IT · Maturità

La letteratura contemporanea e postmoderna

Dopo il 1945 il centro della letteratura in lingua inglese smette di essere un solo luogo. Da un lato il Postmodernismo — una condizione culturale nata fuori dalla letteratura, riconosciuta prima in architettura e nelle arti e solo dal 1979, con Lyotard, entrata nel dibattito filosofico — insegna al romanzo a mostrarsi come costruzione: metanarrazione, citazione, ironia, narratori che non garantiscono nulla. Dall'altro la fine degli imperi porta al centro autori che scrivono nella lingua dell'ex colonizzatore e le fanno dire ciò per cui non era stata costruita. Questo argomento tiene insieme i due movimenti, isola i temi che li attraversano entrambi — identità, memoria, ibridismo — e prepara l'analisi di un testo contemporaneo, che è ciò che la seconda prova e il colloquio chiedono davvero.

4 sezioni~70 min di lettura4 competenzeVerificato · 07/2026

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Profilo d’esame

Riconoscere in un testo contemporaneo i procedimenti del Postmodernismo (metanarrazione, intertestualità, ironia, narratore inattendibile) e nominarli con il termine tecnico esattoCollocare la letteratura postcoloniale e multiculturale nel contesto della decolonizzazione, della diaspora e della società multiculturaleAnalizzare i temi dell'identità, della memoria e dell'ibridismo mostrando ogni volta la tecnica narrativa che li portaArgomentare in lingua inglese (livello B2 del QCER) un'interpretazione critica di un testo contemporaneo, con confronti interculturali e collegamenti pluridisciplinari

Operatori:analizzaspiegadescriviconfrontaclassificaillustrainterpretacommentagiustifica

livello base

In tutti gli indirizzi liceali si richiede di riconoscere i tratti essenziali del Postmodernismo e della letteratura postcoloniale e di analizzare un breve testo contemporaneo cogliendone i temi (identità, memoria) e le tecniche (metanarrazione, narratore inattendibile).

livello avanzato

Nel Liceo Linguistico — e come approfondimento negli altri indirizzi — si richiede una lettura più ampia di opere e autori anglofoni, l'analisi intertestuale e il confronto interculturale con altre letterature, anche in prospettiva teorica.

Profondità

Testo

Contenuti · 4 sezioni

La letteratura contemporanea e postmoderna

4 sezioni20 punti chiave0 formule20 errori tipici

I caratteri del Postmodernismo#

~19 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-contemporanea-postmodernaPostmodernismo: metafiction, intertestualità, ironia (John Fowles, Ian McEwan, Julian Barnes)

«Postmoderno» è una parola che arriva al romanzo per ultima, e conoscere l'ordine del suo viaggio vale più di qualunque elenco di procedimenti. Compare nel 1934 nel titolo di un'antologia di poesia in lingua spagnola; si diffonde dagli anni Cinquanta negli studi estetico-letterari di lingua inglese; designa dal 1961, in architettura, una tendenza critica; entra nel linguaggio filosofico soltanto nel 1979. Nella critica letteraria, avverte Treccani, la nozione entra «dagli anni 1980», e vi entra «non senza fondate riserve per la sua indeterminatezza». Ne discende ciò che questa sezione insegna a maneggiare: il Postmodernismo non è un movimento con un manifesto, ma una condizione descritta da fuori della letteratura e poi presa in prestito da essa. Chi cerca il romanzo che «è» postmoderno cerca una cosa che non esiste; chi ne riconosce i procedimenti dentro un testo qualsiasi ha in mano ciò che l'Esame chiede davvero.

Le tappe vanno sapute con le date, perché sono verificabili e perché fissano l'ordine. La prima è il 1934: il termine è rintracciabile «fin dagli anni 1930 nella cultura di lingua spagnola», e precisamente nel titolo dell'antologia «Antología de la poesía española e hispanoamericana. 1882-1932» curata da F. de Onís; dagli anni Cinquanta circola nella cultura di lingua inglese, e soprattutto negli Stati Uniti, nell'ambito degli studi estetico-letterari. La seconda tappa è l'architettura, ed è la più netta: il postmodernismo vi è «una tendenza critica, promossa nel 1961 da P. Johnson» contro gli assunti del Movimento Moderno, e le prime definizioni si leggono in due libri del 1977, «Form follows fiasco» di P. Blake e «The language of post-modern architecture» di C. Jencks. La Fig. 1 dispone sull'asse le tre soglie decisive; il 1977 sta nella didascalia perché cade troppo vicino alla terza.

Tre soglie prima della letteratura

Fig. 1Il termine attraversa tre campi diversi prima di essere adottato dalla critica letteraria. Nel 1934 compare nel titolo dell'antologia «Antología de la poesía española e hispanoamericana. 1882-1932» curata da F. de Onís, in ambito ispanofono; dagli anni Cinquanta circola negli studi estetico-letterari di lingua inglese, soprattutto statunitensi. Nel 1961 designa in architettura una tendenza critica promossa da P. Johnson contro gli assunti del Movimento Moderno, e le prime definizioni arrivano nel 1977 con «Form follows fiasco» di P. Blake e «The language of post-modern architecture» di C. Jencks: due date troppo vicine alla terza soglia per stare sull'asse, e perciò riportate qui. Nel 1979 «La condition postmoderne» di J.-F. Lyotard porta la nozione nel dibattito filosofico, ed è la soglia marcata perché da lì la parola smette di descrivere un gusto e comincia a descrivere una condizione. Nella critica letteraria la nozione entra soltanto dagli anni Ottanta.

Fig. 1 ↓

La terza soglia è il 1979, ed è quella che trasforma una categoria di gusto in un argomento. È l'anno in cui J.-F. Lyotard (Versailles 1924 - Parigi 1998) pubblica «La condition postmoderne», tradotto in italiano nel 1981. La modernità vi è descritta come giunta al proprio termine con «la delegittimazione dei "grandi racconti" (grands récits)», cioè delle prospettive filosofiche e ideologiche che, a partire dall'Illuminismo, avevano condizionato le credenze e i valori della cultura occidentale: il racconto dell'emancipazione dallo sfruttamento, quello del progresso, quello della dialettica come legittimazione assoluta del sapere. Al loro posto Lyotard non colloca un'altra grande spiegazione, ma «la pluralità dei discorsi pragmatici che pretendono soltanto una validità strumentale e contingente». Si osservi che l'oggetto di quel libro sono i sistemi filosofici, non i romanzi: la letteratura eredita la diagnosi, non la produce.

La conseguenza estetica di quella diagnosi sta in una frase sola, e conviene impararla perché genera tutto il resto. La condizione postmoderna, scrive Treccani, dà luogo «più che a un nuovo stile, a una sorta di estetica della citazione e del riuso, ironico e spregiudicato, del repertorio di forme del passato, in cui è abolita ogni residua distinzione tra i prodotti "alti" della cultura e quelli della cultura di massa». Due espressioni vanno pesate. «Più che a un nuovo stile»: il Postmodernismo non si riconosce da un tratto di penna, come accadeva per l'Impressionismo, e per questo non se ne può dare un elenco di caratteri formali. «Repertorio»: le forme del passato smettono di essere modelli da superare e diventano materiale disponibile. Metanarrativa, intertestualità, ironia, parodia, pastiche e narratore inattendibile non sono sei procedimenti indipendenti; sono sei letture della stessa posizione.

Il confronto con il Modernismo è la richiesta di colloquio più probabile, e va impostato sull'asse giusto. Non è il grado di sperimentazione a separarli: i modernisti avevano sperimentato di più e più radicalmente. Treccani colloca la condizione postmoderna «in contrasto con il carattere utopico, con la ricerca del nuovo e l'avanguardismo tipici dell'ideologia modernista», e aggiunge il dato che spiega il resto: la consapevolezza delle nuove generazioni di scrittori «di venire "dopo"» e la volontà di andare «"oltre" i vari sperimentalismi che hanno caratterizzato il Novecento». La frammentazione, dunque, è il terreno comune, e la ereditano entrambi; ciò che cambia è l'uso che se ne fa. Il modernista la subisce e cerca nell'opera l'ordine che il mondo non offre più; il postmoderno smette di cercarlo e adopera i frammenti come repertorio. La Fig. 2 tiene separate le due zone esclusive e quella condivisa.

Modernismo e Postmoderno a confronto

Fig. 2La zona condivisa è la crisi dell'ordine ereditato, e la frammentazione dell'esperienza, del tempo e della forma che ne segue: le due poetiche muovono dallo stesso dato e se ne servono in modo opposto, ed è per questo che il confronto non va impostato sul grado di sperimentazione. Appartengono al solo Modernismo la ricerca del nuovo, il carattere utopico e l'avanguardismo che — sono parole della fonte — la condizione postmoderna contraddice: l'opera deve ancora dare un ordine a ciò che il mondo ha perduto. Appartiene al solo Postmodernismo l'estetica della citazione e del riuso, in cui le forme del passato diventano repertorio disponibile e cade ogni residua distinzione fra i prodotti «alti» della cultura e quelli della cultura di massa. Le tre etichette sono telegrafiche perché devono stare dentro le regioni; il confronto per esteso è nel testo.

Fig. 2 ↓

Il primo procedimento è il testo che si mostra come testo. La metanarrativa — in inglese metafiction — non è, come si legge in molte sintesi, «un romanzo che parla di un romanzo»: è una narrazione che esibisce le proprie convenzioni, si rivolge a chi legge, dichiara di essere costruita e in quel gesto sospende l'illusione realistica. L'esempio canonico in ambito inglese è «The French lieutenant's woman» (1969) di John Fowles (Leigh-on-Sea 1926 - Lyme Regis 2005), che Treccani indica come il suo capolavoro; le opere precedenti — «The collector» (1963) e «The magus» (1965) — appartengono alla stessa poetica, e la scrittura di Fowles è descritta come «uno stile parodistico, ricco di metafore e funambolismi verbali». Nel romanzo un narratore che si dichiara autore interviene sulla vicenda ottocentesca, confessa di non sapere che cosa faranno i suoi personaggi e offre più di un finale.

Il secondo procedimento è il riuso dichiarato, e chiede un lessico esatto perché è sul termine che l'Esame misura. L'intertestualità è il dialogo aperto con altri testi, citati, richiamati, parodiati o riscritti. La parodia prende di mira un modello determinato e conserva verso di esso una carica critica o comica. Il pastiche accosta stili e registri diversi senza quella polemica: è il montaggio del repertorio, non l'attacco a un bersaglio. Sotto tutti e tre sta la clausola più radicale della frase citata, quella per cui «è abolita ogni residua distinzione tra i prodotti "alti" della cultura e quelli della cultura di massa»: il romanzo può tenere nella stessa pagina la tragedia e il feuilleton, e non lo fa per provocare, ma perché la gerarchia che rendeva provocatorio quel gesto non regge più. Riscrivere l'Ottocento, come fa Fowles, è la forma più visibile del riuso.

Il terzo procedimento è la voce che non garantisce. Il narratore inattendibile non è un personaggio che mente agli altri personaggi: è la voce narrante che ritira a chi legge la garanzia che il romanzo aveva sempre offerto, cioè che quanto si legge sia accaduto nel mondo del testo. In «Atonement» (2001) di Ian McEwan (n. Aldershot 1948) — da cui il film di J. Wright del 2007 — l'intera vicenda è affidata a una narratrice che è anche scrittrice, e la rivelazione finale obbliga a rileggere all'indietro tutto ciò che si era creduto. Il punto tecnico da nominare all'Esame è proprio questo effetto retroattivo: l'inattendibilità non modifica soltanto la pagina in cui si manifesta, modifica tutte quelle che la precedono. Ed è la ragione per cui il procedimento produce, più di ogni altro, un lavoro nuovo per chi legge, che non deve più soltanto capire il racconto ma verificarne lo statuto.

Il quarto procedimento riguarda la storia, ed è quello su cui è più facile scivolare in un'attribuzione azzardata. La formula sorvegliata è quella della fonte: la condizione postmoderna si caratterizza per «una disincantata rilettura della storia, definitivamente sottratta a ogni finalismo». Il romanzo che ne deriva tratta il passato come materiale narrativo e mette in tensione la verità documentaria e la verità del racconto; la critica di lingua inglese ha in circolazione un'etichetta tecnica per questo incrocio, ma in sede d'esame conviene descrivere il fenomeno anziché appoggiarsi a un nome. Il contesto materiale è dichiarato dalla stessa fonte: società del capitalismo maturo entrate «dagli anni 1960 in una fase caratterizzata dalle dimensioni planetarie dell'economia [...], dall'invadenza della televisione, dal flusso ininterrotto delle informazioni». In una cultura satura di immagini riprodotte, la domanda su quale sia l'originale diventa una domanda che il romanzo può porre.

All'Esame di Stato questa sezione si presenta in due forme, e nessuna delle due chiede di recitare una definizione. La prima è l'analisi di un brano mai visto: si registra il dato, si nomina il procedimento con la parola tecnica esatta e soltanto dopo si interpreta — il videoExplainer scompone la sequenza in otto passaggi. La seconda è la domanda di inquadramento, quasi sempre nella forma del confronto con il Modernismo o della richiesta di classificare un testo; qui servono le date della Fig. 1 e la clausola sul «nuovo stile». La trappola è una sola e si ripete ogni anno: adoperare «postmoderno» come sinonimo di «recente». Non lo è. È una poetica, e un romanzo pubblicato quest'anno può non averne nemmeno un tratto.

Vocabolario

→ Schede

il postmoderno/il postmoˈdɛrno/the postmodernIn inglese «the postmodern» è il sostantivo astratto che indica la condizione; «postmodernism» è la corrente, «a postmodernist» chi vi appartiene, «postmodern» l'aggettivo. La grafia col trattino, «post-modern», appartiene ai testi degli anni Settanta — così la porta il titolo di C. Jencks — e oggi non si usa più.
il modernismo/il moderˈnizmo/modernismIn inglese «modernism» va con la minuscola e senza articolo quando indica il movimento («modernism rejected the omniscient narrator»), mentre «the Modernists» con la maiuscola sono gli autori. Attenzione al falso amico: «modernity» è la modernità come epoca storica, non la poetica.
il grande racconto/il ˈɡrande rakˈkonto/the grand narrativeIn inglese si scrive «grand narrative» oppure «metanarrative», rese ormai fisse del francese «grands récits». Evita «great narrative», che non è un termine critico e suona come un giudizio di valore; il plurale idiomatico è «the grand narratives», mai «the great tales».
la metanarrativa/la metanarraˈtiva/metafictionIn inglese «metafiction» si scrive tutto attaccato, senza trattino, ed è un nome non numerabile: «this is metafiction», mai «a metafiction». L'aggettivo è «metafictional». Occhio alla trappola: «metanarrative» in inglese non traduce «metanarrativa», ma indica il grande racconto legittimante.
l'intertestualità/lintertestwaliˈta/intertextualityIn inglese «intertextuality» è astratto e non numerabile: per il singolo caso si scrive «an allusion to» o «an echo of», mai «an intertextuality». L'aggettivo è «intertextual». La formula d'esame che funziona è «the novel is in dialogue with».
il pastiche/il paˈstiʃ/pasticheIn inglese la parola resta invariata e vale sia come non numerabile («the novel works by pastiche») sia come numerabile («a pastiche of the Gothic»). Non è sinonimo di «parody»: la parodia ha un bersaglio determinato e una carica critica, il pastiche accosta stili senza polemica.
il riuso/il riˈuzo/reuseIn inglese «reuse» come sostantivo è non numerabile; per il singolo gesto si scrive «the reworking of» o «the recycling of». La formula da portare all'Esame è «an aesthetic of quotation and reuse», calco esatto dell'espressione italiana «estetica della citazione e del riuso».
l'inattendibilità/linattendibiliˈta/unreliabilityIn inglese «unreliability» è il sostantivo, «unreliable» l'aggettivo, e la formula fissa è «an unreliable narrator». «Untrustworthy» si dice delle persone, non delle voci narranti; e l'inattendibilità si predica della voce, mai del personaggio.
la finzione/la finˈtsjone/fictionFalso amico pericoloso: l'inglese «fiction» è la narrativa in quanto genere («a work of fiction»), non l'inganno. Per «finzione» nel senso di simulazione si scrive «pretence» o «make-believe». La coppia d'esame è «fact and fiction», in quest'ordine fisso.
il lettore/il letˈtore/the readerIn inglese l'articolo è obbligatorio nel senso critico generale: «the reader is forced to reread», mai «reader is forced». Il pubblico di un libro nel suo insieme è «the readership», mentre «readers» al plurale indica le persone concrete e non la funzione.

Esempio svolto

Analisi guidata di un passo metanarrativo

«You may think novelists always have fixed plans to which they work, so that the future predicted by Chapter One is always inexorably the actuality of Chapter Thirteen. [...] I do not know. This story I am telling is all imagination. These characters I create never existed outside my own mind.» (J. Fowles, «The French lieutenant's woman», 1969). Analizza il passo in tre tempi — dato, procedimento, significato — e spiega perché sia esemplare della posizione postmoderna.

Registrare il dato
Nel passo compaiono due pronomi che un romanzo realistico non tiene mai insieme: un «you» rivolto a chi legge e un «I» che non è un personaggio ma chi scrive. Accanto a essi stanno tre enunciati che negano la realtà di quanto si sta raccontando: «I do not know», «is all imagination», «never existed outside my own mind». Nessuna interpretazione, per ora: soltanto che cosa c'è.
Nominare il procedimento
Il termine esatto è metanarrativa, in inglese metafiction: il testo esibisce la propria natura di costruzione. Va nominata anche la forma particolare che assume qui, la confessione di non sapere, che colpisce l'onniscienza, cioè la convenzione per cui il narratore ottocentesco disponeva di tutto quanto accade. Il romanzo la revoca dall'interno del racconto, non in una prefazione.
Misurare la perdita
Si valuta che cosa il gesto toglie a chi legge: la garanzia. Fino a quella riga il patto narrativo prometteva che i personaggi, dentro il mondo del romanzo, esistessero; il narratore la ritira e nello stesso movimento ammette di non sapere come proseguirà. Da qui discende la possibilità dei finali alternativi: se non esiste un piano, non esiste una conclusione necessaria.
Collegare alla posizione
Si chiude riportando il passo alla posizione generale, quella di una scrittura che tratta le forme del passato come repertorio e non come modello. Fowles riscrive l'Ottocento — la lingua, l'ambientazione, il ritmo del romanzo vittoriano — da un punto in cui quella forma è disponibile ma non più credibile, e l'intrusione del narratore è il luogo in cui la distanza si rende visibile.

Risultato: Il passo è metanarrativa in senso stretto: il narratore-autore dichiara l'artificio e revoca l'onniscienza, e il romanzo passa dal fingersi finestra sul mondo al mostrarsi come cosa fatta. Il significato di quella dichiarazione è che la libertà sottratta al narratore viene consegnata a chi legge, il quale da quel momento non riceve più una storia ma assiste alla sua costruzione.

Esempio svolto

Classificare due passi anonimi in una consegna di seconda prova

A classification task gives you two short unattributed prose passages. In the first, a woman's thoughts run on for a page with almost no full stops, and you have to work out from them where she is and what has just happened. In the second, the narrator halts the story to say that he has not yet decided what his character will do, and reminds you that you are holding a book. Classify each passage as modernist or postmodern and justify your answer in two sentences.

Isolare il criterio
La domanda non è quale dei due passi sia più recente, né quale sia più difficile: entrambe le risposte portano fuori strada, perché nessuna delle due informazioni si trova nel testo. Il criterio utile è uno solo e riguarda la posizione della difficoltà: sta dentro la coscienza di chi è raccontato, oppure nel rapporto del testo con sé stesso?
Esaminare il primo passo
La difficoltà è tutta interna al personaggio: il flusso dei pensieri va ricomposto per capire la scena. La cornice però regge, perché nessuno mette in dubbio che la donna esista nel mondo del racconto e che quanto si legge sia accaduto. Il lavoro richiesto è di ricostruzione, ed è il segno del Modernismo.
Esaminare il secondo passo
Qui non c'è nulla da ricomporre: la frase è perfettamente chiara. Ciò che vacilla è lo statuto del racconto, perché il narratore ammette di non sapere e dichiara a chi legge che sta leggendo. Il procedimento è la metanarrativa e il lavoro richiesto è di verifica, ed è il segno del Postmodernismo.
Formulare la giustificazione
Si scrive la risposta nella forma che l'esaminatore valuta in due righe: «The first passage is modernist: the difficulty lies inside the character's mind, and the reader is asked to reconstruct a scene the text still guarantees. The second is postmodern: the difficulty lies in what the text says about itself, and the reader is asked to check it.» Ogni affermazione poggia su un dato del passo, non su una data.

Risultato: I due passi risultano classificati correttamente e, cosa che vale di più, con lo stesso criterio applicato due volte: dove il testo colloca la difficoltà. Il risultato dimostra che la distinzione fra Modernismo e Postmodernismo non è cronologica ma funzionale, e che si può sostenere davanti a un testo di cui non si conoscano né l'autore né l'anno.

Spiegazione passo passo8 passaggi

1
Hai davanti un brano che non hai mai letto e la consegna dice «riconosci i tratti postmoderni». La tentazione è cominciare dall'etichetta e poi cercare le prove che la confermano. Fai il contrario: l'etichetta è l'ultima cosa che scriverai, e le prime tre mosse non la nominano nemmeno.
2
Prima mossa: chiediti dove sta la stranezza. Se è dentro la testa di un personaggio, con pensieri che si accavallano e tempo che si dilata, sei probabilmente davanti al Modernismo. Se riguarda il modo in cui il testo parla di sé stesso, sei nel territorio che ci interessa. È una domanda sola e decide metà dell'analisi.
3
Seconda mossa: cerca il lettore dentro il testo. Compare un «you»? Una domanda diretta, una scusa, un invito a voltare pagina? Un romanzo che si rivolge a chi lo legge ha smesso di fingere di non sapere di essere letto, e quella è la crepa da cui entra tutto il resto.
4
Terza mossa: cerca la cucitura, cioè il punto in cui il testo nomina la propria fabbricazione. Un capitolo che si dichiara tale, un finale annunciato come uno fra i possibili, un personaggio detto inventato, una citazione presentata come citazione. Segna quella riga: sarà la prova che porterai.
5
Quarta mossa, e soltanto adesso: nomina il procedimento con la parola esatta. Metanarrativa se il testo esibisce la propria costruzione. Intertestualità se dialoga con altri testi. Parodia se prende di mira un modello preciso, pastiche se accosta stili senza polemica. Inattendibilità se la voce ritira la garanzia.
6
Il controllo che salva la risposta: prova a togliere il procedimento e rileggi il brano. Se il senso non cambia, quello che hai trovato è un ornamento e hai letto troppo. Se togliendolo il brano diventa un altro testo, allora è strutturale, ed è di quello che devi parlare.
7
Adesso scrivi, e scrivi nell'ordine in cui hai lavorato. Una frase per il dato, una per il procedimento, due per la conseguenza su chi legge, una per la cornice storica. Cinque frasi bastano: la prova valuta la catena del ragionamento, non la quantità di righe.
8
Ultima cosa: non chiudere dicendo che il testo «è postmoderno». È l'affermazione più debole che tu possa fare, perché non si può dimostrare. Chiudi dicendo che cosa il testo chiede a chi lo legge, se ricostruire o verificare. Quella è una frase che l'esaminatore può controllare, ed è per questo che vale il voto.

Obiettivo Maturità

Classifica le tre soglie attraverso cui il termine arriva alla letteratura e sappile datare: 1934, il titolo di un'antologia di poesia in lingua spagnola curata da F. de Onís; 1961, la tendenza critica in architettura promossa da P. Johnson, con le prime definizioni nei due libri del 1977 di P. Blake e di C. Jencks; 1979, «La condition postmoderne» di J.-F. Lyotard (trad. it. 1981). Aggiungi che nella critica letteraria la nozione entra soltanto dagli anni Ottanta: è questo che spiega perché il termine non si adatti mai perfettamente a un singolo romanzo.
Analizza un brano mai visto nell'ordine obbligato — dato testuale, procedimento, significato — e nomina il procedimento con il termine esatto anziché parafrasarlo. La frase inglese da saper scrivere è questa: «The narrator interrupts the story to admit that he does not know what his characters will do: the novel stops pretending to be a window on the world and shows itself as something made.»
Spiega perché il Postmodernismo non sia uno stile, citando la formulazione della fonte: esso dà luogo «più che a un nuovo stile, a una sorta di estetica della citazione e del riuso». Ricava da lì il motivo per cui un elenco di procedimenti non basta a definirlo, e presenta metanarrativa, intertestualità, parodia, pastiche e inattendibilità come conseguenze di un'unica posizione.
Confronta Modernismo e Postmodernismo sull'asse corretto: non il grado di sperimentazione, che nei modernisti è maggiore, ma il rapporto con la verità e con il lettore. Sostieni il confronto con il dato di contesto — il postmoderno si pone «in contrasto con il carattere utopico, con la ricerca del nuovo e l'avanguardismo tipici dell'ideologia modernista» — e con la consapevolezza degli scrittori «di venire "dopo"».
Interpreta l'effetto retroattivo di una rivelazione finale che smentisce il racconto, come accade in «Atonement» (2001), e sappi scriverlo in inglese in una frase sola: «The final revelation does not only change the ending: it changes every page the reader has already accepted as true.» Aggiungi che l'inattendibilità riguarda il patto con chi legge, non i rapporti fra i personaggi.

Errori frequenti

Adoperare «postmoderno» come sinonimo di «contemporaneo». Il Postmodernismo è una poetica — metanarrativa, riuso dichiarato, inattendibilità della voce, storia trattata come racconto — non una fascia cronologica: un romanzo pubblicato quest'anno può non averne alcun tratto, e un testo degli anni Sessanta può averli tutti.
Definire la metanarrativa come «un romanzo che parla di un romanzo». Non è l'argomento a qualificarla, ma il fatto che il testo esibisca la propria costruzione e rompa l'illusione realistica: un romanzo il cui protagonista sia uno scrittore può essere perfettamente realistico e non contenere una riga di metanarrativa.
Far nascere il Postmodernismo in letteratura. Le fonti danno l'ordine opposto: il termine è codificato in architettura da una tendenza critica promossa nel 1961, entra nel dibattito filosofico nel 1979 e nella critica letteraria soltanto «dagli anni 1980», «non senza fondate riserve per la sua indeterminatezza».
Presentare Lyotard come un teorico del romanzo postmoderno. «La condition postmoderne» (1979) ha per oggetto le prospettive filosofiche e ideologiche ereditate dall'Illuminismo — i «grandi racconti» — e non le tecniche narrative. La letteratura eredita quella diagnosi e la traduce in procedimenti; non ne è la fonte, e attribuire a Lyotard una teoria della metanarrativa è un errore di livello.
Chiamare inattendibile un narratore perché un personaggio mente. L'inattendibilità riguarda il patto con chi legge, non i rapporti interni alla vicenda: è la voce narrante a non garantire più che il racconto corrisponda ai fatti del mondo del testo. Un personaggio bugiardo dentro una narrazione affidabile non produce alcuna inattendibilità narrativa.

Approfondimento

La domanda che l'Esame pone più spesso in forma implicita è dove passi la soglia: da che punto un romanzo smette di essere modernista e comincia a essere postmoderno. Conviene dire subito che la soglia non è una data. Le fonti collocano l'ingresso della nozione nella critica letteraria negli anni Ottanta, cioè molto dopo i testi che oggi si portano come esempi, e la registrano «non senza fondate riserve per la sua indeterminatezza»: una periodizzazione rigida sarebbe perciò meno prudente delle fonti stesse. La soglia si riconosce invece da dove il testo colloca la difficoltà, e si verifica con una domanda sola: che cosa mi si chiede di fare mentre leggo? Nel romanzo modernista la difficoltà sta dentro la coscienza dei personaggi. Il tempo si dilata, l'ordine degli eventi si scompone, la voce si ritira dentro il pensiero, e chi legge deve ricostruire una scena che il testo gli ha consegnato in frammenti. La cornice però regge, perché non viene mai messo in questione che quanto si legge sia accaduto nel mondo del racconto: il lavoro richiesto è di ricostruzione. Nel romanzo postmoderno la difficoltà cambia livello, e non riguarda più il contenuto del racconto ma il suo statuto. Il testo mostra di essere fatto, cambia idea, offre due finali, cita, riscrive, e può infine dichiarare che quanto abbiamo creduto non è accaduto nemmeno dentro la finzione. Chi legge non deve più soltanto ricostruire: deve verificare, e il suo compito diventa doppio, seguire la storia e insieme sorvegliare la voce che gliela racconta. Da qui due conseguenze che rendono matura una risposta. La prima è che i due lavori non si escludono: un romanzo può chiedere una ricostruzione difficilissima e non chiedere alcuna verifica, ed è allora modernista per quanto sia recente. La seconda è che uno stesso autore può stare da entrambe le parti, in libri diversi o perfino nella stessa pagina, perché nessuno dei due atteggiamenti richiede una tessera. È per questo che le fonti parlano di una condizione e non di una scuola: descrivono una situazione in cui la scrittura si trova, non un gruppo cui si aderisce. Un candidato che imposti così la risposta non deve più decidere se un testo «sia» postmoderno; deve mostrare che cosa il testo chiede a chi lo legge, il che è insieme più facile da dimostrare e più difficile da contestare.

Ripasso attivo

Treccani describes the postmodern condition as giving rise «più che a un nuovo stile, a una sorta di estetica della citazione e del riuso» — an aesthetic of quotation and reuse rather than a new style. In about 150 words, and in English, argue that metafiction, pastiche and the unreliable narrator are three consequences of that single position and not three independent techniques. Support each of the three with one named example taken from this section, and close on what the position asks of the reader.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Postmoderno — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Lyotard, Jean-François — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Fowles, John — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

La letteratura postcoloniale e multiculturale#

~16 min di letturaApprofondimentoOSA-inglese-cultura-contemporanea-postmodernaLetteratura postcoloniale e multiculturale (Salman Rushdie, Hanif Kureishi, Kazuo Ishiguro, Nadine Gordimer, Chinua Achebe)Contesto: decolonizzazione, globalizzazione, società multiculturale

Gli autori raccolti in questa sezione non condividono un paese e nemmeno una storia coloniale: condividono una lingua che nessuno di loro ha scelto. Treccani chiama Chinua Achebe «scrittore e saggista nigeriano di lingua inglese», Hanif Kureishi «scrittore britannico» nato a Bromley nel 1954, Zadie Smith «scrittrice inglese» nata a Londra nel 1975. Due dei tre sono nati in Inghilterra, e non per questo escono dal capitolo. Il criterio che li tiene insieme non è il passaporto ma il rapporto con l'inglese: tutti scrivono nella lingua dell'Impero e le fanno portare qualcosa per cui non era stata costruita. Chi tiene ferma questa distinzione ha già la risposta alla domanda d'esame più insidiosa di tutte, e cioè in che senso una scrittrice londinese appartenga alla letteratura postcoloniale.

Il fatto materiale su cui tutto questo poggia ha un nome tecnico e una voce enciclopedica. Per colonialismo linguistico Treccani intende la situazione di un paese colonizzato in cui la lingua dell'amministrazione «era quella della potenza colonizzatrice, sconosciuta alla quasi totalità della popolazione»: quella lingua diventava «quella di maggior prestigio nel paese, quella che si aveva più interesse a parlare, quella da cui si attingevano parole o che si imitava anche nell'esercizio della lingua nativa». Al momento dell'indipendenza si presentava una scelta secca — adottare una lingua locale come lingua ufficiale oppure confermare in quella funzione la lingua dei colonizzatori — e per questa alternativa la stessa voce parla di «neocolonialismo linguistico». La letteratura di cui si tratta qui nasce dentro quella scelta, non dopo di essa.

Chinua Achebe (Ogidi, Onitsha, 1930 - Boston 2013) scrisse dall'interno. I tre romanzi che l'Esame chiede — «Things fall apart» (1958), «No longer at ease» (1960), «Arrow of God» (1964) — hanno per centro, dice la voce enciclopedica, «la figura dell'intellettuale africano nei suoi difficili rapporti con il potere», e la sua prosa vi è definita «ricca di contaminazioni linguistiche e di umori satirici». Le due parole vanno prese alla lettera: il testo è in inglese, ma è un inglese in cui entra dell'altro. Achebe fu «fautore di una riscoperta della identità culturale africana» e mise in luce «i limiti e i pericoli di un'affrettata “civilizzazione”» — gli apici intorno alla parola sono di Treccani, non nostri. La Fig. 3 apre sul 1958 perché è la data da cui l'intero capitolo si misura.

Quattro romanzi in quarantadue anni

Fig. 3Le quattro date coprono quarantadue anni e non appartengono a un solo paese: «Things fall apart» è di Chinua Achebe, nigeriano; «Midnight's children» di Salman Rushdie, nato a Bombay nel 1947 e cittadino britannico dal 1964; «The Buddha of suburbia» di Hanif Kureishi, nato a Bromley nel 1954; «White teeth» di Zadie Smith, nata a Londra nel 1975. Il segno pieno è il 1981, perché in quel romanzo — così la voce Treccani — stanno insieme «i grandi modelli di affabulazione indiana» e «quelli metaletterari inglesi». Si guardi l'intervallo più lungo, i ventitré anni fra il 1958 e il 1981: separa un libro scritto da un autore nigeriano da un libro scritto da un autore che aveva allora da diciassette anni la cittadinanza britannica.

Fig. 3 ↓

Salman Rushdie è nato a Bombay nel 1947, ha completato gli studi in Inghilterra e ha preso la cittadinanza britannica nel 1964. La coincidenza fra la sua data di nascita e l'indipendenza indiana non è un aneddoto: «Midnight's children» (1981; trad. it. 1984) prende il titolo, scrive Treccani, dai «bambini nati, come lui, nella notte dell'indipendenza indiana». E la frase successiva della stessa voce contiene, compressa in una riga, tutta la tesi postcoloniale: il romanzo «rimanda sia ai grandi modelli di affabulazione indiana, sia a quelli metaletterari inglesi (per es., al Tristram Shandy di Sterne)». Una tradizione orale indiana e un romanzo inglese del Settecento dentro lo stesso libro, dichiarati da una fonte enciclopedica senza bisogno di apparato critico. È per questo che la Fig. 3 marca il 1981 e non un'altra data.

Che non si tratti di una letteratura decorativa lo dimostra ciò che seguì. Con «The satanic verses» (1988), «satirica rivisitazione dell'islamismo», Rushdie si trovò al centro dell'attenzione mondiale per la condanna a morte per blasfemia emanata contro di lui dall'ayatollah Khomeini; la fatwa fu sospesa nel 1998. Hanif Kureishi lo difese pubblicamente, e il suo secondo romanzo, «The black album» (1995), riapre la questione del fondamentalismo «alla luce del caso dello scrittore S. Rushdie». Si osservi, senza rispiegarla, che la tradizione metaletteraria inglese evocata da Treccani a proposito di «Midnight's children» è quella analizzata nella prima sezione di questo capitolo: il gioco con le forme del romanzo, qui, produce conseguenze che nessun gioco formale aveva mai prodotto prima.

Kureishi e Zadie Smith sono i due casi che smontano la lettura geografica. Kureishi, di padre pakistano e madre britannica, studiò al King's College di Londra «scontrandosi precocemente con i pregiudizi razziali»; esordì a teatro nel 1980 e con «Outskirts» e «Borderline», entrambe del 1981, diede una «vivida rappresentazione delle condizioni di vita degli immigrati pakistani in Inghilterra», prima ancora delle sceneggiature per Stephen Frears — «My beautiful laundrette» (1986) e «Sammy and Rosie get laid» (1988) — e del romanzo «The Buddha of suburbia» (1990). Zadie Smith, di padre inglese e madre giamaicana, pubblicò i primi racconti mentre studiava letteratura inglese a Cambridge; dopo «White teeth» (2000) vengono «The autograph man» (2002) e «On beauty» (2005), che la affermano come «autrice della Londra multiculturale». La Fig. 4 li dispone accanto ad Achebe sotto un'unica radice.

Una radice sola, sei scrittori

Fig. 4Un solo nodo di partenza e sei arrivi: la lingua è la stessa, i luoghi no. Il ramo marcato è quello di Zadie Smith, ed è marcato perché è il caso che smonta la lettura geografica — nata a Londra nel 1975, cioè nella capitale dell'Impero, appartiene alla stessa letteratura di Achebe, che scrisse dall'interno di una colonia. Si noti che due rami finiscono nella stessa città: Kureishi, nato a Bromley nel 1954, e Smith sono entrambi inglesi di nascita. Lo schema non ordina i sei per data né per importanza ma per luogo, che è precisamente la variabile che questa sezione dichiara non decisiva: la si disegna per poterla guardare mentre non decide nulla.

Fig. 4 ↓

Il caso sudafricano aggiunge una variabile che nessun altro fornisce: là la lingua dell'Impero rimase anche la lingua del regime. Nadine Gordimer (Springs, Transvaal, 1923 - Johannesburg 2014), nata «da una famiglia di immigranti ebrei», si iscrisse all'università di Witwatersrand e interruppe gli studi; militò nell'African National Congress e nel 1987 fu tra i fondatori del Congress of South African Writers. Spesso sottoposta a censura, «a differenza di altri intellettuali ha scelto di continuare a risiedervi» — ed è questo dato, non un aggettivo, a sostenere l'affermazione di Treccani secondo cui la sua prosa la colloca fra i pochi romanzieri di lingua inglese «capaci di dar vita a una tradizione letteraria sudafricana autonoma rispetto a quella di ispirazione europea». Premio Nobel nel 1991; fra i romanzi, «The Conservationist» (Cape, 1974), «Burger's Daughter» (Cape, 1979), «July's People» (Viking, 1981).

La prova che la «letteratura inglese» sia diventata una letteratura in inglese non è un manifesto critico ma un elenco, e ogni data si legge sul sito della Fondazione Nobel: Nadine Gordimer nel 1991 (Sudafrica), Derek Walcott nel 1992 (Santa Lucia), Seamus Heaney nel 1995 (Irlanda), V. S. Naipaul nel 2001 (Trinidad), J. M. Coetzee nel 2003 (Sudafrica), Kazuo Ishiguro nel 2017. Sei premi in ventisei anni a scrittori di lingua inglese, nessuno dei quali inglese. Fra i loro libri conviene tenerne a mente tre, con editore e anno: «A House for Mr. Biswas» di Naipaul (Deutsch, 1961), «In a Green Night. Poems 1948-60» di Walcott (Cape, 1962) e soprattutto «Foe» di Coetzee (Secker & Warburg, 1986), che riprende «Robinson Crusoe» dal lato di chi, in quel libro, non aveva voce: è la mossa che si chiama riscrittura del canone.

Kazuo Ishiguro chiude l'elenco e complica la categoria, e conviene lasciarglielo fare. È «scrittore giapponese naturalizzato britannico», nato a Nagasaki nel 1954; la famiglia si trasferì in Inghilterra nel 1960 — «when he was five», dice la scheda della Fondazione Nobel — e lui si laureò in filosofia e letteratura alla University of Kent nel 1978. La voce enciclopedica però lo separa esplicitamente dai suoi vicini di capitolo: «perfettamente integrato nella cultura britannica», egli «privilegia una forma di scrittura non lontana dal tradizionale realismo occidentale, differenziandosi in questo dagli orientamenti postmoderni e dalle aperture multiculturali dei giovani scrittori britannici». Anche la motivazione del Nobel 2017 non nomina né colonie né identità: premia chi «in novels of great emotional force, has uncovered the abyss beneath our illusory sense of connection with the world». Una biografia non decide una poetica.

Resta da dire che cosa la parola «postcoloniale» nomini davvero, perché all'Esame la si usa quasi sempre come se fosse una data oppure un luogo. Non è né l'una né l'altro: è una prospettiva, cioè un modo di leggere che rovescia il punto di vista del colonizzatore, e come tale si applica a testi scritti in una colonia, in una ex colonia o nella capitale stessa dell'Impero. Il lessico critico che circola in italiano — ibridismo, mimetismo, terzo spazio, subalterno — descrive il funzionamento di un testo, non la biografia di chi lo ha scritto; applicato all'autore diventa un'etichetta. E l'etichetta ha un costo che conviene dichiarare: mettere Achebe e Zadie Smith nello stesso capitolo li rende paragonabili, non uguali. Chi lo dice, all'orale, dimostra di sapere che cosa una categoria critica può e non può fare.

Vocabolario

→ Schede

la decolonizzazione/la dekoloniddzatˈtsjone/decolonizationIn inglese britannico si scrive anche «decolonisation»; tieni una sola grafia in tutto il compito. Il participio usato come aggettivo è «decolonized» e il programma critico è «decolonizing the curriculum». «Decolonialisation» non esiste in inglese.
il colonizzatore/il koloniddzaˈtore/the colonizerLa coppia critica fissa è «colonizer and colonized», nell'ordine. Attenzione al falso amico: «colonist» in inglese è il colono che si insedia, non la potenza che colonizza, e «settler» è ancora più specifico.
la madrelingua/la madreˈliŋɡwa/the mother tongueIn inglese «mother tongue» è due parole, senza trattino; per la persona si dice «a native speaker of Igbo», mai «a mother-tongue speaker». «Native language» è il sinonimo neutro nei testi linguistici.
la contaminazione/la kontaminatˈtsjone/hybridizationFalso amico pericoloso: in inglese «contamination» è quasi sempre negativo (chimico o sanitario). Per il fenomeno letterario si scrive «hybridization», «linguistic mixing» o, per il singolo passaggio di lingua, «code-switching».
la riappropriazione/la riapproprjatˈtsjone/reappropriationIl verbo è «to reappropriate» o, più corrente in critica, «to reclaim». Non lasciar cadere il prefisso: «appropriation» da solo indica ormai l'appropriazione culturale indebita, cioè il contrario di ciò che si vuole dire.
il subalterno/il subalˈtɛrno/the subalternIn critica è un singolare collettivo con l'articolo determinativo: «the subaltern». Nell'inglese britannico corrente «a subaltern» è un ufficiale subalterno dell'esercito, quindi il contesto deve chiarire subito il senso.
la riscrittura/la riskritˈtura/the rewritingSi scrive «a rewriting of the canon», tutto attaccato e senza trattino. «A rewrite» esiste ma indica una nuova stesura dello stesso testo; «a retelling» è più stretto e vale solo per la trama.
il canone/il ˈkanone/the canonUna sola «n»: «canon» è il corpus delle opere, «cannon» è il pezzo d'artiglieria. L'aggettivo è «canonical»; evita «to canonize», che in inglese riguarda i santi — per i testi si dice «to enter the canon».
la diaspora/la diˈaspora/the diasporaIn inglese l'accento cade sulla seconda sillaba, di-AS-po-ra, e non sulla prima come qualcuno pronuncia. Con l'articolo per un gruppo preciso, «the Caribbean diaspora»; senza articolo in senso astratto. L'aggettivo è «diasporic».
il multiculturalismo/il multikulturaˈlizmo/multiculturalismSostantivo non numerabile, senza articolo: «multiculturalism has been debated», mai «the multiculturalism». Distinguilo da «multicultural», aggettivo, e da «multiculturality», che in inglese non è d'uso.

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Esempio svolto

Rispondere all'obiezione «ma Zadie Smith è nata a Londra»

At the colloquio the examiner objects: «Zadie Smith was born in London and studied at Cambridge. In what sense does she belong to a chapter on postcolonial literature?» Plan an answer of about forty-five seconds.

Concedere il dato
Si dà subito ragione all'obiezione, con precisione: Zadie Smith è nata a Londra nel 1975, di padre inglese e madre giamaicana, e ha pubblicato i primi racconti mentre studiava letteratura inglese a Cambridge. Treccani la registra come «scrittrice inglese». Negare il dato farebbe crollare tutto il resto della risposta.
Spostare il criterio
Si dichiara allora quale sia il criterio vero: non il luogo di nascita ma il rapporto del testo con la lingua. La domanda che decide è se l'inglese venga chiamato a raccontare un'esperienza per cui non era stato costruito, e questa domanda si può porre a un testo scritto a Lagos come a uno scritto a Willesden.
Portare la prova testuale
Si aggiunge la prova, che è editoriale e verificabile: dopo «White teeth» (2000) vengono «The autograph man» (2002) e «On beauty» (2005), e la voce enciclopedica la definisce «autrice della Londra multiculturale e dello scontro tra culture e generazioni». La materia dei libri è la metropoli stessa.
Dichiarare il limite
Si chiude nominando ciò che la categoria non fa: mettere Smith accanto ad Achebe li rende paragonabili, non uguali. Achebe scrive da dentro una colonia, Smith da dentro l'ex metropoli, e il capitolo che li accosta descrive un rapporto condiviso con una lingua, non un destino comune.

Risultato: Una risposta che concede il fatto, sposta il criterio, porta la prova e dichiara il limite della categoria: la sequenza che trasforma un'obiezione nel momento migliore del colloquio, perché mostra che il candidato sa che cosa un'etichetta critica può e non può fare.

Esempio svolto

Discutere la tesi che scrivere in inglese prolunghi l'Impero

A commentator writes: «Writers from the former colonies who choose English simply continue the empire by other means.» Using what you know about linguistic colonialism and about «Midnight's children», write an argued reply of about 150 words in English.

Riconoscere il fondamento storico
Si concede il terreno, perché è documentato: nel paese colonizzato la lingua dell'amministrazione era quella del colonizzatore, «sconosciuta alla quasi totalità della popolazione», e diventava «quella di maggior prestigio». All'indipendenza restava la scelta fra una lingua locale e quella dei colonizzatori, e Treccani chiama quell'alternativa «neocolonialismo linguistico».
Distinguere lo strumento dall'uso
Si introduce la distinzione che l'obiezione salta: la stessa voce osserva che la lingua straniera veniva imitata «anche nell'esercizio della lingua nativa», cioè che l'influenza era già andata in entrambe le direzioni. Una lingua ereditata non è per ciò stesso una lingua obbedita.
Portare il caso decisivo
Si porta l'esempio che si è studiato: «Midnight's children» (1981) prende il titolo dai bambini nati nella notte dell'indipendenza indiana e «rimanda sia ai grandi modelli di affabulazione indiana, sia a quelli metaletterari inglesi». La forma del romanzo inglese viene fatta lavorare per una tradizione orale che non le apparteneva.
Concedere ciò che resta vero
Si evita la conclusione trionfale: la scelta dell'inglese decide anche il pubblico, e i libri che hanno reso mondiali questi autori sono usciti da case editrici di Londra e New York. La risposta onesta non nega l'obiezione, ne riduce la portata da sentenza a condizione di lavoro.

Risultato: Una replica che concede il fatto storico, lo limita con un dato della stessa fonte, lo verifica su un testo e rinuncia a vincere del tutto: è la struttura che la seconda prova premia, perché mostra che il candidato sa argomentare contro una tesi senza sostituirle uno slogan.

Obiettivo Maturità

Spiega perché «postcoloniale» non coincida con «scritto in una ex colonia», portando i due casi che lo dimostrano: Achebe, nigeriano, scrisse dall'interno della colonia, mentre Kureishi (Bromley, 1954) e Zadie Smith (Londra, 1975) sono nati in Inghilterra. Il criterio da enunciare è il rapporto con la lingua dell'Impero, non il passaporto.
Confronta le due eredità che Treccani riconosce dentro «Midnight's children» (1981) — «i grandi modelli di affabulazione indiana» e «quelli metaletterari inglesi», con il rimando esplicito al «Tristram Shandy» — e mostra che il romanzo le tiene insieme. Collega alla tradizione metaletteraria della prima sezione senza rispiegarla.
Illustra con date e nazionalità l'affermazione che la letteratura in inglese ha smesso di essere inglese: Gordimer 1991, Walcott 1992, Heaney 1995, Naipaul 2001, Coetzee 2003, Ishiguro 2017. Sono sei Nobel in ventisei anni e nessuno dei sei è inglese: è il dato più forte di cui disponi.
Giustifica la prudenza necessaria su Ishiguro: la voce enciclopedica lo dice «perfettamente integrato nella cultura britannica» e lo distingue «dagli orientamenti postmoderni e dalle aperture multiculturali dei giovani scrittori britannici». Argomenta che una biografia non decide una poetica e che la collocazione va sostenuta sul testo.
Sappi scrivere in inglese la frase che apre una risposta su questa sezione: «These writers do not share a country: they share a language they did not choose, and each of them makes English carry something it was not built to carry.»

Errori frequenti

Attribuire a un autore di questa sezione la vittoria di un premio letterario diverso dal Nobel. Le fonti disponibili non lo consentono, e su questo punto le enciclopedie in rete sono inaffidabili. L'unica attribuzione verificabile riga per riga è il Nobel, letto sul sito della Fondazione: Gordimer 1991, Coetzee 2003, Ishiguro 2017. Il Booker Prize si può nominare come istituzione, mai come vittoria di un singolo.
Dire che Achebe scrisse in igbo. Achebe è «scrittore e saggista nigeriano di lingua inglese»: «Things fall apart» (1958), «No longer at ease» (1960) e «Arrow of God» (1964) sono in inglese, ed è proprio questa la scelta di cui si discute. La formula corretta è che la sua prosa è «ricca di contaminazioni linguistiche», che è cosa diversa dal cambiare lingua.
Presentare Kureishi e Zadie Smith come scrittori immigrati. Treccani chiama Kureishi «scrittore britannico» (n. Bromley 1954) e Smith «scrittrice inglese» (n. Londra 1975): sono nati in Inghilterra. La forma corretta nomina il dato di famiglia — padre pakistano e madre britannica per Kureishi, padre inglese e madre giamaicana per Smith — invece di una categoria migratoria che le fonti non usano.
Datare «Midnight's children» al 1984. Il 1984 è l'anno della traduzione italiana; l'originale inglese è del 1981. Vale per tutta la sezione: «The satanic verses» è del 1988 e la traduzione italiana del 1989, «White teeth» è del 2000 e la traduzione italiana del 2005. All'Esame si cita l'anno dell'originale.
Scrivere che Nadine Gordimer denunciò l'apartheid dall'esilio. La fonte dice il contrario: spesso sottoposta a censura, «a differenza di altri intellettuali ha scelto di continuare a risiedervi». La formula corretta è che scrisse dall'interno del sistema che denunciava, e questo è il dato che sostiene l'idea di una «tradizione letteraria sudafricana autonoma».

Approfondimento

La domanda sulla lingua ha una seconda metà che quasi nessun manuale pone, ed è la più concreta: non in quale lingua si scrive, ma da quale città si pubblica. Le bibliografie della Fondazione Nobel la lasciano leggere in chiaro, riga per riga, e il quadro che ne esce è più interessante di qualunque slogan. Le prime pubblicazioni dei futuri premi Nobel non anglosassoni escono in casa: la prima raccolta di racconti di Nadine Gordimer, «Face to Face», esce a Johannesburg presso Silver Leaf Books nel 1949; Derek Walcott stampa i suoi primi tre libri di versi a Port-of-Spain nel 1948, a Bridgetown nel 1949 e a Kingston nel 1951; il primo libro di J. M. Coetzee esce a Johannesburg presso Ravan Press nel 1974. Poi, e solo poi, arriva l'editoria metropolitana, e non se ne va più: Walcott passa a Londra con «In a Green Night. Poems 1948-60» (Cape, 1962) e a New York con «Collected Poems 1948-1984» (Farrar, Straus, Giroux, 1986); Gordimer pubblica «The Conservationist» (Cape, 1974) e «Burger's Daughter» (Cape, 1979) a Londra e «July's People» (Viking, 1981) a New York; Naipaul esce da Deutsch a Londra per più di vent'anni, da «A House for Mr. Biswas» (1961) a «The Mimic Men» (1967) e «A Bend in the River» (1979); Coetzee da Secker & Warburg a Londra, da «Waiting for the Barbarians» (1980) a «Life and Times of Michael K» (1983) e «Foe» (1986); Seamus Heaney da Faber, sempre a Londra, da «Death of a Naturalist» (1966) a «North» (1975) e «Station Island» (1984). Il decentramento della letteratura in lingua inglese è avvenuto, dunque, attraverso una manciata di case editrici di Londra e New York. Questo non toglie nulla ai libri, ma cambia la forma della tesi: la lingua è stata riappropriata prima e più facilmente del mercato, e chi scrive in inglese guadagna insieme un pubblico mondiale e un centro editoriale che continua a stare dove stava. Un candidato che voglia spingersi oltre può osservare che la scelta della lingua decide il lettore prima di decidere lo stile: è per questo che Treccani, alla voce colonialismo, chiama «neocolonialismo linguistico» non l'uso dell'inglese in sé, ma l'alternativa che ogni paese indipendente si trovò davanti. Detto in una riga sola: scrivere in inglese non è né una resa né una vittoria, è una trattativa i cui termini ogni libro ristabilisce da capo.

Ripasso attivo

Chinua Achebe's «Things fall apart» (1958) and Zadie Smith's «White teeth» (2000) are separated by forty-two years, two continents and two passports. In about 150 words, and in English, explain what makes it defensible to read them in the same chapter — and then name one thing the label «postcolonial» hides when it is applied to both.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Rushdie, Salman — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Colonialismo — Enciclopedia on line (con la sezione «Il colonialismo linguistico») (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Kazuo Ishiguro — Facts (la motivazione del Nobel 2017 e la vita) (The Nobel Foundation)

I temi: identità, memoria, ibridismo#

~16 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-contemporanea-postmodernaConcetti: postmodernism, postcolonialism, identità, ibridismo culturale

Tre temi in un titolo sembrano un elenco e non lo sono: identità, memoria e ibridismo sono lo stesso problema osservato da tre distanze. Se l'identità non è un dato che si possiede ma qualcosa che va raccontato — e raccontato a qualcuno —, allora la memoria è il materiale di cui quel racconto è fatto, e l'ibridismo è ciò che accade alla forma quando il materiale proviene da più di un luogo. Ne discende la regola che l'Esame verifica in ogni prova: un tema si dimostra soltanto attraverso la tecnica che lo porta. Chi scrive che «il romanzo affronta il tema dell'identità» non ha detto nulla di verificabile; chi scrive che il romanzo affida il racconto a una voce che il lettore impara a correggere ha detto la stessa cosa e l'ha dimostrata. La Fig. 5 mette in colonna quell'accoppiamento, con l'opera su cui ciascun tema si prova.

Ogni tema con la tecnica che lo dimostra

Fig. 5Le sei coppie che l'Esame chiede di saper nominare, con l'opera su cui ciascuna si dimostra: identità e io narrante in «The Buddha of Suburbia» (1990), identità e conflitto fra due generazioni in «White Teeth» (2000), memoria e narratore inattendibile in «The Remains of the Day» (1989), memoria e reticenza in «Never Let Me Go» (2005), ibridismo e doppio modello narrativo in «Midnight's Children» (1981), ibridismo e contaminazione linguistica in «Things Fall Apart» (1958). Il ramo marcato è il narratore inattendibile, perché è la tecnica su cui questa sezione poggia e l'unica che un brano d'esame consente quasi sempre di dimostrare riga per riga.

Fig. 5 ↓

Conviene partire dalla definizione più asciutta, che non è letteraria. Treccani, alla voce «identità», la registra fra le scienze sociali come «il complesso degli elementi e dei processi relativi all'individuazione di una persona, o di un soggetto collettivo, in quanto tale, da parte di sé o da parte degli altri». Due parole reggono il resto. «Processi»: non uno stato, ma un'operazione che dura. E quel «da parte di sé o da parte degli altri», che mette l'identità su due fronti: non ce la si dà da soli e non la si riceve passivamente, la si negozia. La voce «multiculturalismo» lo dice in forma più utile a un romanziere: «l'identità dell'individuo viene ora vista come una rappresentazione che la persona fa di sé stessa a partire dall'interazione con altri». Rappresentazione e interazione sono già termini narrativi: per questo il romanzo contemporaneo trova nell'identità un tema e non uno sfondo.

L'identità diventa una domanda quando smette di essere ovvia, e le condizioni che la rendono tale sono documentabili. La voce «diaspora» registra che il termine indica oggi «la dispersione di membri di una comunità in paesi dove la maggioranza degli abitanti segue una fede diversa»; la voce «multiculturalismo» ne descrive l'esito: la società contemporanea «non appare più come una comunità di individui, bensì piuttosto come una unione di comunità». Conviene guardare chi scrive i libri detti multiculturali. Hanif Kureishi è, per Treccani, uno «scrittore britannico (n. Bromley 1954)» di padre pakistano e madre britannica, che a Londra si scontrò «precocemente con i pregiudizi razziali»; Zadie Smith una «scrittrice inglese (n. Londra 1975)» di padre inglese e madre giamaicana. Nessuno dei due viene da una colonia: sono nati in Inghilterra, ed è per questo che in «The Buddha of Suburbia» (1990) e in «White Teeth» (2000) l'appartenenza è un problema, non una provenienza.

Il secondo tema è quello su cui la narrativa contemporanea è più riconoscibile, e la sua diffidenza verso la memoria poggia su un fondamento non letterario. La voce «memoria» lo enuncia senza cautele: «Il ricordo, essendo un processo cognitivo che opera in serie, passo passo, è sempre ricostruttivo», al punto che «il medesimo evento verrà ricostruito nel tempo in modo parzialmente diverso» a ogni rievocazione. La conseguenza che la stessa voce ne ricava per la testimonianza è decisiva: la ricostruttività del ricordo apre problemi di attendibilità «a prescindere dalla buona fede del teste». Un narratore può dunque essere inattendibile senza mentire. È qui che il narratore inattendibile smette di essere un trucco — una voce che inganna per procurare una sorpresa — e diventa uno strumento etico: mostra che cosa una persona in perfetta buona fede non riesce a dirsi.

L'esempio sorvegliato è Kazuo Ishiguro. La Fondazione Nobel lo registra nato a Nagasaki l'8 novembre 1954 e portato in Inghilterra a cinque anni, e apre la scheda sull'opera con la frase che è il programma di questa sezione: «Memory, time and lifelong deception are central themes in Kazuo Ishiguro's works». La motivazione del Nobel per la Letteratura 2017 recita: «who, in novels of great emotional force, has uncovered the abyss beneath our illusory sense of connection with the world». Non premia una tecnica: premia ciò che la tecnica scopre. In «The Remains of the Day» (1989) il passato di una residenza aristocratica inglese rivive, per Treccani, «attraverso lo sguardo, tardivamente consapevole, del maggiordomo che, per eccessiva fedeltà agli istituti gerarchici, si è negato una grande storia d'amore»; il Nobel aggiunge che la sua lingua «is characterized by restraint, even when dramatic events are portrayed». Reticenza e consapevolezza tardiva: sono le parole da portare all'Esame, e descrivono un autoinganno, non una menzogna.

Su Ishiguro esiste un dato che smonta la sistemazione più diffusa, e la sezione precedente lo riporta: l'enciclopedia lo separa tanto dagli orientamenti postmoderni quanto dalle aperture multiculturali dei giovani scrittori britannici, e ne colloca la scrittura su una forma sostanzialmente realista. Chi lo dichiara postmoderno senza riserve contraddice dunque la propria fonte. Qui interessa la conseguenza tecnica. Il narratore inattendibile del Postmodernismo esibisce l'artificio e invita ad ammirare la costruzione, come descrive la sezione sui caratteri del Postmodernismo; la voce di Ishiguro non esibisce nulla, e proprio la sobrietà realistica della superficie è ciò che rende possibile l'effetto. La stessa tecnica, dentro due poetiche diverse, fa due lavori diversi: un procedimento associato al Postmodernismo lavora qui dentro una forma realista. È un'osservazione che regge un confronto all'orale e che nessun riassunto fornisce.

Il terzo tema è il più frainteso, perché lo si scambia per una biografia: in letteratura l'ibridismo non è l'origine mista dell'autore, è ciò che accade alla forma e alla lingua. Il caso meglio documentato è «Midnight's Children» (1981) di Salman Rushdie, «scrittore indiano di lingua inglese (n. Bombay 1947)», cittadino britannico dal 1964. La descrizione di Treccani vale da definizione operativa: il titolo «si riferisce ai bambini nati, come lui, nella notte dell'indipendenza indiana», e il romanzo «rimanda sia ai grandi modelli di affabulazione indiana, sia a quelli metaletterari inglesi (per es., al Tristram Shandy di Sterne)». Due genealogie letterarie in un solo libro: è questo il fatto tecnico, ed è citabile. Nella lingua si vede altrettanto bene: della narrativa di Chinua Achebe, «scrittore e saggista nigeriano di lingua inglese», Treccani osserva che è «ricca di contaminazioni linguistiche».

Ne discende una conseguenza: la scrittura postcoloniale è un rapporto con la lingua, non un passaporto. Achebe, nato a Ogidi nel 1930, scrive dalla Nigeria; Nadine Gordimer (Springs, Transvaal, 1923) dal Sudafrica della discriminazione razziale; Kureishi e Smith sono nati nella metropoli, Ishiguro vi è cresciuto. Non li unisce la provenienza, ma il fatto che tutti scrivano nella lingua dell'impero e la costringano a portare qualcosa per cui non era stata costruita. Su un punto conviene invece essere prudenti: i manuali fanno discendere il «realismo magico» di Rushdie dal romanzo latinoamericano. L'espressione è corrente e si può usare, ma quella filiazione non è documentata dalle fonti di questo appunto, mentre i due modelli che l'enciclopedia gli attribuisce lo sono. All'orale, una genealogia verificabile vale più di una diffusa.

Si può ora dire perché proprio questi tre temi. Non sono tre argomenti accostati: stanno l'uno dentro l'altro, e la Fig. 6 li dispone come tre cerchi intorno a chi racconta. Al centro la domanda — chi sono —, che nessuno di questi testi risolve; intorno a essa la memoria, l'unico materiale con cui costruire una risposta e che le fonti dichiarano ricostruttivo; all'esterno l'ibridismo, la forma che quel materiale impone al libro quando proviene da più di un luogo. Il verso di lettura conta: chi legge incontra per primo l'anello esterno — la lingua mescolata, la struttura che salta, la voce che non torna — e solo attraversandolo raggiunge la domanda. È il percorso che una risposta d'esame deve rifare: prima il dato formale, poi il materiale che quella forma tratta, infine il senso. Percorrerlo al contrario significa affermare un tema e cercargli le prove dopo.

Le tre distanze dello stesso problema

Fig. 6I tre temi non stanno accanto ma uno dentro l'altro, intorno a chi racconta: al centro la domanda sull'identità, che nessuno di questi testi risolve; poi la memoria, l'unico materiale con cui una risposta si possa costruire; all'esterno l'ibridismo, cioè la forma che quel materiale impone al libro quando proviene da più di un luogo. Il cerchio marcato è quello intermedio, perché è la cerniera: tolta la memoria, la domanda resta senza materiale e la forma senza ragione. Un lettore percorre lo schema dall'esterno verso il centro, ed è l'ordine che una risposta d'esame deve rifare.

Fig. 6 ↓

All'Esame la sezione compare in due forme, da preparare a parte. Nell'analisi del testo si parte dal brano: si registra il dato — chi parla, che cosa tace, quale parola ritorna —, si nomina la tecnica, e soltanto allora si formula il tema; il percorso inverso dà un tema corretto e una prova assente. Nel colloquio si chiede di collegare, e servono un tema, una tecnica e un'opera con la sua data, in quest'ordine: un collegamento regge sulla tecnica condivisa, non sull'affinità di argomento. Questi temi hanno qui un peso che eccede la loro storia letteraria: gli obiettivi del quinto anno chiedono di analizzare testi contemporanei nelle loro forme e tematiche e di collocarne gli autori nella globalizzazione e nel multiculturalismo. Il criterio di valutazione, però, resta concreto: una tesi che non si possa ricondurre a una riga del testo non è ancora un'analisi.

Vocabolario

→ Schede

l'identità/lidentiˈta/identityIn inglese «identity» in questo senso è per lo più non numerabile: si scrive «a question of identity», «a sense of identity»; il plurale «identities» si usa solo quando si contano appartenenze distinte. Non confondere con «identification», che è il riconoscimento o il documento, non la persona.
la memoria/la meˈmɔrja/memoryIn inglese «memory» è sia la facoltà, non numerabile («memory is never neutral»), sia il singolo ricordo, numerabile («a childhood memory»). «Remembrance» è commemorativo e «souvenir» in inglese è soltanto l'oggetto: nessuno dei due traduce «memoria».
il ricordo/il riˈkordo/the recollectionSi scrive «a recollection» o, più semplicemente, «a memory». Il verbo regge l'oggetto diretto: «to remember something», mai «to remember about something»; «to recall» è la variante formale utile nella prova scritta.
l'ibridismo/libriˈdizmo/hybridityNella critica letteraria in inglese il termine è «hybridity»; «hybridism» è raro e suona biologico, «hybridisation» indica il processo tecnico. L'aggettivo da usare è «hybrid» («a hybrid form»), non «hybridised».
il narratore inattendibile/il narraˈtore inattenˈdibile/the unreliable narratorLa formula è fissa: «an unreliable narrator». «Untrustworthy» si dice di una persona e non di una voce narrante; l'astratto corrispondente è «narrative unreliability». Attenzione: «unreliable» non implica «lying».
la reticenza/la retiˈtʃɛntsa/understatementIn analisi del testo si scrive «understatement» per il dire meno di quanto si intende; «reticence» in inglese indica soprattutto la riluttanza a parlare in generale. Il verbo è «to understate», l'aggettivo «understated».
l'autoinganno/lautoinˈɡanno/self-deceptionSi scrive «self-deception», con il trattino; il verbo è «to deceive oneself». «Self-delusion» è più forte e implica un distacco dalla realtà; «self-denial» significa tutt'altro, cioè la rinuncia.
l'appartenenza/lapparteˈnɛntsa/belonging«Belonging» è non numerabile e regge «a sense of belonging»; al plurale «belongings» sono gli oggetti personali, e scrivere «a sense of belongings» è un errore visibile. «Membership» indica l'iscrizione formale a un gruppo.
la buona fede/la ˈbwɔna ˈfede/good faithLa formula fissa è «in good faith», senza articolo: «the narrator speaks in good faith». «Good will» è altra cosa, cioè la disposizione benevola; il latinismo «bona fide», in inglese, è un aggettivo che vale «autentico» e non traduce mai il sostantivo.
l'affabulazione/laffabulatˈtsjone/storytellingTrappola da evitare: «fabulation» esiste in inglese ma è un termine critico specialistico, non l'equivalente corrente. La parola da scrivere è «storytelling», o «narrative invention» se si vuole insistere sull'invenzione; l'inglese non ha un calco diretto di «affabulazione».

Esempio svolto

Leggere in due registri un brano a narratore inattendibile

You are given a first-person passage in which an elderly servant looks back on his years of service and insists on the dignity of his profession. Write an analysis of about 200 words in four moves.

Aprire due registri
Si legge il brano due volte con due scopi diversi. Nella prima lettura si segue ciò che il narratore afferma; nella seconda si annota soltanto dove il racconto si corregge, si ripete o si giustifica. Le due liste restano separate sul foglio: la differenza fra loro è il materiale dell'analisi.
Citare l'increspatura
Si sceglie un solo punto della seconda lista e lo si cita alla lettera: una giustificazione non richiesta, un'espressione che torna, un episodio raccontato con una variante. È il dato testuale su cui tutta la risposta poggerà, e senza di esso ogni affermazione successiva resta un'opinione.
Nominare la tecnica
Si passa ai termini tecnici: «unreliable narrator» per la voce, «understatement» per la sobrietà con cui essa tratta ciò che le costa. È qui che si dichiara che l'inattendibilità non implica menzogna, perché il narratore ricostruisce e ogni ricostruzione è parziale.
Ricavare il tema
Solo adesso si formula il tema, e lo si formula come conseguenza: poiché il racconto protegge chi lo fa, la memoria non è un archivio ma una difesa, e il rimpianto affiora esattamente là dove il narratore evita di nominarlo.

Risultato: Un'analisi in cui ogni affermazione sul tema può essere ricondotta a una riga citata: è questa tracciabilità, e non la ricchezza del lessico critico, a distinguere un'analisi da una parafrasi.

Esempio svolto

Rispondere a «che cos'è l'ibridismo?» senza scivolare nella biografia

At the colloquio the examiner picks up a word you used: «You mentioned hybridity. What does that actually mean inside a novel?» Plan an answer of about forty-five seconds.

Rifiutare la scorciatoia
Non si comincia dall'autore. Dire che uno scrittore ha genitori di due paesi risponde a una domanda diversa da quella posta e consegna all'esaminatore la replica più naturale, cioè «e nel testo?». Si annuncia invece che l'ibridismo si mostra su due piani, la forma e la lingua.
Portare il dato formale
Si cita il caso documentato: «Midnight's Children» (1981) rimanda insieme ai grandi modelli dell'affabulazione indiana e a quelli metaletterari inglesi. Due genealogie dentro un solo romanzo sono un fatto verificabile e non un'impressione, e in quaranta secondi valgono più di tre aggettivi.
Scendere alla frase
Si passa al piano linguistico, dove l'ibridismo si vede su una riga sola: l'inglese che accoglie lessico, ritmo e formule di un'altra tradizione. È la contaminazione linguistica che la critica riconosce in Achebe, e permette di aggiungere un secondo autore senza cambiare argomento.
Chiudere sul lettore
Si conclude spostando la questione su chi legge: una pagina ibrida chiede due competenze insieme, e il suo effetto nasce dallo scarto fra la lingua che il lettore riconosce e quella che gli resta estranea. La chiusura riporta la risposta al testo, che è dove l'esaminatore vuole vederla.

Risultato: Una risposta che rifiuta la scorciatoia biografica, poggia su un dato bibliografico verificabile e atterra su un effetto di lettura: in tre passaggi l'ibridismo smette di essere un'etichetta e diventa qualcosa che si può indicare su una pagina.

Obiettivo Maturità

Analizza un brano associando sempre il tema alla tecnica che lo porta: identità e voce narrante, memoria e narratore inattendibile, ibridismo e mescolanza di modelli narrativi o di registri linguistici. Un tema nominato senza la sua tecnica vale, in correzione, come una parafrasi.
Spiega perché un narratore inattendibile non sia necessariamente un bugiardo: il ricordo è «sempre ricostruttivo» e l'attendibilità è in questione «a prescindere dalla buona fede» di chi racconta. È l'argomento che trasforma una definizione tecnica in una lettura etica del testo.
Sappi scrivere in inglese la frase che apre un'analisi sulla memoria: «The narrator is not lying: he is reconstructing, and the reader is asked to notice what he cannot say about himself.»
Illustra l'ibridismo su un dato formale e non biografico: «Midnight's Children» (1981) richiama insieme i modelli dell'affabulazione indiana e quelli metaletterari inglesi. Le origini miste di un autore non dimostrano l'ibridismo di un testo.
Confronta due usi della stessa tecnica: il narratore inattendibile del Postmodernismo esibisce l'artificio, quello di Ishiguro resta dentro una scrittura vicina al realismo tradizionale. Al colloquio è il confronto a pagare, non l'elenco.

Errori frequenti

Parlare dei temi in astratto. «Il romanzo tratta il tema dell'identità» non è un'affermazione verificabile: la forma corretta nomina insieme la tecnica e il testo, per esempio «il romanzo affida l'identità del protagonista a un io narrante che il lettore impara a correggere».
Presentare l'ibridismo come un fatto biografico, cioè come le origini miste dell'autore. L'ibridismo è una proprietà del testo: due tradizioni narrative dentro un solo libro, oppure due registri linguistici dentro una sola pagina.
Far discendere il «realismo magico» di Rushdie dal romanzo latinoamericano come se fosse un dato accertato. Il termine si può usare; la filiazione non è documentata dalle fonti di questo appunto, mentre i due modelli che l'enciclopedia gli attribuisce — l'affabulazione indiana e il Tristram Shandy inglese — lo sono.
Confondere «narratore inattendibile» con «narratore bugiardo». L'inattendibilità nasce dalla ricostruttività del ricordo e resta possibile in perfetta buona fede: per questo il lettore deve leggere il testo contro la voce che lo racconta, non smascherare un imbroglio.
Definire Ishiguro «postmoderno» senza precisazioni. L'enciclopedia ne colloca la scrittura vicino al realismo tradizionale e la distingue in questo dagli orientamenti postmoderni: la formulazione corretta dice che egli usa una tecnica associata al Postmodernismo dentro una forma realistica.

Approfondimento

Che cosa costa al lettore un narratore inattendibile? La domanda sembra retorica e non lo è: la risposta spiega perché proprio questi romanzi finiscano nelle prove d'esame. In un racconto ordinario il lettore riceve informazioni e le somma; davanti a un narratore inattendibile deve invece compiere due operazioni contemporaneamente. La prima è la lettura normale: seguire la vicenda, accettare provvisoriamente le valutazioni di chi la racconta. La seconda è una lettura di controllo: tenere un secondo registro, in cui si annota ciò che il racconto lascia cadere — un episodio raccontato due volte con una variante, un aggettivo troppo insistito, una giustificazione che nessuno aveva chiesto. Il significato non sta in nessuno dei due registri, ma nella loro differenza. È anche la ragione per cui un testo del genere non si lascia riassumere: il riassunto conserva il primo registro e cancella il secondo, cioè conserva ciò che il narratore dice e getta via ciò che il testo sa. Da qui discendono tre conseguenze che vale la pena portare all'orale. La prima è tecnica: la reticenza è individuabile, non intuibile. Non si tratta di indovinare un non detto, ma di localizzare i punti in cui la superficie del racconto si increspa — le ripetizioni, le correzioni, i bruschi cambi di argomento —, e sono punti che si possono citare alla lettera. La seconda è etica: se il ricordo è ricostruttivo anche in perfetta buona fede, allora leggere contro il narratore non significa accusarlo, ma riconoscergli una condizione che il lettore condivide; è per questo che questi romanzi commuovono invece di irritare. La terza riguarda la valutazione: quando una consegna chiede di interpretare, l'interpretazione di un testo a narratore inattendibile ha un criterio di verità inconsueto ma rigoroso — è sostenibile se, rileggendo, si trovano nel testo le tracce che la reggono, e non lo è se richiede informazioni che il testo non contiene. Un'ultima osservazione si può proporre come collegamento. La stessa struttura a due registri governa l'ibridismo, se lo si guarda sul piano della lingua: chi legge una pagina in cui l'inglese porta ritmi, formule e riferimenti di un'altra tradizione compie anch'egli due letture insieme, quella della lingua che riconosce e quella dell'estraneità che la attraversa, e anche qui il senso nasce dallo scarto. È questa simmetria a giustificare l'affermazione da cui la sezione è partita: identità, memoria e ibridismo non sono tre argomenti, ma tre livelli dello stesso lavoro richiesto al lettore.

Ripasso attivo

Choose one passage from a contemporary novel you have studied in which a first-person narrator recalls an episode from many years earlier. In about 150 words, show HOW the passage works before saying WHAT it means: name the narrative technique, quote the exact words that reveal what the narrator cannot say about himself, and only then state the theme. One constraint: do not use the word «identity» before your final sentence.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Kazuo Ishiguro — Facts (la motivazione del Nobel 2017 e la vita) (The Nobel Foundation) · Memoria — Enciclopedia on line (il ricordo come processo ricostruttivo) (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Rushdie, Salman — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

Autori e opere rappresentativi del presente#

~18 min di letturaStandardOSA-inglese-cultura-contemporanea-postmodernaContesto: decolonizzazione, globalizzazione, società multiculturaleAutori e opere rappresentativi del secondo Novecento e del presente

Questa sezione non è un elenco da imparare a memoria, ed è il punto del capitolo in cui la differenza fra sapere molti nomi e sapere bene poche opere si misura direttamente in voto. Due affermazioni la reggono. La prima è documentaria: che la letteratura in lingua inglese non abbia più un centro solo non è un giudizio critico ma un fatto registrato, e il registro si legge sul sito della Fondazione Nobel, sei premi assegnati fra il 1991 e il 2017 a scrittori nei quali la lingua è l'unica cosa in comune. La seconda è di metodo: davanti a una commissione non servono venti autori, ne bastano due o tre, purché di ciascuno si possieda l'opera fino in fondo e purché, messi insieme, dicano qualcosa che nessuno dei due direbbe da solo. Il resto della sezione fa queste due cose: mostra il documento, poi insegna a costruire il repertorio.

L'elenco va imparato con l'anno e con il luogo, perché l'argomento sta nella distanza fra i luoghi. Nadine Gordimer nel 1991, dal Sudafrica; Derek Walcott nel 1992, dai Caraibi; Seamus Heaney nel 1995, dall'Irlanda; V. S. Naipaul nel 2001, da Trinidad; J. M. Coetzee nel 2003, ancora dal Sudafrica; Kazuo Ishiguro nel 2017, nato a Nagasaki e cresciuto in Inghilterra. La Fig. 7 mette i sei nomi accanto ai loro luoghi e alla sola cosa che li unisce. Due cose che l'elenco dice e che le sintesi non riportano quasi mai: due dei sei, Walcott e Heaney, sono anzitutto poeti, e due dei sei scrivono dallo stesso paese. La prima impedisce di ridurre al romanzo la letteratura contemporanea in inglese; la seconda ricorda che «letterature al plurale» non vuol dire «una per nazione», visto che dal Sudafrica vengono due voci diverse a dodici anni di distanza.

Sei premi Nobel, cinque luoghi, una lingua sola

Fig. 7Sei dei premi Nobel per la letteratura assegnati fra il 1991 e il 2017 sono andati a scrittori di lingua inglese, e nessuno dei sei è inglese: è questa la prova documentaria che «English Literature» è diventata «Literatures in English». I luoghi sono però cinque e non sei, perché il Sudafrica compare due volte, con Gordimer nel 1991 e con Coetzee nel 2003; e per Ishiguro il luogo indicato è quello di nascita, dato che la famiglia si trasferì in Inghilterra quando lui aveva cinque anni. Il ramo marcato è quello di Seamus Heaney, il più vicino di tutti: ricorda che il plurale di «letterature in inglese» comincia dentro le isole britanniche e non oltremare, e che due dei sei premiati, Heaney e Walcott, sono anzitutto poeti.

Fig. 7 ↓

Le bibliografie della Fondazione Nobel danno anche la forma in cui queste opere si citano, ed è la forma che l'Esame riconosce: autore, titolo, città ed editore, anno. Di Gordimer si citano «The Conservationist» (Londra, Cape, 1974), «Burger's Daughter» (Cape, 1979) e «July's People» (New York, Viking, 1981). Di Coetzee «Waiting for the Barbarians» (1980), «Life and Times of Michael K» (1983) e «Foe» (1986), tutti e tre pubblicati a Londra da Secker & Warburg. Di Naipaul «A House for Mr. Biswas» (1961), «The Mimic Men» (1967) e «A Bend in the River» (1979), tutti e tre da Deutsch. L'editore non è un ornamento bibliografico: è ciò che distingue una citazione da un ricordo, perché permette a chi ascolta di verificare, e in una prova scritta costa mezza riga.

Il ramo marcato nella Fig. 7 è quello di Heaney, per due ragioni che conviene tenere distinte. La prima è geografica: l'Irlanda è il luogo più vicino di tutto l'elenco, e ricorda che le letterature in inglese non cominciano oltremare ma già dentro le isole britanniche. La seconda riguarda il genere: Heaney è un poeta, e la sua bibliografia Nobel è fatta di raccolte di versi, «Death of a Naturalist» (Faber, 1966), «North» (Faber, 1975), «Station Island» (Faber, 1984). Lo stesso vale per Walcott: «In a Green Night. Poems 1948-60» (Cape, 1962), «Another Life» (Farrar, Straus, Giroux e Cape, 1973), «Collected Poems 1948-1984» (1986). Al colloquio la conseguenza è pratica: un testo poetico è breve, si porta per intero e consente in tre minuti un'analisi formale che un romanzo non consente.

Sul versante britannico il repertorio si costruisce su pochi nomi e su date che non vanno confuse con quelle delle traduzioni italiane. John Fowles (Leigh-on-Sea 1926 - Lyme Regis 2005) esordisce con «The collector» (1963), prosegue con «The magus» (1965) e firma con «The French lieutenant's woman» (1969) quello che l'Enciclopedia Treccani chiama senza esitazioni «il suo capolavoro»; la sua narrativa ha «un tema di fondo comune, quello del potere, soprattutto nel rapporto tra i sessi». Ian McEwan (n. Aldershot 1948) scrive «opere inquietanti e di intenso approfondimento psicologico»: «Atonement» è del 2001, la traduzione italiana del 2005, e dal romanzo è stato tratto il film omonimo di J. Wright (2007). Quando all'orale si dice «Atonement, 2001» si sta citando l'originale, ed è quello l'anno che l'Esame chiede.

Possedere un'opera significa cinque cose precise, contesto, trama essenziale, due temi, una tecnica, un passo, e conviene vederle una volta su un caso solo: «The Buddha of suburbia» di Hanif Kureishi (1990). Il contesto lo dà la fonte: l'autore è «scrittore britannico», nato a Bromley nel 1954 da padre pakistano e madre britannica, e ha studiato al King's College di Londra «scontrandosi precocemente con i pregiudizi razziali». I due temi anche: il romanzo «esamina i complessi rapporti tra etnie diverse» e offre «un ironico quadro dell'infatuazione dell'Occidente per le religioni orientali». La tecnica pure, se si legge con attenzione: lo sguardo «lieve e ironico eppure estremamente analitico» che l'enciclopedia attribuisce ai suoi romanzi. Restano la trama detta in tre righe e il passo, le sole due voci che nessuna enciclopedia fornisce: vengono dalla lettura, ed è per questo che la commissione le pesa più delle altre.

Messe in fila, le date disegnano tre fasce e non un continuum, e la Fig. 8 le rende visibili dando a ciascuna un'altezza proporzionale alla propria durata. La prima va dal 1958 al 1969, dodici anni: vi stanno «Things fall apart» di Achebe (1958), «A House for Mr. Biswas» di Naipaul (1961) e i primi tre romanzi di Fowles. La seconda copre i venti anni fra il 1970 e il 1989, quelli della piena maturità: Gordimer, Rushdie con «Midnight's children» (1981) e «The satanic verses» (1988), Coetzee, e in chiusura «The remains of the day» di Ishiguro (1989). La terza va dal 1990 al 2017, ventotto anni, ed è la più lunga delle tre: «The Buddha of suburbia» (1990), i tre romanzi con cui Zadie Smith si afferma come «autrice della Londra multiculturale», cioè «White teeth» (2000), «The autograph man» (2002) e «On beauty» (2005), e «Never let me go» (2005). Dentro questa fascia cadono tutte e sei le date della Fig. 7.

Il presente comincia nel 1990 e dura ventotto anni

Fig. 8L'altezza di ogni banda è proporzionale alla sua durata: dodici anni la prima, venti la seconda, ventotto la terza. La banda marcata è la terza, quella che i programmi chiamano «il presente»: comincia nel 1990, con «The Buddha of suburbia» di Kureishi, e arriva al 2017, e dentro di essa cadono tutte e sei le date dei premi Nobel elencati sopra. Le bande misurano date di pubblicazione e non l'arrivo delle categorie critiche, che hanno un orologio diverso e più lento. I tre cognomi accanto a ciascuna banda non ne esauriscono il contenuto: indicano dove ciascun autore ha il proprio centro di gravità, ed è per questo che Ishiguro compare nella terza pur avendo pubblicato «The remains of the day» nel 1989, cioè nell'ultimo anno della seconda.

Fig. 8 ↓

Le fasce vanno però lette per quello che sono, cioè date di pubblicazione, e non come l'arrivo delle categorie che le descrivono: le due correnti di questo capitolo non hanno lo stesso orologio. La narrativa postcoloniale comincia a pubblicare negli anni Cinquanta, mentre la parola «postmoderno» entra nel dibattito filosofico soltanto nel 1979 e in quello critico-estetico «dagli anni 1980», come ricorda la sezione sui caratteri del Postmodernismo. Un romanzo del 1963 può dunque essere letto oggi come postmoderno senza che nessuno, nel 1963, lo chiamasse così. Da qui una conseguenza che vale per tutto il capitolo: quando si colloca un'opera si dichiara sempre se la data è quella del libro o quella della categoria, perché sono due cronologie diverse e confonderle produce le formule da manuale che una domanda di controllo smonta subito.

Resta la domanda pratica: quali due o tre opere. Il criterio non è il gusto, è la distanza. Due opere che dicono la stessa cosa contano come una sola; due opere lontane costringono a un ragionamento, ed è il ragionamento che viene valutato. La distanza si misura su tre assi, e basta che uno solo sia ampio: gli anni, il luogo, la poetica. «A House for Mr. Biswas» (Deutsch, 1961) accanto a «On beauty» (2005) mette quarantaquattro anni fra due libri scritti nella stessa lingua, uno da un autore di Trinidad e uno da un'autrice londinese; «The French lieutenant's woman» (1969) accanto a «The Buddha of suburbia» (1990) tiene fermo il paese e cambia tutto il resto. Sul collegamento pluridisciplinare vale la stessa regola: non basta accostare, occorre nominare il nesso, la decolonizzazione con Storia, la questione dell'identità con Filosofia, la cittadinanza con Educazione civica, e poi reggere la domanda che segue, che è sempre «perché proprio questo autore?».

All'Esame questa sezione compare in due forme, e conviene prepararle separatamente. Nella seconda prova la consegna parte da un testo mai visto: lì il repertorio non serve a citare ma a riconoscere, una voce che non garantisce, una lingua che ne contiene un'altra, una storia che si mostra come racconto, e il nome dell'autore, se la consegna non lo dà, non si indovina. Nel colloquio avviene il contrario: il testo lo porta il candidato, e allora contano le due voci che nessuna enciclopedia fornisce, la trama detta in tre righe e il passo scelto. La trappola, in entrambi i casi, è la stessa ed è l'elenco: chi nomina dodici autori senza possederne nessuno ha detto meno di chi ne possiede due, e in correzione la differenza si vede alla seconda domanda. Il videoExplainer scompone in otto passaggi il modo di scegliere quelle due o tre opere e di ricavarne un collegamento che regga.

Vocabolario

→ Schede

l'opera/ˈlɔpera/the workIn inglese «work» per un singolo testo e «works» per l'insieme dell'autore. Attenzione al falso amico: «opera», in inglese, è soltanto l'opera lirica; per un romanzo o una raccolta si scrive «the work» oppure direttamente «the novel».
l'editore/lediˈtore/the publisher«Editor» è un falso amico: in inglese indica il curatore o il redattore, non la casa editrice. L'editore è «the publisher» e la casa è «the publishing house». Nella citazione l'ordine è città, editore, anno: «London: Faber, 1966».
la data/la ˈdata/the date«Data», in inglese, è il plurale di «datum» e significa «i dati». La data è «the date», e la forma d'esame è «the novel was published in 1981», mai «in the 1981».
la trama/la ˈtrama/the plot«Plot» è la trama come costruzione, «story» la vicenda raccontata, «storyline» il filo di una singola linea narrativa. In una scheda si scrive «the plot in three lines»; per l'ambientazione si usa «the novel is set in», non «the novel happens in».
il passo/il ˈpasso/the passage«Passage» è il brano che si cita; «extract» è il brano estratto per una prova; «step» traduce «passo» solo nel senso di tappa di un ragionamento. La formula corretta è «in this passage», mai «in this step».
il romanziere/il romanˈdzjɛre/the novelist«Novelist» è chi scrive romanzi, «writer» il termine generale che comprende anche i poeti: per Heaney e Walcott si scrive «poet». Attenzione a «romance», che in inglese indica un genere sentimentale o cavalleresco.
la raccolta/la rakˈkɔlta/the collectionPer i versi si dice «a collection of poems» o «a volume of poetry»; per i racconti «a collection of short stories». «Anthology» è un'antologia di autori diversi e quindi non traduce la raccolta di un autore solo.
il premio/il ˈprɛmjo/the award«Award» è il riconoscimento assegnato, «prize» il premio di una competizione; il Nobel si nomina per esteso «the Nobel Prize in Literature». Il verbo si usa al passivo e regge «to»: «the prize was awarded to Ishiguro in 2017».
il collegamento/il kolleɡaˈmento/the linkIl collegamento pluridisciplinare del colloquio è «a cross-curricular link» oppure «a connection»; il verbo è «to link A to B» o «to connect A with B». «Collegament» non esiste in inglese, e «bond» indica un legame affettivo.
il colloquio/il kolˈlɔkwjo/the oral examIn inglese «the oral exam» oppure semplicemente «the oral»; «colloquium» è un falso amico e indica un seminario accademico. La prova scritta d'indirizzo è «the second written paper» e il programma è «the syllabus».

Esempio svolto

Costruire la scheda di un'opera da una voce enciclopedica, e marcare i buchi

You have one hour, a reference work and no copy of the novel: you have not read Ian McEwan's «Atonement» (2001). Build the five-entry fact file as far as the source honestly allows, and mark what is still missing.

Fissare l'identità bibliografica
Si prendono dalla voce i dati che non cambiano: «Atonement» è del 2001, la traduzione italiana del 2005, e dal romanzo è stato tratto il film omonimo di J. Wright (2007); l'autore è «scrittore inglese (n. Aldershot 1948)». È la prima voce della scheda ed è l'unica che la fonte fornisce per intero.
Distinguere la poetica dal romanzo
La voce descrive l'insieme dell'opera: «opere inquietanti e di intenso approfondimento psicologico» che scandagliano «situazioni difficili e a volte morbose». È materiale utile, ma riguarda l'autore e non questo libro: si annota come poetica generale, mai come tema di «Atonement».
Marcare le caselle vuote
La fonte non dà la trama del romanzo, non ne indica i temi e non riporta alcun passo. Tre voci su cinque restano dunque scoperte e vanno segnate come tali: si riempiono leggendo, non deducendole dalla poetica generale e nemmeno dal film, che è un'opera diversa con scelte proprie.
Scartare ciò che non si può verificare
La stessa voce contiene un'attribuzione di premio riferita a un altro romanzo dell'autore. Non si trascrive: per la regola di questa sezione un premio si attribuisce soltanto se se ne legge l'anno sul sito dell'istituzione che lo assegna, e quella verifica qui non è disponibile.

Risultato: Una scheda onesta in cui il contesto è documentato, la tecnica è soltanto avviata dalla poetica generale dell'autore, e trama, temi e passo restano dichiaratamente vuoti finché il romanzo non sarà letto: è meno di quanto sembrava di poter scrivere in un'ora, ed è esattamente la parte che regge una domanda di controllo.

Esempio svolto

Rispondere a «quali autori contemporanei hai letto?» quando ne hai letti due

The colloquio opens with what sounds like small talk: «So, which contemporary authors have you read?» You have read two, in full. Plan the twenty seconds that follow.

Dare il numero e i titoli
Si risponde con una cifra e due citazioni complete, non con un elenco vago: due, e si nominano autore, titolo e anno dell'originale. Un numero dichiarato toglie alla commissione la domanda successiva più pericolosa, che è «e poi?».
Dichiarare il limite per primo
Si aggiunge, senza scusarsi, che si tratta di due letture integrali e non di un panorama. Dichiarare un limite è un atto di controllo: chi lo fa decide dove si svolgerà il resto del colloquio, cioè dentro il campo che padroneggia.
Offrire la distanza come argomento
Si dice subito perché proprio quei due: gli anni che li separano, i due luoghi, le due poetiche. La coppia smette così di essere il risultato di quello che capitava nel libro di testo e diventa una scelta motivata, cioè un'affermazione critica in miniatura.
Preparare la domanda di seguito
Si tiene pronta la risposta a «perché proprio questo autore?», e deve contenere una data o un dato che nessun altro autore fornirebbe. Se la risposta funziona anche cambiando il nome, non è una risposta, ed è meglio accorgersene prima che se ne accorga la commissione.

Risultato: Venti secondi che trasformano una risposta apparentemente povera, «due», in una dichiarazione di metodo: il candidato ha scelto, sa perché, e ha portato il colloquio dentro il proprio campo. È la stessa operazione che questa sezione compie sull'intero capitolo, quando preferisce sei date verificabili a un elenco di nomi.

Spiegazione passo passo8 passaggi

1
Il colloquio non premia chi ha letto di più: premia chi può essere interrogato a fondo su quello che ha letto. Ti servono due opere, tre al massimo, e vanno scelte adesso e non a giugno, perché la scelta è un lavoro. Sono sei mosse, e la prima è la più antipatica.
2
Prima mossa: metti sul tavolo soltanto ciò che hai letto per intero. Un'opera conosciuta per riassunto regge la prima domanda e cade alla seconda, perché la seconda domanda chiede sempre un dettaglio e i riassunti non ne contengono. Se così l'elenco si riduce a due titoli, hai già fatto metà del lavoro.
3
Seconda mossa: misura la distanza fra i candidati rimasti. Due opere che dicono la stessa cosa contano come una sola. Guarda tre assi, gli anni, il luogo e la poetica, e tieni la coppia in cui almeno uno dei tre è ampio: è la distanza che ti costringerà a ragionare, ed è il ragionamento a essere valutato.
4
Terza mossa: per ciascuna riempi cinque voci. Contesto, trama in tre righe, due temi, una tecnica, un passo. Le prime quattro le puoi controllare su una fonte, l'ultima no. Se dopo mezz'ora una casella è ancora vuota, quell'opera non è tua: sostituiscila adesso, finché sei in tempo.
5
Quarta mossa: il passo. Sceglilo dall'edizione che hai in mano e trascrivilo parola per parola. Non citare mai a memoria, perché una citazione approssimativa è verificabile e una citazione sbagliata costa più del non averne portata nessuna. Se non hai il libro, nomina il procedimento invece di riprodurre le parole.
6
Quinta mossa: il collegamento. Non accostare, nomina il nesso. Non «tutti e due parlano di colonialismo», ma che cosa un fatto storico preciso fa a quel testo: quale scelta di lingua, quale struttura, quale voce narrante. Un collegamento è un'affermazione, e come tale si deve poter difendere.
7
Sesta mossa, la prova del nove: fatti da solo la domanda di controllo, «perché proprio questo autore?». Se la tua risposta funzionerebbe identica cambiando il nome, il collegamento è un ornamento e la commissione se ne accorge. Rifallo finché la risposta contiene una data o un dato che solo quell'autore fornisce.
8
Ecco che cosa porti in aula alla fine: due o tre opere, cinque voci ciascuna, un collegamento che regge una domanda di seguito. È poco da elencare e molto da sostenere, ed è esattamente il rapporto che l'Esame misura. Nessuno ti chiederà quante opere hai letto: ti chiederanno di risalire da ciò che dici al testo.

Obiettivo Maturità

Classifica per anno e per luogo i sei premi Nobel per la letteratura ricordati in questa sezione, cioè Gordimer 1991 (Sudafrica), Walcott 1992 (Caraibi), Heaney 1995 (Irlanda), Naipaul 2001 (Trinidad), Coetzee 2003 (Sudafrica) e Ishiguro 2017 (nato a Nagasaki), e spiega in una frase che cosa l'elenco dimostra e che cosa non dimostra.
Giustifica la scelta delle due opere che porti al colloquio mostrando la distanza fra loro su almeno uno dei tre assi: gli anni, il luogo, la poetica. Una coppia scelta senza distanza produce un discorso che si ripete, e la griglia lo registra come un contenuto solo.
Illustra che cosa significhi possedere un'opera nominando le cinque voci, contesto, trama essenziale, due temi, una tecnica e un passo, e dichiara quali due non si trovano in nessuna enciclopedia. Sono esattamente quelle su cui la commissione controlla se hai letto.
Commenta la regola sui premi letterari: un premio si attribuisce soltanto se se ne può leggere l'anno sul sito dell'istituzione che lo assegna. Il Booker Prize si nomina come istituzione, il Nobel con l'anno e il vincitore, ogni altra vittoria non si nomina affatto.
Sappi scrivere in inglese la frase che presenta un'opera con la sua provenienza editoriale, perché è la forma che l'esaminatore riconosce: «J. M. Coetzee's Foe was published in London by Secker & Warburg in 1986.»

Errori frequenti

Presentare l'elenco dei Nobel come un elenco di romanzieri. Due dei sei sono anzitutto poeti, e le loro bibliografie sono fatte di raccolte di versi: «Death of a Naturalist» (Faber, 1966) e «North» (Faber, 1975) di Seamus Heaney, «In a Green Night. Poems 1948-60» (Cape, 1962) di Derek Walcott. La formula corretta è «scrittori di lingua inglese», che comprende anche i poeti.
Citare un'opera con il solo titolo italiano. Si dà il titolo originale con l'anno dell'originale e si aggiunge, se serve, quello dell'edizione letta: «Things fall apart» (1958) è in Italia «Il crollo» e, dal 2016, «Le cose crollano»; «The autograph man» (2002) è «L'uomo autografo» e «On beauty» (2005) è «Della bellezza».
Assegnare «Midnight's children» a Kazuo Ishiguro. Il romanzo è di Salman Rushdie ed è del 1981; di Ishiguro sono «The remains of the day» (1989) e «Never let me go» (2005). Prima dell'Esame si ricontrollano autore, titolo e anno di ogni opera del proprio repertorio, che sono tre dati e non uno.
Chiamare «contemporanea» soltanto la produzione degli ultimissimi anni. La fascia che i programmi chiamano il presente comincia nel 1990 e dura ventotto anni: «The Buddha of suburbia» è del 1990, «White teeth» del 2000, «Never let me go» del 2005. La formula corretta colloca l'opera nella sua fascia con la data.
Presentare come citazione una frase ricordata a memoria. Un passo si cita dall'edizione che si ha in mano; in mancanza di quella si nomina il procedimento invece di riprodurre le parole, perché «il narratore ammette di non ricordare con precisione» vale più di una citazione approssimativa, che la commissione può controllare sul testo.

Approfondimento

Un canone non è la lista dei libri migliori: è l'insieme dei libri che una cultura continua a ristampare, a tradurre e a mettere in programma, e ogni volta qualcuno decide. Nei materiali di questa sezione si vedono all'opera due decisori, e vale la pena guardarli separatamente. Il primo è il premio. I sei anni della Fig. 7 non sono sei fatti naturali: sono sei decisioni prese in ventisei anni, e ciascuna arriva accompagnata da una motivazione, cioè da una frase che stabilisce con quali parole si parlerà di quell'autore. Una motivazione non descrive un'opera, la orienta, e chi la cita all'Esame sta citando un giudizio e non un dato. Il secondo decisore riguarda direttamente chi studia in Italia, ed è la traduzione. Un libro entra nel canone italiano quando qualcuno lo traduce, gli dà un titolo e decide se e quando ristamparlo, e i tre gesti si possono datare uno per uno. «The Buddha of suburbia» esce in italiano nel 1990, lo stesso anno dell'originale; «White teeth» è del 2000 e la traduzione del 2005; «Things fall apart», che è del 1958, arriva in Italia dentro il volume «Dove batte la pioggia» (1977) col titolo «Il crollo» e viene ripubblicato da solo soltanto nel 2016 come «Le cose crollano», mentre «No longer at ease» e «Arrow of God» tornano rispettivamente nel 2017 e nel 2019. Cinquantotto anni fra il romanzo e la sua edizione italiana singola: è la misura di quanto un canone si muova, e si muove ancora adesso. Il titolo, poi, non è un dettaglio, perché è già una lettura: «Il crollo» nomina un evento, «Le cose crollano» è una proposizione; «The autograph man» diventa «L'uomo autografo», «On beauty» diventa «Della bellezza». All'Esame la conseguenza è precisa. Si cita il titolo originale con l'anno dell'originale, e si aggiunge il titolo italiano dell'edizione che si è letta, perché sono due oggetti diversi e ciascuno ha la sua data. Chi sa fare questa distinzione mostra di avere capito che un canone è una decisione e non un dato di natura, che è poi la cosa che questo capitolo insegna dal primo paragrafo.

Ripasso attivo

Choose two of the six Nobel laureates named in this section — Gordimer (1991), Walcott (1992), Heaney (1995), Naipaul (2001), Coetzee (2003), Ishiguro (2017) — and, in about 150 words in English, argue that the two of them could not be filed under one national literature. For each, give the place recorded beside the prize and one work with its publisher and year. Then name the one thing they nevertheless share, without using the word «postcolonial».

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Nadine Gordimer — Bibliography (le opere con città, editore e anno) (The Nobel Foundation) · Seamus Heaney — Bibliography (le raccolte di versi, con editore e anno) (The Nobel Foundation) · Kureishi, Hanif — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

Verificato · 07/2026Versione completa tramite il livello di profondità — stesso punto, stesse ancore

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Riferimenti e fonti

Fonti

Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani

The Nobel Foundation

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