: chi decide oggi quali parole sono disponibili, e che cosa diventa impossibile chiedere senza di esse.

Approfondimento

Da questa sezione conviene ricavare uno strumento che regga anche fuori dai quattro libri, e lo strumento è una domanda di economia: quanto costa, a un regime, ottenere obbedienza? Messi in fila, i quattro meccanismi formano una scala di prezzo decrescente, ed è la scala il vero argomento del genere. Quello di Orwell è il più caro che si possa immaginare: richiede una polizia del pensiero, un ministero che riscrive il passato in permanenza, una sorveglianza per ogni stanza e, alla fine, una tortura ritagliata su ciascun dissenziente. È un sistema che paga la propria obbedienza al dettaglio, e infatti deve rifare il pagamento ogni giorno. Quello di Huxley costa moltissimo una volta sola — la costruzione delle caste e del condizionamento — e poi quasi nulla, perché una popolazione condizionata si sorveglia da sé. Quello di Atwood è economico perché non inventa niente: riusa una lingua esistente, un'organizzazione domestica esistente e un vocabolario religioso esistente, limitandosi a cambiare a chi appartengono i nomi. Quello di Bradbury è gratuito: non lo paga nessuno, perché è il pubblico stesso a fornire la censura sotto forma di disinteresse. La conclusione che il genere autorizza è sgradevole e va detta con parole proprie: più il meccanismo è economico, meno è visibile; e meno è visibile, più è difficile da nominare — e ciò che non ha nome, per la logica stessa di Orwell, è difficile da combattere. La stessa domanda illumina il classico collegamento filosofico, che però va portato con la sua data. Il carcere ideale immaginato da Jeremy Bentham alla fine del Settecento — il panopticon, una torre da cui ogni cella è visibile senza che il detenuto possa mai sapere se in quel momento lo si stia guardando — viene ripreso da Michel Foucault in «Surveiller et punir» (1975) proprio come modello di un potere che ha spostato il costo della sorveglianza dal sorvegliante al sorvegliato. È esattamente il calcolo di questa sezione: chi si sorveglia da sé è gratis. Il collegamento però vale solo se non lo si riduce a un'etichetta: dire «il telescreen è un panopticon» non aggiunge nulla, dire che entrambi funzionano perché il controllato non può verificare se è controllato aggiunge l'argomento. Resta un avvertimento di metodo, ed è quello che separa una risposta buona da una eccellente. Tutte le tesi di questa sezione sono tesi sui libri, non sui fatti: che togliere una parola riduca il pensiero è ciò che il romanzo di Orwell sostiene, non ciò che la linguistica ha dimostrato; che una popolazione felice non si ribelli è ciò che il romanzo di Huxley suppone, non un dato sociologico. Un candidato che scriva «Orwell argues that…» invece di «Orwell shows that…» ha già fatto capire di conoscere la differenza, e fra riferire e argomentare la differenza passa quasi sempre da un verbo.

Ripasso attivo

Write about 160 words in English answering this question: «Orwell, Huxley, Bradbury and Atwood all show a state that controls what people are able to think. Show that they do not propose the same mechanism.» Do four things, in this order: give each of the four mechanisms one clause only (a word removed, a sentence installed before refusal is possible, a book nobody misses, a name reassigned with its owner); say which of the four operates before the citizen is old enough to refuse, and what follows from that; name the one text in which the state does not start the process, and say who does; and close with a single sentence on what the four actually share, which may not be «criticism of totalitarianism». Two constraints: you may not use the word «prophecy», and you may not write that any of the four «predicted» anything — every verb you choose has to survive the four dates 1932, 1949, 1953 and 1985.

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