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La poesia del Novecento: Ungaretti, Saba e Montale

Le Indicazioni nazionali sono insolitamente esplicite su questo punto: il percorso della poesia del quinto anno «esordirà con le esperienze decisive di Ungaretti, Saba e Montale». Sono tre risposte diverse alla stessa domanda — che cosa resta da fare a un poeta dopo che Carducci e d'Annunzio hanno esaurito il sublime. Ungaretti riduce il verso alla parola scavata nella propria vita; Saba tiene il metro della tradizione e ci mette dentro il lessico di tutti i giorni; Montale rinuncia a dire l'emozione e la fa dire alle cose. L'argomento sta al centro dell'esame: i loro testi sono fra i più probabili per la Tipologia A, e nel colloquio reggono quasi tutti i collegamenti con la storia del Novecento.

5 sezioni~44 min di lettura3 competenzeVerificato · 08/2026

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Profilo d’esame

Riconoscere le poetiche delle avanguardie e dei maggiori poeti del Novecento (Crepuscolari, Futurismo, Ermetismo; Ungaretti, Saba, Montale)Analizzare la lirica novecentesca individuandone le innovazioni metriche, lessicali e simbolicheCollocare Ungaretti, Saba e Montale nel contesto storico-culturale tra le due guerre, cogliendone differenze e contatti

Operatori:analizzaspiegaconfrontainterpretacommentacontestualizzaparafrasaillustragiustifica

livello base

A tutti gli indirizzi del Liceo si richiede di conoscere le tre voci maggiori e di analizzare testi-chiave individuandone temi, scelte metriche e procedimenti retorici fondamentali.

livello avanzato

Negli indirizzi a più forte vocazione umanistica (Classico, Scienze Umane, Linguistico) si approfondisce il dialogo con la tradizione europea (Simbolismo francese, T. S. Eliot) e il confronto stilistico ravvicinato tra i tre autori.

Profondità

Testo

Contenuti · 5 sezioni

La poesia del Novecento: Ungaretti, Saba e Montale

5 sezioni25 punti chiave0 formule25 errori tipici

Le avanguardie e i movimenti: Crepuscolari, Futurismo, Ermetismo#

~9 min di letturaStandardOSA-italiano-quinto-anno-poesia-novecento

Quattro uscite dalla stessa crisi

Fig. 1Quattro reazioni allo stesso esaurimento del sublime carducciano e dannunziano. L'Ermetismo, in evidenza, è l'ultimo in ordine di tempo ed è l'unico nato come etichetta della critica.

Fra il 1905 e il 1915 la poesia italiana smonta i due soli modelli che ha a disposizione. Carducci offre la solennità civile e la metrica barbara; d'Annunzio offre il panismo, il lessico prezioso e la figura del poeta-vate che dà voce alla nazione. Entrambi funzionano ancora sul mercato, e proprio per questo diventano insopportabili a chi ha vent'anni. I Crepuscolari abbassano la voce fino al sussurro, i Futuristi fanno esplodere la pagina, i Vociani spezzano la poesia in frammenti: tre demolizioni diverse dello stesso edificio. Ungaretti, Saba e Montale arrivano dopo, e nessuno dei tre sarebbe pensabile senza questo lavoro preliminare.

Il crepuscolarismo non è una scuola con un manifesto: è un'etichetta critica, coniata da Giuseppe Antonio Borgese in una recensione del 1910, che raccoglie poeti che non si conoscevano quasi fra loro — Sergio Corazzini a Roma, Guido Gozzano e Carlo Vallini a Torino, Marino Moretti in Romagna, Corrado Govoni a Ferrara. Ciò che li accomuna è una scelta di tono: il lessico dimesso, gli interni provinciali, gli oggetti fuori moda, la malattia e la noia al posto della passione, e soprattutto la rinuncia esplicita al ruolo del poeta. Corazzini la formula in tre versi che valgono come programma: «Perché tu mi dici: poeta? / Io non sono un poeta. / Io non sono che un piccolo fanciullo che piange». Vent'anni dopo Montale scriverà «Non chiederci la parola», e sarà lo stesso gesto in una lingua diversa.

Lo strumento crepuscolare più efficace è l'ironia, e conviene saperla riconoscere perché è ciò che separa Gozzano da un poeta semplicemente sentimentale. Gozzano usa la rima dolce e la misura tradizionale, ma le carica di oggetti volutamente kitsch e di dialoghi in tono minore, così che la forma nobile e la materia dimessa si smentiscano a vicenda. «I colloqui» (1911) porta questo procedimento al suo massimo: il poeta si racconta come un uomo che non ama e non crede, capace solo di collezionare piccole cose. Non è debolezza espressiva, è una scelta stilistica precisa — ed è per questo che l'esame chiede il TONO, non il tema.

Il Futurismo va nella direzione opposta con la stessa energia. Filippo Tommaso Marinetti pubblica il «Manifesto del Futurismo» in prima pagina su «Le Figaro» il 20 febbraio 1909 — un quotidiano francese, non una rivista letteraria: la scelta del mezzo fa già parte del programma. Il «Manifesto tecnico della letteratura futurista» (1912) non proclama l'abolizione delle regole, ne detta di nuove e molto precise: distruggere la sintassi disponendo i sostantivi a caso, usare il verbo all'infinito, abolire l'aggettivo e l'avverbio, dare a ogni sostantivo il suo doppio, abolire la punteggiatura, sostituire l'analogia alla similitudine e stendere «reti di immagini» che il manifesto chiama immaginazione senza fili, fino alle «parole in libertà» disposte liberamente sulla pagina. Si veda la Fig. 2.

Dai Crepuscolari all'Ermetismo

Fig. 2L'etichetta ermetica (1936) arriva vent'anni dopo i testi che la anticipano: è una lettura critica di una poetica già in corso, non il suo atto di nascita.

Fig. 2 ↓

Dell'esperienza futurista sopravvive la forma, non l'ideologia, e la distinzione va fatta esplicitamente in sede d'esame. Il culto della macchina, della velocità e della guerra «sola igiene del mondo» resta legato a una vicenda storica che si chiuderà male; la liberazione della pagina — verso libero, analogia senza termine di paragone, montaggio di immagini, uso dello spazio bianco — passa invece dentro a tutta la poesia successiva, Ungaretti compreso, che nel 1916 dispone i suoi versi brevissimi su una pagina che i futuristi avevano già svuotato per lui.

Fra le due esplosioni lavora, meno rumorosamente, la rivista «La Voce» (Firenze, 1908-1916). I cosiddetti vociani — Clemente Rebora, Camillo Sbarbaro, Dino Campana — praticano il frammento lirico: componimenti brevi, spesso in prosa poetica, che rinunciano alla struttura chiusa e registrano un'illuminazione o una lacerazione. È il canale attraverso cui la poesia italiana impara a fare a meno del testo compiuto, e Ungaretti pubblica proprio su questo terreno.

L'Ermetismo, infine, è la formula più fraintesa del programma d'esame, perché è un'etichetta della critica e non un movimento organizzato. La conia Francesco Flora nel 1936 con il saggio «La poesia ermetica», e la conia in senso polemico: accusa quella poesia di oscurità voluta. Il gruppo — attivo soprattutto a Firenze negli anni Trenta: Salvatore Quasimodo, Alfonso Gatto, Mario Luzi, Piero Bigongiari, Alessandro Parronchi, con i critici Carlo Bo e Oreste Macrì — ne rovescia il senso e ne fa una poetica: parola isolata dal contesto, analogia senza spiegazione, sintassi ridotta, rifiuto della narrazione. In un paese sotto dittatura, il non dire era anche un modo di non collaborare. Ungaretti è considerato l'antecedente di questa linea, non un suo membro; Saba le è dichiaratamente ostile; Montale ne resta ai margini.

Vocabolario

→ Schede

crepuscolare/krepuskoˈlaːre/twilight-poetry (a critical label, not a school)Coniata da G. A. Borgese nel 1910; nessuno dei poeti si definì così.
poeta-vatepoet as prophet and national voiceIl ruolo carducciano e dannunziano che i Crepuscolari rifiutano.
parole in libertàwords-in-freedom (Futurist page technique)Disposizione libera sulla pagina, senza sintassi né punteggiatura.
immaginazione senza fili/immadʒinatˈtsjoːne/wireless imaginationTermine del «Manifesto tecnico» (1912): reti di analogie senza connettivi.
frammento liricolyric fragmentLa forma breve e non conclusa praticata dai vociani.
ermetismo/ermeˈtizmo/hermeticism (deliberately obscure lyric)Etichetta polemica di F. Flora (1936), poi rivendicata dai poeti.

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Esempio svolto

Riconoscere la poetica crepuscolare da tre versi

Leggi l'apertura di «Desolazione del povero poeta sentimentale» di Sergio Corazzini: «Perché tu mi dici: poeta? / Io non sono un poeta. / Io non sono che un piccolo fanciullo che piange». Individua la scelta di poetica che vi è dichiarata e spiega contro che cosa si rivolge.

Osserva chi parla
Il soggetto non descrive un paesaggio né un sentimento: risponde a un interlocutore che lo ha chiamato poeta. Il testo si apre quindi su una definizione di ruolo, non su un contenuto.
Registra la negazione
La risposta è due volte negativa e la seconda negazione è più forte della prima: non «non sono un buon poeta», ma «non sono che un piccolo fanciullo che piange». Il poeta viene sostituito da una figura senza autorità e senza sapere.
Guarda il lessico
«Piccolo», «fanciullo», «piange» appartengono al parlato affettivo, non al registro lirico alto: la scelta lessicale conferma sul piano della lingua ciò che il contenuto dichiara.
Nomina il bersaglio
La figura rifiutata è quella del vate: il poeta che, da Carducci a d'Annunzio, parla per la nazione e conosce ciò che gli altri non vedono. Corazzini non la critica, la dichiara non esercitabile su di sé.
Collega in avanti
Lo stesso gesto ritorna nel 1925 in «Non chiederci la parola» di Montale, dove il poeta dichiara di poter dire soltanto ciò che non è e non vuole. Fra i due testi ci sono vent'anni e nessun rapporto diretto: c'è una condizione comune.

Risultato: I tre versi sono una dichiarazione di poetica in forma di risposta: rifiutano il ruolo del poeta-vate e lo sostituiscono con una voce dimessa, e lo fanno con un lessico che coincide con la scelta — è questo doppio piano, contenuto e lingua, che una risposta d'esame deve mostrare.

Obiettivo Maturità

Alla consegna «contestualizza» rispondi nominando il modello che l'autore rifiuta (Carducci o d'Annunzio) e il modo in cui lo rifiuta: è la contestualizzazione che vale punti, non la data.
Di' sempre che «Ermetismo» è un'etichetta critica di Francesco Flora (1936) e non un programma firmato dai poeti: è la distinzione che separa una risposta informata da una scolastica.
Del Futurismo l'esame chiede l'eredità formale — verso libero, analogia, parole in libertà, uso della pagina —, non l'ideologia: tienile separate e dillo.
Nei Crepuscolari il tratto valutabile è il tono, non il tema: mostra come il lessico dimesso e la rima banale abbassino deliberatamente il sublime.
Tieni quattro date sicure per orientarti: 1909 il «Manifesto» futurista, 1911 «I colloqui», 1916 «Il porto sepolto», 1936 l'etichetta ermetica.

Errori frequenti

Chiamare «ermetici» Ungaretti, Saba e Montale in blocco: Ungaretti ne è l'antecedente, Saba l'antagonista dichiarato, Montale un poeta che ne resta ai margini.
Confondere Crepuscolarismo e Decadentismo: il Decadentismo esalta il poeta-veggente, il Crepuscolarismo lo congeda («Io non sono un poeta»).
Presentare le «parole in libertà» come assenza di regole: il «Manifesto tecnico» del 1912 ne detta di nuove e puntuali — verbo all'infinito, abolizione dell'aggettivo e della punteggiatura, sostantivo doppio.
Scrivere che i Crepuscolari «non hanno stile»: scegliere il lessico dimesso e la misura tradizionale è una scelta stilistica, e va nominata come tale.
Dire che il Futurismo fu un movimento letterario: fu un movimento totale — pittura, scultura, musica, teatro, cucina, politica —, e il testo fondativo esce su un quotidiano parigino.

Approfondimento

La questione più interessante che l'Ermetismo pone è politica, e negli indirizzi umanistici conviene affrontarla. La poesia ermetica nasce e si afferma fra il 1930 e il 1943, cioè nel pieno del regime, e il suo tratto costitutivo — l'oscurità, l'abolizione del referente, il rifiuto della narrazione — è stato letto in due modi opposti. Per una parte della critica è una fuga: una poesia che si chiude nel proprio linguaggio per non dover dire nulla del proprio tempo, e che il regime tollera proprio perché è illeggibile. Per l'altra è una forma di resistenza passiva: in un paese dove ogni parola pubblica è sorvegliata, sottrarre la lingua alla comunicazione è l'unico modo di non prestarla. Carlo Bo, nel saggio «Letteratura come vita» (1938), sostiene la seconda tesi con un argomento che vale la pena conoscere: la letteratura non è un ornamento dell'esistenza né un suo commento, è un modo di esistere, e non deve niente a chi le chiede di servire. La risposta corretta, all'esame, non sceglie fra le due letture: le espone entrambe e osserva che sono compatibili — la stessa scelta formale può essere insieme una rinuncia e un rifiuto.

Ripasso attivo

Prendi i tre versi di Corazzini citati sopra e la prima strofa di una qualsiasi lirica di d'Annunzio: in dieci righe mostra che il rifiuto crepuscolare non riguarda i temi ma la posizione del soggetto che parla.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Crepuscolari — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Futurismo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Manifesto tecnico della letteratura futurista — testo integrale (Wikisource)

Ungaretti e la parola essenziale#

~9 min di letturaStandardOSA-italiano-quinto-anno-poesia-novecento

Le tre stagioni di Ungaretti

Fig. 5«L'Allegria» (1931) è il riordinamento definitivo dei testi di guerra e cade dentro la fascia centrale: la data di un titolo non coincide con la data della sua scrittura.

La poesia di Ungaretti nasce in trincea, e questo non è un dato biografico ma una condizione tecnica. Fra il dicembre 1915 e la fine del 1918, sul Carso e poi in Francia, un soldato semplice scrive su foglietti e sul retro di buste testi che non hanno spazio per la costruzione: escono nel 1916, a Udine, in ottanta copie, con il titolo «Il porto sepolto»; confluiscono nel 1919 in «Allegria di naufragi» e nel 1931 nella redazione definitiva di «L'Allegria». Ogni componimento porta sotto di sé un luogo e una data — «Cima Quattro il 23 dicembre 1915» —, sicché il libro è insieme un canzoniere e un diario di guerra: la nota topografica fa parte del testo e in sede d'analisi va commentata, non saltata.

Il procedimento centrale è una sottrazione. Ungaretti toglie la punteggiatura, spezza l'endecasillabo in versi sempre più brevi, riduce il verso a una sola parola e lascia che sia lo spazio bianco intorno a portare il tempo della lettura. «Mattina», datata Santa Maria La Longa 26 gennaio 1917, è composta di due versi e quattro parole. Il senso dell'operazione non è la brevità in sé: isolare una parola le restituisce il peso che l'abbondanza dannunziana le aveva consumato. Chi legge deve fermarsi su ciascuna, e quella sosta forzata è la vera invenzione metrica del libro. Si veda la Fig. 3.

La riduzione del verso in Ungaretti

Fig. 3Lo spessore degli strati è il numero di parole per verso. In fondo alla riduzione non c'è il silenzio ma il bianco: uno spazio che ha una durata e quindi un valore metrico.

Fig. 3 ↓

Il secondo procedimento è l'analogia, ereditata dal simbolismo francese e passata attraverso il Futurismo. Ungaretti accosta due immagini concrete senza il termine di paragone: non dice che una cosa è come un'altra, le mette una accanto all'altra e lascia che sia il lettore a produrre il ponte. In «Veglia» l'accostamento è fra il corpo massacrato del compagno, vegliato per una notte intera, e la dichiarazione finale «Non sono mai stato / tanto / attaccato alla vita»: fra le due parti non c'è nessun connettivo, e proprio la mancanza del connettivo è ciò che il lettore deve colmare. La Fig. 4 mostra la catena completa del procedimento.

Come lavora l'analogia ungarettiana

Fig. 4Il nodo in evidenza è il passaggio che l'analisi deve nominare: è l'assenza del connettivo a costringere il lettore a costruire il rapporto, e quel lavoro del lettore è l'effetto cercato.

Fig. 4 ↓

Va detto con precisione che cosa la guerra fa a questa poesia, perché è il punto su cui le risposte d'esame diventano generiche. Non produce un contenuto — l'orrore, la denuncia —, produce una situazione linguistica: un uomo che ha una lingua sola e pochissimo tempo, e che deve dire una cosa vera. Di qui il tema ricorrente della fraternità («Fratelli», «I fiumi») e il rovesciamento tipico dell'«Allegria»: nel punto di massima esposizione alla morte, la vita si dichiara. Il titolo stesso della raccolta — allegria di naufragi — è un ossimoro che tiene insieme i due termini invece di sceglierne uno.

Ungaretti non resta fermo sul verso brevissimo, e questo è il fatto che la scuola dimentica più spesso. Con «Sentimento del Tempo» (1933) torna la punteggiatura, torna l'endecasillabo, tornano la sintassi articolata e il lessico letterario: il poeta si riconcilia con la tradizione italiana e con il paesaggio romano, e la critica parla per questa fase di una linea barocca e mitica. Con «Il Dolore» (1947) la sottrazione ritorna, ma per un'altra ragione: sono gli anni della morte del fratello e del figlio Antonietto, morto a nove anni in Brasile, e della guerra vista una seconda volta. Il libro che Ungaretti dichiarò di aver amato di più contiene la sezione «Giorno per giorno» e il congedo «Non gridate più».

In sede d'esame Ungaretti è uno degli autori più probabili per la Tipologia A, e il testo breve è una trappola. Se la lirica proposta ha dodici parole, la comprensione si esaurisce in una riga e il punteggio si gioca tutto sugli indicatori successivi: la puntualità dell'analisi metrica, retorica e lessicale, e l'interpretazione. Ciò significa che su un testo di Ungaretti bisogna saper commentare la disposizione grafica, la scelta di rompere il verso in quel punto e non in un altro, il valore del bianco, l'assenza di punteggiatura e la nota di luogo e data. Chi tratta la brevità come una scorciatoia consegna un compito breve; chi la tratta come l'oggetto dell'analisi consegna un compito completo.

Vocabolario

→ Schede

parola essenzialethe essential word (the word stripped to its core)L'esito della sottrazione: pochissime parole, ciascuna caricata di peso.
analogia/analoˈdʒiːa/analogy (two images juxtaposed with no «like»)Nomina il connettivo mancante quando la usi in analisi.
verso liberofree verseNessuna misura fissa: la lunghezza del verso è una decisione volta per volta.
ossimoro/osˈsiːmoro/oxymoron«Allegria di naufragi»: i due termini restano entrambi, nessuno vince.
spazio biancowhite space (as a metrical value)In Ungaretti misura la pausa: è parte del testo, non impaginazione.
variantisticavariant studies (author's own rewritings)Serve per Ungaretti perché ogni lirica esiste in più redazioni.

Esempio svolto

Analizzare una lirica di quattro parole

«Mattina» (Santa Maria La Longa, 26 gennaio 1917) è composta di due versi: «M'illumino / d'immenso». Conduci l'analisi come la chiederebbe una traccia di Tipologia A, mostrando che cosa resta da dire quando la parafrasi è finita in una riga.

Parafrasa e ammetti il limite
«Mi riempio di luce di fronte a qualcosa di sconfinato»: la parafrasi occupa una riga e non aggiunge nulla. Dichiararlo apertamente è la mossa giusta, perché apre l'analisi vera.
Guarda dove il verso si spezza
La frattura cade fra il verbo e il suo complemento, cioè nel punto di massima tensione sintattica. Il lettore è costretto a sostare sul soggetto che si illumina prima di sapere di che cosa: la sospensione riproduce l'esperienza descritta.
Pesa il lessico
«M'illumino» è un riflessivo: la luce non arriva da fuori, avviene nel soggetto. «Immenso» è un aggettivo sostantivato senza articolo determinativo, quindi senza referente identificabile — non il cielo, non il mare, ma l'illimitato in quanto tale.
Conta le sillabe
I due versi sommati danno una misura vicina al settenario doppio della tradizione: la riduzione grafica non è un rifiuto della metrica italiana, ne è un uso obliquo. Dirlo evita l'errore di scrivere che qui «non c'è metrica».
Leggi luogo e data
Santa Maria La Longa, gennaio 1917: retrovie del fronte isontino, in pieno inverno di guerra. La stessa mano che due settimane prima ha vegliato un morto scrive due parole di luce. Il contrasto non è nel testo, è fra il testo e la sua nota, ed è parte del significato.
Concludi sull'interpretazione
La lirica non descrive un'alba: registra il momento in cui un soggetto ridotto al minimo si dilata fino a coincidere con ciò che lo circonda. È il rovesciamento tipico dell'«Allegria» — massima esposizione alla morte, massima affermazione della vita.

Risultato: Da quattro parole si ricava un'analisi completa su cinque piani — sintattico, lessicale, metrico, contestuale, interpretativo —: è esattamente ciò che gli indicatori specifici della Tipologia A premiano, e ciò che una parafrasi da sola non può in nessun caso ottenere.

Obiettivo Maturità

Su un testo di Ungaretti commenta sempre la forma grafica: dove il verso si spezza, che cosa fa il bianco, perché manca la punteggiatura. È lì che stanno i punti dell'indicatore «puntualità nell'analisi».
Tratta la nota di luogo e data come parte del testo: dice dove e quando quella parola è stata scritta, e cambia la lettura di ciò che la precede.
Quando ricorri all'analogia, nominala e mostrala: indica le due immagini accostate e il connettivo mancante, non limitarti a scrivere «uso dell'analogia».
Distingui le tre stagioni — «L'Allegria», «Sentimento del Tempo», «Il Dolore» — e sappi che la seconda RECUPERA punteggiatura ed endecasillabo: è la domanda con cui si separa chi ha letto da chi ricorda uno schema.
Non ridurre «L'Allegria» a poesia di denuncia: il libro afferma l'attaccamento alla vita proprio nel punto in cui la morte è più vicina, e il titolo lo dichiara con un ossimoro.

Errori frequenti

Scrivere che Ungaretti «abolisce la metrica»: abolisce la misura fissa e la punteggiatura, ma il verso resta l'unità del testo — e in «Sentimento del Tempo» torna all'endecasillabo.
Definire Ungaretti «poeta ermetico»: è l'antecedente riconosciuto di quella linea, ma l'etichetta è del 1936 e riguarda il gruppo fiorentino, non lui.
Trattare «L'Allegria» come un libro pubblicato nel 1916: nel 1916 esce «Il porto sepolto» in ottanta copie; «L'Allegria» è il titolo della redazione del 1931.
Parafrasare una lirica di quattro parole e considerare finita la comprensione: su un testo brevissimo l'analisi formale non è un supplemento, è la prova.
Attribuire alla guerra il contenuto anziché la condizione: la guerra non fornisce a Ungaretti dei temi, gli impone una lingua ridotta all'essenziale.

Approfondimento

La revisione continua che Ungaretti impose ai propri testi è un caso di scuola di filologia d'autore, e negli indirizzi umanistici merita di essere guardata da vicino. Fra la stampa del 1916 e la redazione del 1931 molte liriche cambiano titolo, disposizione e persino testo: «Mattina» nasce con un titolo diverso e diventa il distico che tutti conoscono soltanto in un secondo momento, e l'ordinamento complessivo passa da una successione di diario a una architettura in sezioni. Questo significa due cose. La prima è metodologica: quando si cita Ungaretti si cita sempre una redazione, e dire quale è un atto di precisione, non di pedanteria. La seconda è interpretativa: la poetica della parola essenziale non è un dato di partenza ma un risultato ottenuto per successive riduzioni, e l'autore che nel 1931 riordina i propri testi di guerra è già un altro rispetto al soldato che li scrisse. Il termine tecnico è «variantistica»: lo studio delle varianti come documento del lavoro dell'autore su di sé — lo stesso metodo con cui si legge il Petrarca del «Canzoniere» o il Manzoni della «quarantana».

Ripasso attivo

Prendi una lirica dell'«Allegria» di non più di sei versi e riscrivila in un unico periodo con punteggiatura normale e sintassi completa: poi elenca, punto per punto, che cosa è andato perduto. È il modo più rapido per dimostrare che la forma è il significato.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Giuseppe Ungaretti — Dizionario Biografico degli Italiani (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Indicazioni Nazionali per i Licei (DPR 89/2010, DM 211/2010) — Obiettivi Specifici di Apprendimento (Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM))

Saba e la poesia onesta#

~8 min di letturaStandardOSA-italiano-quinto-anno-poesia-novecento

Saba è il caso anomalo dei tre, ed è per questo che vale la pena studiarlo bene: mentre Ungaretti smonta il verso e Montale inventa un modo obliquo di dire, Saba tiene l'endecasillabo, la rima e la canzonetta, e ci mette dentro una capra, una partita di calcio, la moglie, il porto di Trieste, il proprio padre. Lo scandalo non è formale, è nella scelta dell'oggetto. Per questo la sua poesia sembra facile a una prima lettura e non lo è: la distanza fra la misura antica e la materia quotidiana è il luogo esatto in cui il testo lavora, e chi non la nomina non ha ancora analizzato nulla.

Tutta l'opera sta in un libro solo, «Il Canzoniere», che Saba pubblica per la prima volta a Trieste nel 1921 a proprie spese e poi riordina e amplia per tutta la vita, fino alla redazione definitiva. Il titolo è una dichiarazione: rinvia a Petrarca, cioè al modello di un libro di poesia che è insieme la storia di un'anima. L'ordinamento non è tematico ma cronologico e diviso in tre volumi che coprono gli anni giovanili, la maturità e la vecchiaia (Fig. 6): il lettore attraversa una vita nell'ordine in cui è stata vissuta. Saba arrivò a scrivere di se stesso in terza persona, in «Storia e cronistoria del Canzoniere», per commentare il proprio libro come se fosse di un altro.

I tre volumi del Canzoniere

Fig. 6Lo spessore di ogni strato è la durata reale del volume. L'ordinamento è cronologico e non tematico: il libro si legge come una vita, dal basso verso l'alto.

Fig. 6 ↓

La formula di poetica è nel saggio giovanile «Quello che resta da fare ai poeti», scritto nel 1911 e rimasto a lungo inedito. La tesi è netta e va riferita con precisione, perché è la parte più fraintesa: Saba distingue la poesia onesta dalla poesia disonesta, e la disonestà di cui parla non è morale ma tecnica. Disonesto è il poeta che scrive ciò che suona bene invece di ciò che è vero, che sceglie la parola per il suo effetto e non per la sua esattezza. Il bersaglio implicito è d'Annunzio; il modello opposto è Manzoni. Onesto, in questo senso, non vuol dire sincero: vuol dire che la parola risponde alla cosa.

La conseguenza sul piano della lingua è il recupero deliberato della parola consumata. In «Amai» Saba lo dichiara: «Amai trite parole che non uno / osava. M'incantò la rima fiore / amore, / la più antica difficile del mondo.» Rivendicare la rima fiore-amore nel 1946, dopo trent'anni di avanguardie, è una provocazione precisa: la parola logora, ripresa e messa nel punto giusto, torna a funzionare. Lo stesso vale per gli oggetti — la capra dal viso semita in cui il poeta riconosce «ogni altro male», il borgo, la città vecchia con i suoi bordelli e le sue botteghe, il portiere che para il rigore.

Il contesto, per Saba più che per gli altri due, spiega la poetica e non è un ornamento biografico. Trieste è austriaca fino al 1918: è una città di frontiera, mercantile, di lingue e religioni sovrapposte, e produce nello stesso decennio Svevo, Slataper e Saba. Saba è figlio di una madre ebrea e di un padre cristiano che sparì prima della sua nascita, fu allevato da una balia slovena e visse il distacco da lei come il primo lutto; da adulto tenne una libreria antiquaria e si sottopose all'analisi con Edoardo Weiss, allievo di Freud e introduttore della psicoanalisi in Italia. Nel 1938 le leggi razziali lo costrinsero a nascondersi e a cedere formalmente la libreria. La poesia che nomina il padre come «l'assassino» e la madre come colei che «tutto mi aspettava» viene da lì, e senza quel contesto è illeggibile.

Fra Saba e l'Ermetismo non c'è distanza cronologica ma opposizione dichiarata (Fig. 7). Gli ermetici cercano l'oscurità come garanzia di autenticità; Saba considera l'oscurità una forma di disonestà, cioè un modo di nascondere che non si ha nulla da dire. Il risultato paradossale è che il poeta più tradizionale nella forma è anche quello che rimase più a lungo isolato dalla critica militante del suo tempo: il riconoscimento pieno arriva tardi, e la sua fortuna scolastica è successiva a quella di Ungaretti e Montale.

Due modi di uscire da d'Annunzio

Fig. 7L'intersezione è ciò che i due condividono: il congedo dal poeta-vate. Tutto il resto è opposto, e Saba lo dice esplicitamente.

Fig. 7 ↓

Vocabolario

→ Schede

poesia onestahonest poetry (the word answering to the thing)Formula del saggio del 1911; onesto è tecnico, non morale.
canzoniere/kantsoˈnjɛːre/songbook (a life-long single book of poems)Il titolo rinvia a Petrarca: un libro che è la storia di un'anima.
parola tritaworn-out word, deliberately reused«Amai trite parole che non uno / osava»: il logoro rimesso al punto giusto.
endecasillabo/endekaˈsillabo/hendecasyllable (the eleven-syllable Italian line)Saba lo tiene mentre gli altri lo abbandonano.
irredentismoirredentism (the movement for Italian Trieste)Il contesto politico della Trieste austriaca in cui Saba cresce.
leggi razzialithe 1938 racial lawsCostringono Saba alla clandestinità e alla cessione formale della libreria.

Esempio svolto

Commentare una dichiarazione di poetica in versi

Da «Amai» (1946): «Amai trite parole che non uno / osava. M'incantò la rima fiore / amore, / la più antica difficile del mondo.» Spiega che cosa Saba stia rivendicando e perché la rivendicazione sia polemica.

Identifica il gesto
Non è una descrizione né un ricordo: è una dichiarazione di poetica al passato remoto, cioè un bilancio. Il soggetto dice che cosa ha scelto di amare, e la scelta riguarda le parole.
Pesa l'aggettivo
«Trite» significa consumate dall'uso. Saba non rivendica parole rare o preziose — l'esatto contrario di ciò che il gusto dannunziano e poi quello ermetico premiavano — ma parole che chiunque userebbe e che nessun poeta osava più usare.
Guarda la rima citata
Fiore-amore è la rima più abusata della tradizione lirica italiana, da Dante in poi: citarla per nome significa esibire proprio ciò che un poeta del Novecento dovrebbe evitare.
Spiega l'ossimoro finale
«La più antica difficile del mondo» accosta due aggettivi che di norma si escludono: se una rima è antichissima dovrebbe essere facile. Saba sostiene il contrario — è difficile proprio perché è consumata, e reggerla senza cadere nel già detto richiede un'esattezza maggiore, non minore.
Colloca la polemica
Il testo è del dopoguerra, quando la poesia italiana è passata attraverso il Futurismo e l'Ermetismo. Rivendicare la parola trita in quel momento è prendere posizione contro l'idea che il nuovo si ottenga cercando parole nuove.

Risultato: La strofa è una definizione operativa della «poesia onesta»: la parola giusta non è quella rara, è quella esatta — e la difficoltà, spostata dal lessico alla precisione, diventa il criterio con cui Saba misura il proprio lavoro.

Obiettivo Maturità

Su Saba analizza sempre il rapporto fra metro tradizionale e materia quotidiana: è lì che sta la tensione del testo, e nominarla è già interpretazione.
Definisci la «poesia onesta» in termini tecnici e non morali: onesto è il poeta la cui parola risponde alla cosa, non quello che dice la verità su di sé.
Sfrutta il contesto triestino nella contestualizzazione: la città di confine, la libreria, la psicoanalisi con Weiss, le leggi razziali del 1938 — sono nessi che l'indicatore «riferimenti culturali» premia.
Tratta «Il Canzoniere» come un libro unico ordinato cronologicamente, non come una raccolta di raccolte: la struttura è parte del senso.
Quando confronti Saba con l'Ermetismo, dillo come opposizione consapevole e non come ritardo: Saba conosce l'oscurità dei contemporanei e la rifiuta per ragioni di poetica.

Errori frequenti

Leggere «poesia onesta» come «poesia sincera» o «autobiografica»: la formula riguarda l'esattezza della parola rispetto alla cosa, non la confessione.
Definire Saba un poeta tradizionale e fermarsi lì: il metro è tradizionale, la materia no — ed è l'attrito fra i due che l'analisi deve mostrare.
Datare il «Canzoniere» a un anno solo: la prima edizione è del 1921, ma il libro viene riordinato e accresciuto per tutta la vita dell'autore.
Trattare la biografia come aneddoto: la balia, il padre assente, l'analisi con Weiss e le leggi razziali entrano direttamente nei testi e vanno usate come contesto, non come curiosità.
Attribuire a Saba un'adesione all'Ermetismo perché è contemporaneo: la sua posizione è di rifiuto esplicito dell'oscurità come valore.

Approfondimento

Il rapporto fra Saba e la psicoanalisi è più interessante di quanto la formula scolastica «Saba fu psicanalizzato» lasci intendere, e negli indirizzi umanistici conviene precisarlo. Saba entrò in analisi con Edoardo Weiss intorno al 1929, in una Trieste che era stata la porta d'ingresso di Freud in Italia, e ne uscì con una convinzione che ricorre in tutta la sua opera successiva: la poesia e l'analisi hanno lo stesso oggetto — ciò che il soggetto non riesce a dirsi — ma non lo stesso metodo, perché l'analisi scioglie il nodo e la poesia lo mostra. La differenza rispetto a Svevo, che dell'analisi fece la struttura narrativa e insieme l'oggetto ironico della «Coscienza di Zeno», è netta: in Saba non c'è ironia sul metodo, c'è un uso diretto delle sue categorie — il conflitto infantile, la figura materna sdoppiata fra madre e balia, il padre come assenza che ritorna. Il punto critico, però, è un altro, e va tenuto fermo: leggere il «Canzoniere» come materiale clinico significa rovesciarlo in documento e perdere ciò che lo rende poesia, cioè la forma. La lettura corretta è inversa — si osserva che cosa la forma tradizionale FA di quel materiale, e si scopre che l'endecasillabo è precisamente lo strumento con cui Saba tiene a distanza ciò che racconta.

Ripasso attivo

Scegli una lirica di Saba, misura il metro e le rime, poi elenca a parte tutti i sostantivi concreti che vi compaiono. Confronta le due liste e scrivi cinque righe su ciò che la forma nobile fa alla materia dimessa: è il nucleo di qualunque analisi su questo autore.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Umberto Saba — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Indicazioni Nazionali per i Licei (DPR 89/2010, DM 211/2010) — Obiettivi Specifici di Apprendimento (Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM))

Montale: il male di vivere e il correlativo oggettivo#

~10 min di letturaApprofondimentoOSA-italiano-quinto-anno-poesia-novecento

«Ossi di seppia» esce nel 1925 per l'editore torinese Piero Gobetti, cioè presso l'antifascista che sarà aggredito e morirà l'anno dopo in esilio: già la sede editoriale dice qualcosa del libro. Il paesaggio è la costa ligure d'estate — muri scrostati, orti riarsi, cocci di bottiglia sulla sommità dei muri, il mare che non salva —, ma non è un paesaggio descritto: è un repertorio di oggetti che servono a pensare. L'osso di seppia del titolo è la cosa che il mare deposita sulla riva quando ha finito di consumarla: residuo, scarto, ciò che resta. Un libro di poesia che si intitola a uno scarto sta già dicendo che non porta nessun messaggio.

Il male di vivere è il concetto su cui l'esame torna più spesso ed è quello che gli studenti spiegano peggio. Non è una malinconia, non è un pessimismo dottrinale sul modello leopardiano, e soprattutto non è uno stato d'animo del poeta: è una condizione osservata negli oggetti, uno per uno. Nella lirica che lo nomina Montale non dice di sentirlo, dice di averlo INCONTRATO, ed elenca dove: il rivo strozzato che gorgoglia, la foglia riarsa che si incartoccia, il cavallo stramazzato. Il male è nelle cose, non nel soggetto; il soggetto si limita a riconoscerlo. Questa distinzione è il punto tecnico che separa un commento sufficiente da uno buono.

Il procedimento che regge tutto il libro si chiama correlativo oggettivo, e la sua storia va raccontata con esattezza perché è un caso in cui la scuola attribuisce con troppa sicurezza. La formula è di T. S. Eliot, che nel saggio «Hamlet and His Problems» (1919) definisce l'objective correlative come l'insieme di oggetti, la situazione o la catena di eventi che costituisce la FORMULA di una determinata emozione: dati quei fatti esterni, l'emozione si produce nel lettore. Il termine è stato applicato a Montale dalla critica italiana, non coniato da lui; Montale stesso, interrogato in proposito, ridimensionò il debito e ricondusse il procedimento alla propria formazione. La conclusione corretta è duplice: il nome viene da Eliot, la cosa è genuinamente in Montale, e in sede d'esame conviene dire entrambe le cose in una frase.

Il funzionamento è quello descritto nella Fig. 8. Un'emozione che non può essere nominata senza essere falsificata viene depositata in un oggetto o in una scena; il testo mostra soltanto l'oggetto; il lettore, guardandolo, riprova l'emozione. Ne segue una regola pratica di analisi: davanti a una lirica di Montale non si cerca «che cosa il poeta prova», si cerca quale oggetto stia facendo il lavoro e come. La girandola, il muro con i cocci, la casa dei doganieri sul promontorio, l'anguilla che risale i torrenti sono correlativi, non ornamenti — e il commento deve mostrare la traduzione, non saltarla.

Il correlativo oggettivo, passo per passo

Fig. 8Il nodo in evidenza è l'unico che compare nel testo: l'emozione di partenza e quella di arrivo restano fuori dalla pagina. Analizzare Montale significa ricostruire i due estremi a partire dal centro.

Fig. 8 ↓

Le quattro raccolte compongono un percorso che va saputo per intero (Fig. 9). In «Ossi di seppia» (1925) domina il negativo: il poeta dichiara di non avere formule, e l'unica apertura possibile è il «varco», un'incrinatura nell'ordine delle cose che si intravede e non si attraversa. In «Le occasioni» (1939) compare Clizia — il senhal della studiosa americana Irma Brandeis —, e la poesia si costruisce su epifanie brevissime affidate a un oggetto o a un gesto. In «La bufera e altro» (1956) entra la storia: la guerra, il fascismo, la persecuzione, con la «primavera hitleriana» come suo emblema. In «Satura» (1971) Montale rovescia il proprio stile — versi prosastici, ironia, lessico basso, il famoso congedo alla moglie morta — e apre di fatto la stagione dell'antilirica. Il Nobel arriva nel 1975.

Le quattro raccolte di Montale

Fig. 9Cinquant'anni fra la prima raccolta e il Nobel. La fascia finale segna il rovesciamento di «Satura»: stesso autore, lingua opposta.

Fig. 9 ↓

Sul piano dello stile Montale è il più difficile dei tre da imitare e il più facile da riconoscere. Tiene il verso lungo della tradizione ma lo irrigidisce con termini tecnici, botanici, dialettali e prosastici accostati a un lessico altissimo: la critica parla di plurilinguismo o di attrito fra l'aulico e il quotidiano. La rima, quando c'è, è spesso rara o imperfetta e cade in posizione inattesa. Il risultato è una lingua che suona colta e insieme scabra, e che nell'analisi va descritta per accostamenti, mai definita con un solo aggettivo.

Per l'Esame di Stato Montale è, statisticamente e per struttura, uno dei nomi più probabili della Tipologia A: è un autore del periodo ammesso dal quadro di riferimento, i suoi testi sono brevi e densi, e reggono tutte e quattro le operazioni richieste dagli indicatori specifici. La preparazione utile non è imparare tre liriche a memoria: è saper eseguire, su un testo mai visto, la sequenza «individua l'oggetto, mostra come sostituisce l'emozione, descrivi la lingua, collega alla raccolta».

Vocabolario

→ Schede

correlativo oggettivoobjective correlative (an object standing in for the emotion)Termine di T. S. Eliot (1919), applicato a Montale dalla critica italiana.
male di viverethe ill of livingNon uno stato d'animo: una condizione riconosciuta negli oggetti.
varco/ˈvarko/the gap, the way through (glimpsed, never crossed)L'unica apertura possibile negli «Ossi», e resta intravista.
senhalsenhal (the cover-name for the beloved)Termine provenzale: «Clizia» per Irma Brandeis nelle «Occasioni».
epifania/epifaˈniːa/epiphany (a sudden showing-forth in an object)La forma tipica delle «Occasioni»: un lampo affidato a un dettaglio.
plurilinguismoplurilingualism (mixed registers in one text)Il termine tecnico per l'attrito fra aulico e prosastico in Montale.

Esempio svolto

Riconoscere un correlativo oggettivo in quattro versi

Da «Ossi di seppia»: «Spesso il male di vivere ho incontrato: / era il rivo strozzato che gorgoglia, / era l'incartocciarsi della foglia / riarsa, era il cavallo stramazzato.» Mostra che i tre elementi elencati non sono immagini decorative ma un correlativo oggettivo, e ricava la definizione che ne segue.

Osserva il verbo
«Ho incontrato» è un verbo di esperienza esterna, non di sentimento: si incontra ciò che sta fuori. La scelta lessicale colloca il male di vivere nel mondo e non nel soggetto, e da sola smentisce la lettura psicologica.
Isola i tre oggetti
Un corso d'acqua ostruito, una foglia secca che si accartoccia, un cavallo caduto a terra. Nessuno dei tre è metaforico: sono tre cose che si possono vedere, appartenenti a tre regni diversi — l'acqua, il vegetale, l'animale.
Trova la struttura comune
In tutti e tre un movimento vitale è impedito o interrotto: l'acqua che non scorre, la foglia che si chiude invece di aprirsi, l'animale che sta a terra invece che in piedi. La serie non elenca esempi, definisce per astrazione progressiva.
Nomina l'operazione
L'emozione non viene detta in nessun punto: la si ricava dalla struttura comune ai tre oggetti. Questo è esattamente il correlativo oggettivo — un insieme di fatti esterni che funziona come formula di un'emozione.
Verifica per sottrazione
Si provi a sostituire i tre oggetti con l'enunciato «la vita è dolorosa»: il contenuto informativo resta, l'effetto sparisce. La differenza fra i due testi è la prova che il lavoro lo fanno gli oggetti.

Risultato: I tre elementi sono un correlativo oggettivo perché condividono una sola struttura — la vita impedita — e la fanno ricavare al lettore senza mai nominarla: il male di vivere è definito da ciò che lo esibisce, e mai dall'aggettivo che lo direbbe.

Spiegazione passo passo7 passaggi

1
Il correlativo oggettivo è la nozione su cui si sbaglia più spesso al colloquio. Ricostruiamola dal problema che deve risolvere, non dalla definizione.
2
Il problema è questo: un poeta del Novecento non può più scrivere «sono disperato». La parola è consumata, e il lettore la registra senza provare nulla. Dire l'emozione la annulla.
3
La soluzione di Eliot, formulata nel 1919 a proposito dell'«Amleto», è aggirarla. Si cerca un insieme di oggetti, una situazione, una catena di fatti che funzioni come la FORMULA di quella emozione: dati quei fatti, l'emozione si produce da sé nel lettore.
4
Nel testo compare soltanto la formula. L'emozione di partenza — quella del poeta — resta fuori; l'emozione di arrivo — quella del lettore — si forma dopo la lettura. La pagina contiene solo il mezzo.
5
Perché funziona: un oggetto non si può contraddire. Se scrivo «sono disperato» il lettore può dubitarne; se descrivo un rivo strozzato che gorgoglia, un lettore non discute il rivo, e l'effetto lo raggiunge senza passare per un giudizio.
6
Da qui la regola operativa in sede d'analisi: non chiedersi che cosa il poeta provi, ma individuare quale oggetto stia facendo il lavoro e mostrare la traduzione. È l'operazione che gli indicatori specifici della Tipologia A valutano.
7
Una precisazione di onestà, che vale punti: il TERMINE è di Eliot e alla poesia di Montale è stato applicato dalla critica italiana; Montale stesso ridimensionò il debito. Il procedimento nel suo testo c'è; l'etichetta gli è stata messa addosso da altri.

Obiettivo Maturità

Definisci il male di vivere come una condizione RICONOSCIUTA NELLE COSE, non come uno stato d'animo del poeta: Montale dice di averlo incontrato, non di provarlo.
Attribuisci il «correlativo oggettivo» a Eliot (1919) e precisa che il termine fu applicato a Montale dalla critica: è una frase che vale come indicatore di conoscenze precise.
Su ogni testo montaliano individua l'OGGETTO che porta l'emozione e spiega la sostituzione: è l'operazione centrale che gli indicatori specifici della Tipologia A premiano.
Descrivi la lingua per accostamenti — termine tecnico accanto a termine aulico, rima rara in posizione inattesa —: un solo aggettivo non basta a caratterizzarla.
Colloca sempre il testo in una delle quattro raccolte e di' che cosa cambia lì: gli «Ossi» negano, «Le occasioni» rivelano per lampi, «La bufera» storicizza, «Satura» rovescia.

Errori frequenti

Scrivere che Montale «coniò» il correlativo oggettivo: la formula è di T. S. Eliot («Hamlet and His Problems», 1919) e fu applicata a Montale dalla critica italiana.
Ridurre il male di vivere a pessimismo leopardiano: in Leopardi è una tesi sulla natura, in Montale una constatazione su singoli oggetti, senza sistema filosofico.
Chiamare «paesaggistiche» le liriche degli «Ossi»: il paesaggio ligure non è descritto per sé, fornisce gli oggetti con cui il testo pensa.
Trattare il «varco» come una salvezza raggiunta: è un'incrinatura intravista e mai attraversata, e leggerlo come approdo capovolge il senso del libro.
Fermarsi a «La bufera» come se fosse l'ultimo Montale: «Satura» (1971) rovescia lo stile in senso prosastico e ironico, e senza quel dato l'autore resta dimezzato.

Approfondimento

Vale la pena guardare da vicino la posizione di Montale sul correlativo oggettivo, perché è un caso esemplare di come una categoria critica possa diventare più forte del testo che dovrebbe spiegare. Montale conobbe la poesia inglese e americana per vie oblique e in traduzione, e la sua prima raccolta è del 1925, cioè sei anni dopo il saggio di Eliot ma prima di qualunque diffusione italiana di quel testo. Quando la critica del secondo dopoguerra impose l'etichetta, Montale reagì in modo caratteristico: non la respinse, ma osservò che la somiglianza andava spiegata con una situazione storica comune più che con un'influenza. La conclusione metodologica interessa oltre il caso singolo. Un procedimento poetico può nascere due volte, in due lingue diverse, perché due poeti si trovano davanti allo stesso problema: dire un'emozione senza il vocabolario romantico che la rendeva dicibile. Chiamare questo «influenza» è comodo e quasi sempre impreciso; chiamarlo convergenza è più esatto e obbliga a domandarsi che cosa, nella condizione della poesia europea dopo il 1918, rendesse quel problema comune. È la domanda che una risposta d'esame di livello alto pone, invece di limitarsi a citare la fonte.

Ripasso attivo

Scegli una lirica di Montale che non hai mai commentato, individua in essa un solo oggetto e scrivi due paragrafi: nel primo descrivi l'oggetto come lo descriverebbe un manuale di scienze, nel secondo di' quale emozione il testo gli affida e da quali indizi lo capisci.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Eugenio Montale — Dizionario Biografico degli Italiani (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Correlativo oggettivo — Enciclopedia dell'Italiano (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · The Nobel Prize in Literature 1975 — Eugenio Montale (The Nobel Foundation)

Confronto e sintesi: tre voci del Novecento all'Esame#

~8 min di letturaStandardOSA-italiano-quinto-anno-poesia-novecento

Le Indicazioni nazionali mettono i tre nomi in fila in una sola frase — il percorso della poesia «esordirà con le esperienze decisive di Ungaretti, Saba e Montale» — e non è un elenco casuale: sono le tre risposte possibili alla stessa domanda. Esaurito il modello del poeta-vate, che cosa può ancora fare un poeta italiano? Ungaretti risponde riducendo la lingua fino alla parola scavata; Saba risponde tenendo la forma antica e cambiando gli oggetti; Montale risponde rinunciando a dire l'emozione e delegandola alle cose. Tenere questa architettura in testa vale più di qualunque elenco di titoli, perché è ciò che permette di rispondere anche su un testo mai visto.

Il primo asse del confronto è la forma del verso (Fig. 10). Ungaretti spezza l'endecasillabo, abolisce la punteggiatura e fa dello spazio bianco un valore metrico; Saba conserva endecasillabo, rima e strofa della tradizione, senza mai romperli; Montale tiene il verso lungo ma lo irrigidisce, e usa la rima in posizioni inattese o imperfette. Sono tre posizioni distinte rispetto alla stessa eredità metrica: rottura, conservazione, deformazione. Chi scrive che «tutti e tre usano il verso libero» ha unificato ciò che va distinto.

Tre risposte alla stessa domanda

Fig. 10Sono rappresentate solo le tre aree esclusive e quella comune. Le sovrapposizioni a due (per esempio Ungaretti e Montale sull'analogia) esistono e vanno discusse a parole: il diagramma non le mostra per non diventare illeggibile.

Fig. 10 ↓

Il secondo asse è il lessico. Ungaretti cerca la parola rara per posizione, non per etimo: parole comuni collocate dove nessuno le metterebbe. Saba cerca la parola consumata e la rivendica come tale. Montale accosta il termine tecnico o dialettale al termine aulico e vive dell'attrito fra i due. Anche qui la differenza è netta e produce un criterio di riconoscimento immediato: un testo con lessico basso ma metro regolare è probabilmente Saba; un testo con lessico misto e verso lungo è probabilmente Montale.

Il terzo asse è la posizione del soggetto, ed è il più utile per l'interpretazione. In Ungaretti l'io è al centro e coincide con l'esperienza: la poesia registra ciò che accade a un uomo in un luogo e in una data. In Saba l'io è un personaggio osservato dall'esterno dal suo stesso autore, che ne racconta la storia in ordine cronologico. In Montale l'io si ritrae dietro le cose: è presente come sguardo, quasi mai come sentimento dichiarato. Tre gradi decrescenti di esposizione, che l'analisi può nominare con precisione.

Ciò che i tre condividono è meno visibile ma altrettanto valutabile: nessuno dei tre accetta il ruolo del poeta-vate, e nessuno dei tre scrive per essere eloquente. È l'area centrale della Fig. 10. Questo dato consente di collegarli all'indietro con i Crepuscolari, che avevano dichiarato la rinuncia per primi, e in avanti con la letteratura del secondo Novecento, che partirà da una poesia già priva di autorità.

In sede d'esame il confronto va costruito, non improvvisato, e la Fig. 11 ne dà la sequenza in quattro mosse: si contestualizza la crisi comune, si distinguono le tre risposte formali, si cita un testo per ciascuno, si interpreta ciò che il confronto rivela. La mossa che gli studenti saltano più spesso è la terza: un confronto senza testi resta un'affermazione, e nella griglia della prima prova le conoscenze e i riferimenti culturali sono un indicatore autonomo. Un solo verso citato con esattezza vale più di tre righe di generalità.

Come si costruisce un confronto

Fig. 11Il livello in evidenza è quello che gli studenti saltano: senza testi il confronto resta un'affermazione, e l'indicatore sui riferimenti culturali non viene toccato.

Fig. 11 ↓

Vocabolario

→ Schede

poeta-vatepoet as prophet and national voiceIl ruolo che tutti e tre rifiutano: è l'area comune del confronto.
linea analogicathe analogical line (image against image)Categoria della critica del dopoguerra: Ungaretti e gli ermetici.
linea prosasticathe discursive line (syntax and narrative kept)Saba, poi Sereni e Caproni; Montale sta in mezzo.
senhalsenhal (cover-name for the beloved)Ricorre in Montale (Clizia) e collega il Novecento alla lirica provenzale.
contestualizzare/kontestualidˈdzaːre/to place a text in its context (an exam command word)Nella Tipologia A significa collegare il testo alla poetica e all'epoca, non riassumere la biografia.

Esempio svolto

Riconoscere l'autore di un testo mai visto

Al colloquio ti viene mostrata una lirica breve senza firma. Ricostruisci la procedura che porta ad attribuirla a uno dei tre autori, e di' quali indizi sono decisivi e quali no.

Conta e misura
Prima cosa: il verso è misurabile? Se le sillabe tornano su endecasillabi o settenari e ci sono rime, l'ipotesi Saba diventa forte e le altre due si indeboliscono subito. Se il verso è irregolare, si passa al punto successivo.
Guarda la punteggiatura
Assenza totale di punteggiatura e versi di una o due parole disposti in colonna: è l'assetto tipico dell'«Allegria». Presenza di punteggiatura normale con verso lungo: si va verso Montale.
Classifica il lessico
Lessico quotidiano e affettivo con nomi di persone, animali, luoghi cittadini: Saba. Lessico misto, con termini tecnici, botanici o dialettali accanto a parole letterarie: Montale. Lessico comune ma isolato e senza contorno: Ungaretti.
Individua l'oggetto
C'è un oggetto concreto che regge tutto il testo senza che l'emozione venga mai nominata? È il correlativo oggettivo, e punta decisamente a Montale. L'emozione è invece dichiarata in prima persona? Ungaretti o Saba.
Scarta gli indizi deboli
Il tema non decide nulla: tutti e tre scrivono di morte, di città e di memoria. Neppure la brevità decide: Saba ha liriche brevissime e Montale ne ha di lunghe. Gli indizi validi sono metro, punteggiatura, lessico e trattamento dell'io.
Formula l'attribuzione
Si dichiara l'ipotesi con le ragioni in ordine di forza e si nomina l'indizio che la potrebbe smentire. Un'attribuzione motivata e prudente vale più di una sicura e nuda, perché mostra il metodo.

Risultato: L'attribuzione si regge su quattro indizi formali — metro, punteggiatura, lessico, posizione dell'io — e non sul tema: enunciarli in quest'ordine è la procedura che permette di ragionare su un testo mai visto invece di ricordarne uno noto.

Obiettivo Maturità

Costruisci il confronto su assi espliciti — verso, lessico, posizione dell'io — e non su impressioni: «più moderno», «più sentito» non sono criteri valutabili.
Cita almeno un testo per autore: l'indicatore «ampiezza e precisione delle conoscenze e dei riferimenti culturali» è autonomo e un confronto senza testi non lo tocca.
Nomina anche ciò che i tre condividono — la rinuncia al ruolo di vate —: un confronto che elenca solo differenze è dimezzato.
Usa il criterio di riconoscimento rapido su un testo ignoto: metro regolare e lessico basso rimanda a Saba, verso lungo e lessico misto a Montale, verso spezzato senza punteggiatura a Ungaretti.
Al colloquio parti dalla crisi comune e non dalle biografie: la domanda a cui i tre rispondono è ciò che rende il collegamento un ragionamento e non un elenco.

Errori frequenti

Ordinare i tre autori in una scala di valore o di modernità: sono tre soluzioni diverse dello stesso problema, non tre gradi dello stesso percorso.
Attribuire il verso libero a tutti e tre: Saba scrive in endecasillabi e in rima per tutta la vita, e la sua modernità sta altrove.
Costruire il confronto sulle biografie: la guerra, Trieste e la Liguria contano come contesto, ma l'oggetto da confrontare sono le scelte formali.
Presentare Montale come continuatore di Ungaretti: fra i due non c'è filiazione ma due risposte indipendenti alla stessa impossibilità di dire.
Concludere il confronto senza dire che cosa se ne ricava: l'indicatore «espressione di giudizi critici» chiede un'affermazione propria, non un riepilogo.

Approfondimento

Il confronto fra i tre autori si può rendere più preciso introducendo la nozione critica di «linea» della poesia italiana del Novecento, che è il modo in cui la critica militante organizzò questo materiale. La distinzione ricorrente è fra una linea ANALOGICA e una linea PROSASTICA: la prima procede per accostamento di immagini e riduzione del discorso — vi si collocano Ungaretti e, con il suo linguaggio, il gruppo ermetico; la seconda mantiene la sintassi discorsiva, il racconto e la misura della tradizione, e vi si collocano Saba e più tardi Sereni e Caproni. Montale, ed è la ragione per cui la sua posizione è la più discussa, non appartiene con nettezza a nessuna delle due: usa l'oggetto come la linea analogica, ma non rinuncia alla sintassi né al discorso, e in «Satura» passerà apertamente dall'altra parte. La cautela metodologica è però necessaria, ed è essa stessa un argomento da esame: le «linee» sono strumenti della critica del secondo dopoguerra, costruiti in una situazione polemica precisa e in parte per legittimare la propria poetica. Servono a organizzare la lettura; non descrivono un fatto storico. Usarle citandole come costruzioni critiche, e non come dati, è ciò che distingue una risposta consapevole.

Ripasso attivo

Prendi tre testi brevi, uno per autore, e compila una griglia a tre colonne con le righe metro, lessico, posizione dell'io, oggetto centrale. Poi scrivi in dieci righe la sola cosa che la griglia rende evidente e che non era ovvia prima di compilarla.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Esame di Stato del secondo ciclo — quadri di riferimento e griglie di valutazione (Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM)) · Indicazioni Nazionali per i Licei (DPR 89/2010, DM 211/2010) — Obiettivi Specifici di Apprendimento (Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM))

Verificato · 08/2026Versione completa tramite il livello di profondità — stesso punto, stesse ancore

Pianifica un ripasso

Riferimenti e fonti

Fonti

Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani

Wikisource

Manifesto tecnico della letteratura futurista — testo integrale

Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM)

The Nobel Foundation

The Nobel Prize in Literature 1975 — Eugenio Montale

Vedi anche

La poesia del Novecento: Ungaretti, Saba e Montale

5 sezioni~44 min di lettura3 competenzeVerificato · 08/2026

La poesia del Novecento: Ungaretti, Saba e Montale

Punti chiave

Riconoscere la poetica crepuscolare da tre versi

Punti chiave

Analizzare una lirica di quattro parole

Punti chiave

Commentare una dichiarazione di poetica in versi

Punti chiave

Riconoscere un correlativo oggettivo in quattro versi

Punti chiave

Riconoscere l'autore di un testo mai visto

Fonti

La poesia del Novecento: Ungaretti, Saba e Montale

Punti chiave

Riconoscere la poetica crepuscolare da tre versi

Punti chiave

Analizzare una lirica di quattro parole

Punti chiave

Commentare una dichiarazione di poetica in versi

Punti chiave

Riconoscere un correlativo oggettivo in quattro versi

Punti chiave

Riconoscere l'autore di un testo mai visto

Fonti