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Il romanzo del Novecento: Svevo e Pirandello

Le Indicazioni Nazionali dichiarano «non eludibile» la scomposizione delle forme del romanzo in Pirandello e Svevo: con loro il romanzo italiano smette di raccontare una vicenda e comincia a mettere in dubbio chi la racconta. Il narratore non è più affidabile, il tempo non è più cronologico, il personaggio non ha più un'identità stabile, e la malattia non è un'eccezione ma la condizione normale. Questo argomento ricostruisce la crisi che rende possibile quel cambiamento — Freud, Bergson, Einstein, il crollo delle certezze positiviste — e analizza le due soluzioni: l'inetto sveviano che sopravvive proprio perché inadatto, e la maschera pirandelliana che nasconde il vuoto.

4 sezioni~25 min di lettura4 competenzeVerificato · 08/2026

T·121212 / 16

Profilo d’esame

Riconoscere la rottura novecentesca rispetto al romanzo ottocentesco, collocandola nel contesto della cultura europea della crisiAnalizzare il personaggio dell'inetto sveviano e la poetica pirandelliana dell'umorismo, della maschera e del relativismoAnalizzare le tecniche narrative del romanzo novecentesco (monologo interiore, tempo misto, inattendibilita' del narratore) in testi e brani sceltiCollocare Svevo e Pirandello nel contesto storico-culturale e nelle correnti filosofiche e scientifiche del primo Novecento

Operatori:analizzaspiegaconfrontainterpretacontestualizzaillustracommentadescrivigiustifica

livello base

A tutti gli indirizzi liceali si richiede di conoscere la crisi del romanzo novecentesco, la figura dell'inetto sveviano e la poetica pirandelliana dell'umorismo e della maschera, sapendo analizzare e contestualizzare un brano scelto da La coscienza di Zeno, Il fu Mattia Pascal o dal teatro.

livello avanzato

Negli indirizzi a maggiore vocazione umanistico-linguistica (Classico, Linguistico, Scienze Umane) si approfondiscono i fondamenti filosofici e scientifici della crisi (Freud, Bergson, Einstein), il confronto con il romanzo europeo coevo (Joyce, Proust, Kafka) e l'analisi delle tecniche narrative novecentesche nei testi originali.

Profondità

Testo

Contenuti · 4 sezioni

Il romanzo del Novecento: Svevo e Pirandello

4 sezioni16 punti chiave0 formule20 errori tipici

La crisi del romanzo novecentesco#

~5 min di letturaStandardOSA-italiano-quinto-anno-romanzo-novecento

La crisi del romanzo ottocentesco ha cause esterne alla letteratura, e vanno nominate. La psicoanalisi di Sigmund Freud mostra che l'io non è padrone in casa propria: gran parte dei moventi è inconscia, e ciò che il soggetto dice di sé è per definizione parziale. La filosofia di Henri Bergson distingue il tempo misurabile degli orologi dalla «durata» interiore, che è qualitativa e non divisibile. La fisica di Einstein toglie all'osservatore la posizione assoluta. Tre saperi diversi convergono sulla stessa conclusione: non esiste un punto di vista neutro.

Il romanzo ottocentesco poggiava su tre garanzie che ora vengono meno. La prima è un narratore che sa più dei personaggi e garantisce il senso di ciò che accade; la seconda è un tempo cronologico entro cui i fatti si dispongono in ordine causale; la terza è un personaggio con un'identità stabile e riconoscibile. Il romanzo novecentesco toglie l'una dopo l'altra queste garanzie, e la trama cessa di essere l'ossatura del libro.

Al loro posto compaiono tecniche nuove che vanno riconosciute per nome. Il monologo interiore riporta il pensiero nel suo fluire, senza riordinarlo. Il tempo misto sostituisce la cronologia con l'ordine della memoria, per associazioni e ritorni. Il narratore inattendibile racconta una versione che il lettore ha ragione di sospettare. Il personaggio si scompone: non ha un carattere ma una serie di ruoli, e non coincide con nessuno di essi.

Il contesto europeo va indicato perché il fenomeno non è italiano. Marcel Proust costruisce con la «Recherche» un romanzo interamente retto dalla memoria involontaria; James Joyce porta il monologo interiore alle estreme conseguenze nell'«Ulisse»; Franz Kafka rappresenta un mondo in cui la legge esiste ma è inconoscibile; Thomas Mann e Robert Musil scompongono il romanzo di formazione. Svevo e Pirandello lavorano in parallelo a questi autori, non alla loro scuola.

L'Italia arriva a questa crisi con un ritardo apparente e una posizione particolare. Trieste, dove Svevo vive, è città austro-ungarica, plurilingue e mercantile, aperta alla cultura mitteleuropea e alla psicoanalisi molto prima del resto del paese; la Sicilia di Pirandello è invece un mondo arcaico in cui la pressione della norma sociale è fortissima, e la maschera è un'esperienza quotidiana prima che una categoria filosofica. Le due geografie spiegano le due soluzioni. Si veda la Fig. 1.

Che cosa cade e che cosa prende il suo posto

Fig. 1Non un'assenza di forma ma tre sostituzioni: a ogni garanzia perduta corrisponde una tecnica nuova.

Fig. 1 ↓

Vocabolario

→ Schede

monologo interioreinterior monologue (unmediated flow of thought)Da distinguere dal discorso indiretto libero, dove il narratore media.
tempo mistomixed time (the order of memory, not of the calendar)Struttura tematica anziché cronologica.
narratore inattendibileunreliable narrator (the reader has reason to doubt him)Zeno scrive per il proprio analista: mente per costruzione.
durata/duˈraːta/durée (Bergson's qualitative inner time)Non divisibile e non omogenea, a differenza del tempo dell'orologio.
inconsciothe unconscious (motives the subject does not know)Rende per principio parziale ogni racconto di sé.

Esempio svolto

Riconoscere i tratti della crisi in un brano

In stile prima prova (analisi del testo): di fronte all'incipit de La coscienza di Zeno, in cui il protagonista, su invito del medico, si accinge a scrivere la propria vita ricostruendone l'infanzia, individua tre elementi che segnalano la rottura con il romanzo ottocentesco.

Identificare il narratore
Il racconto e' in prima persona e coincide con il protagonista (Zeno): non c'e' un narratore esterno e onnisciente, ma una voce interna e di parte, che il lettore impara a non prendere alla lettera. Primo elemento di rottura: l'inattendibilita' del narratore.
Osservare la struttura del tempo
Il racconto procede per nuclei tematici (il fumo, il padre, il matrimonio) e per associazioni della memoria, non in ordine cronologico. Secondo elemento: il tempo misto, governato dal ricordo, contro la linearita' ottocentesca.
Riconoscere la cornice psicoanalitica
La scrittura nasce come terapia su invito del medico (lo « scrivere » come autoanalisi): il romanzo si apre alla psicoanalisi e all'esplorazione dell'inconscio. Terzo elemento: il fondamento freudiano del racconto.

Risultato: I tre tratti individuati - narratore inattendibile, tempo della memoria, cornice psicoanalitica - mostrano che il brano appartiene al « romanzo della crisi »: la verita' non e' piu' data dall'esterno, ma cercata, e continuamente messa in dubbio, dall'interno di una coscienza.

Errori frequenti

Dire che Svevo e Pirandello imitano Joyce e Proust: lavorano negli stessi anni e in parallelo, e «Una vita» è del 1892.
Confondere monologo interiore e discorso indiretto libero: nel primo il pensiero non è mediato da un narratore, nel secondo sì.
Attribuire la crisi del romanzo alla sola psicoanalisi: Bergson e la fisica del primo Novecento vi concorrono in modo altrettanto decisivo.
Considerare il tempo misto un disordine narrativo: segue l'ordine della memoria, che è un ordine diverso, non un'assenza di ordine.
Presentare la crisi come esaurimento del romanzo: è la sua trasformazione, e produce alcune delle opere maggiori del secolo.

Approfondimento

La nozione bergsoniana di «durata» merita una precisazione perché è quella che più direttamente cambia la forma del romanzo. Il tempo dell'orologio è omogeneo e divisibile: ogni minuto vale un minuto, e i minuti si sommano. Il tempo della coscienza non è così: cinque minuti di attesa e cinque minuti di piacere non hanno la stessa estensione vissuta, e un episodio remoto può occupare nella memoria più spazio di un anno intero. Un romanzo che voglia rendere l'esperienza reale non può quindi disporre gli eventi secondo il calendario: deve seguire il rilievo che essi hanno nella coscienza. Da qui la struttura tematica della «Coscienza di Zeno», dove i capitoli sono intitolati a nuclei — il fumo, la morte del padre, il matrimonio — e non a periodi, e ciascuno ripercorre gli anni ogni volta daccapo. La cronologia non è abolita per capriccio: è sostituita da un ordine che pretende di essere più vero.

Ripasso attivo

Spiega quali garanzie del romanzo ottocentesco vengano meno nel primo Novecento e con quali tecniche siano sostituite, portando per almeno due di esse un esempio da Svevo o da Pirandello.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Romanzo — Enciclopedia Treccani (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Indicazioni Nazionali per i Licei (DM 211/2010) — Lingua e letteratura italiana (Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM))

Svevo e la figura dell'inetto#

~6 min di letturaStandardOSA-italiano-quinto-anno-romanzo-novecento

Italo Svevo è lo pseudonimo di Ettore Schmitz (1861-1928), triestino, di famiglia ebraica, impiegato di banca e poi dirigente in una ditta di vernici sottomarine. Trieste è determinante: città austro-ungarica fino al 1918, plurilingue, commerciale, in contatto diretto con la cultura mitteleuropea. Svevo scrive in un italiano imparato sui libri e non a scuola, e questo suo italiano irregolare e antiletterario è stato a lungo giudicato un difetto: oggi è riconosciuto come il registro esatto per un narratore che non deve mai sembrare uno scrittore.

I primi due romanzi vanno conosciuti perché costruiscono la figura dell'inetto per gradi. In «Una vita» (1892) Alfonso Nitti è un impiegato incapace di agire, che si illude di essere superiore al proprio ambiente e finisce suicida. In «Senilità» (1898) Emilio Brentani racconta a se stesso una storia falsa della propria vicenda amorosa, e il romanzo consiste nella distanza fra ciò che accade e ciò che egli crede stia accadendo. Entrambi furono ignorati dalla critica, e Svevo smise di pubblicare per venticinque anni.

«La coscienza di Zeno» (1923) rovescia lo schema, ed è il punto che va argomentato. Zeno Cosini è inetto come i predecessori — non riesce a smettere di fumare, sposa la donna sbagliata, gestisce male i propri affari —, ma sopravvive e prospera, mentre il cognato Guido, l'uomo sano, energico e adatto, fallisce e muore. La tesi implicita è che in un mondo instabile l'inadeguatezza è un vantaggio: chi non è adattato a nulla può adattarsi a tutto, mentre chi è perfettamente adatto crolla appena le condizioni cambiano.

La struttura del romanzo è essa stessa un argomento e va descritta. Un dottor S. premette che pubblica per vendetta le memorie di un paziente che ha interrotto la terapia; seguono un preambolo e sei capitoli tematici — il fumo, la morte del padre, la storia del matrimonio, la moglie e l'amante, la vicenda commerciale, la psicanalisi —, ciascuno dei quali ripercorre gli anni daccapo. Il lettore ha dunque un testo scritto da un paziente per il proprio analista, cioè da qualcuno che ha ottime ragioni per mentire, e presentato da un medico che ha ottime ragioni per screditarlo. Nessuna delle due voci è affidabile.

Il rapporto con la psicoanalisi va precisato perché è spesso frainteso. Svevo lesse Freud e ne conobbe le opere, ma il romanzo non applica la psicoanalisi: la mette in scena e la contesta. Zeno dichiara alla fine di essersi guarito da solo, con il commercio, e giudica la terapia inutile; e la pagina conclusiva rovescia ogni prospettiva terapeutica, affermando che la malattia non è di Zeno ma della vita stessa, e immaginando che un'esplosione riporti la terra alla salute liberandola dagli uomini. Si veda la Fig. 2.

L'inetto da Alfonso a Zeno

Fig. 2Tre gradi della stessa figura: la novità della «Coscienza» è che l'inadeguatezza diventa un vantaggio.

Fig. 2 ↓

Vocabolario

→ Schede

inettothe inept man (incapable of decisive action)In Zeno l'inettitudine diventa un vantaggio adattivo.
autoingannoself-deception (knowing and continuing anyway)Il meccanismo dell'ultima sigaretta e di ogni capitolo.
corniceframe (Dr. S.'s preface, published out of revenge)Prima delle due istanze inattendibili del romanzo.
salute e malattiahealth and sickness (reversed categories)Il sano Guido fallisce; la malattia finale è della vita, non del singolo.
«caso Svevo»the «Svevo case» (his belated recognition, 1925-26)Promosso da Joyce in Francia e da Montale in Italia.

Esempio svolto

Il motivo dell'ultima sigaretta

In stile prima prova (analisi e interpretazione): commenta il capitolo del fumo de La coscienza di Zeno, in cui Zeno fissa di continuo la data dell'« ultima sigaretta », spiegando che cosa rivela del personaggio.

Comprensione del motivo
Zeno stabilisce ripetutamente la « U.S. » (ultima sigaretta), datandola spesso in coincidenza con date simboliche; ma a ogni proposito ne segue una ricaduta. Il vizio non e' mai vinto: il proposito stesso diventa un piacere.
Analisi psicologica
L'incapacita' di smettere e' la metafora dell'inettitudine: la volonta' di Zeno e' paralizzata, e ogni risoluzione si rovescia nel suo contrario. La sigaretta « ultima » e' tanto piu' gustosa quanto e' dichiarata ultima: il personaggio si autoinganna con lucidita'.
Inattendibilita' del narratore
Il racconto e' costruito da Zeno per giustificarsi davanti al medico (e a se' stesso): il lettore percepisce lo scarto tra le intenzioni dichiarate e i fatti, e impara a diffidare della voce narrante.

Risultato: Il motivo dell'ultima sigaretta condensa l'intero romanzo: l'inetto si conosce ma non si corregge, e la sua autoanalisi e' insieme strumento di verita' e occasione di menzogna. La struttura del vizio diventa la struttura stessa della coscienza sveviana.

Errori frequenti

Dire che «La coscienza di Zeno» è un romanzo psicoanalitico: mette in scena la terapia per contestarla, e il protagonista la giudica inutile.
Considerare l'italiano di Svevo un difetto: la sua irregolarità è funzionale a un narratore che non deve mai sembrare uno scrittore.
Prendere per veritiero il racconto di Zeno: è scritto per l'analista da chi ha interesse a costruire una versione, ed è questa la premessa del libro.
Leggere il finale come pessimismo generico: la tesi è precisa — la malattia non è del singolo ma della vita, e nessuna terapia individuale può curarla.
Ignorare i primi due romanzi: senza «Una vita» e «Senilità» il rovesciamento della «Coscienza» non si vede.

Approfondimento

L'episodio dell'«ultima sigaretta» è il modello in miniatura di tutto il romanzo, e conviene leggerlo come tale. Zeno racconta di aver smesso di fumare innumerevoli volte, e di aver ogni volta segnato la data dell'ultima sigaretta con qualche coincidenza numerica significativa; la solennità del proposito, osserva lui stesso, dava alla sigaretta successiva un sapore migliore, e il proposito serviva dunque a rendere più desiderabile la trasgressione. Il meccanismo è chiaro: la volontà non è al servizio dello scopo dichiarato, ma del suo contrario, e il soggetto lo sa e continua. È la struttura di ogni capitolo — il matrimonio sbagliato scelto per una serie di rifiuti, l'amante presa per dovere, l'affare gestito male —, ed è la ragione per cui il libro non è comico nonostante sia continuamente divertente: il lettore ride di un uomo che descrive con precisione i propri autoinganni senza smettere di praticarli, e sospetta poi di riconoscersi.

Ripasso attivo

Spiega perché nella «Coscienza di Zeno» l'inetto sopravvive mentre l'uomo sano fallisce, e mostra come la struttura del romanzo — la doppia cornice e i capitoli tematici — sostenga questa tesi.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Italo Svevo — Enciclopedia on line (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · La coscienza di Zeno — testo integrale (Wikisource)

Pirandello: umorismo, maschera, relativismo#

~6 min di letturaStandardOSA-italiano-quinto-anno-romanzo-novecento

Luigi Pirandello (1867-1936), nato ad Agrigento, laureato a Bonn con una tesi sul dialetto girgentino, insegnante a Roma, premio Nobel nel 1934. La sua produzione è vastissima: le «Novelle per un anno», progettate in trecentosessantacinque testi, i romanzi, e un teatro che dagli anni Venti gli dà fama mondiale. La biografia conta per un dato: la malattia mentale della moglie Antonietta, che per anni visse in un delirio di gelosia costruendo di lui e della figlia una figura del tutto immaginaria — un'esperienza che sta all'origine della sua riflessione sulla realtà come costruzione.

«L'umorismo» (1908) contiene la teoria e va esposto con il suo esempio. Pirandello distingue il comico dall'umoristico attraverso il caso della vecchia signora truccata e vestita da ragazza: vederla e riderne è «avvertimento del contrario», cioè la percezione immediata di una sconvenienza; ma se la riflessione interviene e suggerisce che quella donna si maschera così per trattenere il marito, il riso si trasforma in «sentimento del contrario», cioè in una pietà che non cancella il ridicolo ma lo attraversa. L'umorismo è dunque il riso che la riflessione ha complicato.

L'opposizione vita-forma è il cardine del pensiero. La vita è un flusso continuo, mutevole e senza identità; la forma è ogni struttura fissa in cui essa si fissa — un ruolo sociale, un nome, un carattere, un'idea che gli altri hanno di noi. Ogni forma è necessaria per esistere socialmente e insieme è una menzogna, perché arresta ciò che per natura scorre. Da qui la «maschera»: non un travestimento occasionale ma la condizione di chiunque viva fra gli altri, e la «trappola» in cui il personaggio pirandelliano si trova senza uscite.

Il relativismo conoscitivo ne è la conseguenza. Se ciascuno costruisce la realtà secondo la propria forma, non esiste una verità comune ma tante verità quante sono le coscienze: è la tesi di «Così è (se vi pare)», dove due versioni incompatibili dello stesso fatto restano entrambe non falsificabili, e la conclusione è che la verità è quella in cui ciascuno crede. Non è scetticismo compiaciuto: è la constatazione che la comunicazione poggia su un accordo e non su un fatto. Si veda la Fig. 3.

Dalla vita alla trappola

Fig. 3Ogni passaggio è necessario: non si può vivere fra gli altri senza una forma, e non si può avere una forma senza esserne imprigionati.

Fig. 3 ↓

«Il fu Mattia Pascal» (1904) traduce la teoria in una vicenda esemplare. Mattia, creduto morto per un equivoco, coglie l'occasione per rifarsi una vita con il nome di Adriano Meis; scopre però che senza uno stato civile non può fare nulla — non può sposarsi, non può denunciare un furto, non può difendersi —, perché una identità libera da ogni forma è anche un'identità priva di ogni diritto. Finge allora un secondo suicidio e torna al paese, dove trova la moglie risposata: non è più Mattia e non è mai stato Adriano, e la sua condizione finale è quella di «fu», un uomo che può soltanto andare a portare fiori sulla propria tomba.

Vocabolario

→ Schede

umorismohumorism (laughter complicated by reflection)Teorizzato nel saggio del 1908 con l'esempio della vecchia signora.
sentimento del contrariofeeling of the opposite (pity that does not cancel the ridicule)Si oppone all'«avvertimento del contrario», che è solo comico.
vita e formalife and form (the flow and the structures that arrest it)Cardine del sistema pirandelliano.
mascheramask (the condition of anyone living among others)Non un travestimento: sotto non c'è un volto autentico.
lanterninosofia«lanternphilosophy» (each sees within his own circle of light)Capitolo XIII del «Fu Mattia Pascal».

Esempio svolto

L'esempio della vecchia signora

In stile prima prova: a partire dal celebre esempio della vecchia signora imbellettata contenuto ne L'umorismo, ricostruisci il ragionamento con cui Pirandello distingue il comico dall'umoristico.

La percezione del contrasto
Vedo una vecchia signora truccata in modo vistoso, con i capelli tinti e abiti giovanili. Avverto subito il contrasto tra cio' che e' (una donna anziana) e cio' che vorrebbe apparire (una donna giovane): e' l'« avvertimento del contrario », che provoca il riso. Questo e' il comico.
L'intervento della riflessione
Se mi fermo a riflettere, posso immaginare le ragioni di quel travestimento: forse soffre nel vedersi vecchia, forse vuole trattenere l'amore di un marito piu' giovane. La riflessione interviene sull'immagine comica e la scompone.
Dal riso alla compassione
A questo punto non riesco piu' a ridere come prima: al riso si mescola la pieta'. E' il « sentimento del contrario », che nasce quando la riflessione coglie il rovescio doloroso del fatto comico. Questo e' l'umoristico.

Risultato: Il comico si arresta all'avvertimento del contrario; l'umoristico, grazie alla riflessione, raggiunge il sentimento del contrario, fondendo riso e compassione. In questo « di piu' » della riflessione consiste, per Pirandello, l'essenza dell'arte umoristica.

Errori frequenti

Confondere comico e umoristico: il primo si ferma all'avvertimento del contrario, il secondo aggiunge la riflessione e il sentimento.
Trattare la maschera come una finzione che si può togliere: è la condizione di chiunque viva in società, e sotto non c'è un volto autentico ma il flusso.
Ridurre il relativismo pirandelliano a «ognuno ha la sua verità» come slogan: la tesi è che nessuna versione è falsificabile, il che è più radicale.
Leggere «Il fu Mattia Pascal» come storia di una libertà conquistata: Mattia scopre che la libertà assoluta coincide con l'inesistenza sociale.
Attribuire il pensiero pirandelliano a un pessimismo caratteriale: è un sistema costruito e argomentato, esposto in un saggio teorico del 1908.

Approfondimento

La «lanterninosofia», esposta nel capitolo XIII del «Fu Mattia Pascal» dal bizzarro Anselmo Paleari, è la formulazione più compatta del relativismo pirandelliano. Ogni uomo, dice Paleari, nasce con un lanternino che proietta attorno a sé un cerchio di luce entro il quale vede e giudica; fuori da quel cerchio c'è il buio, che sarebbe la realtà se non ci fosse nessuno a illuminarla. I lanternini hanno vetri di colori diversi — rossi, verdi, azzurri —, e ciascuno colora il mondo secondo il proprio; e nelle epoche in cui una grande lanterna comune illuminava tutti, gli uomini vedevano le stesse cose, mentre nelle epoche in cui quella lanterna si spegne restano soltanto i lumicini individuali e ciascuno vaga per conto suo. L'immagine dice due cose insieme: che la visione è sempre prospettica, e che la condivisione di una prospettiva è un fatto storico, non naturale. Il Novecento, per Pirandello, è precisamente l'epoca in cui la grande lanterna si è spenta.

Ripasso attivo

Spiega, con l'esempio della vecchia signora, la differenza fra avvertimento e sentimento del contrario, e mostra come la stessa struttura operi in un episodio del «Fu Mattia Pascal».

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Luigi Pirandello — Dizionario Biografico degli Italiani (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Il fu Mattia Pascal — testo integrale (Wikisource)

Il teatro nel teatro pirandelliano#

~7 min di letturaApprofondimentoOSA-italiano-quinto-anno-romanzo-novecento

Il teatro di Pirandello si sviluppa in tre fasi che conviene distinguere. La prima è il teatro siciliano e dialettale, scritto anche per Angelo Musco; la seconda è il teatro del grottesco, con «Così è (se vi pare)» (1917) e «Il giuoco delle parti», dove la scena borghese è usata per mettere in crisi le certezze dei personaggi; la terza è il «teatro nel teatro», con la trilogia «Sei personaggi in cerca d'autore» (1921), «Ciascuno a suo modo» (1924) e «Questa sera si recita a soggetto» (1930), che porta sulla scena il fatto stesso del rappresentare.

«Sei personaggi in cerca d'autore» è il testo decisivo e va raccontato nella sua struttura. Una compagnia teatrale sta provando una commedia di Pirandello quando irrompono sei personaggi rifiutati da un autore che li ha concepiti e poi abbandonati; essi chiedono di essere rappresentati, e raccontano il proprio dramma familiare. Gli attori tentano di recitarlo, ma i personaggi non si riconoscono nell'interpretazione: ciò che per loro è realtà definitiva diventa, sulla scena, una finzione approssimativa. La prima romana del 1921 finì fra le proteste del pubblico; il successo arrivò l'anno dopo a Milano e poi in Europa.

La tesi del dramma è che il personaggio è più reale dell'uomo, ed è la formulazione da usare. L'uomo cambia, invecchia, si contraddice, e ciò che è oggi domani sarà smentito; il personaggio invece è fissato per sempre in ciò che è, e la sua realtà non può essere alterata da nulla. Ne segue il paradosso su cui il dramma si regge: i sei personaggi hanno una consistenza che gli attori in carne e ossa non possono raggiungere, e la loro sofferenza è eterna proprio perché è forma pura.

La rottura della quarta parete è la conseguenza tecnica e va descritta come tale. Pirandello elimina il sipario, mostra il palcoscenico nudo, fa entrare i personaggi dalla platea, lascia visibili il capocomico e i macchinisti: lo spettatore non è più invitato a dimenticare di essere a teatro, ma è costretto a vedere il meccanismo. Non è un espediente di regia — è la traduzione scenica del pensiero, perché ciò che la commedia dimostra è appunto che ogni rappresentazione è una forma imposta a una vita che non le corrisponde.

«Enrico IV» (1922) porta il tema al suo esito estremo. Un uomo caduto da cavallo durante una mascherata si crede l'imperatore Enrico IV; guarito dopo dodici anni, sceglie di continuare a fingere la follia, perché la maschera scelta è l'unica libertà rimasta a chi sa che ogni identità è una finzione. Alla fine, uccidendo il rivale, si condanna a restare per sempre nella parte: la finzione consapevole diventa la sua prigione definitiva. Si veda la Fig. 4.

I livelli di «Sei personaggi in cerca d'autore»

Fig. 4Nessun anello è il livello «reale»: ogni cerchio è a sua volta una rappresentazione, e questo è il contenuto del dramma.

Fig. 4 ↓

Vocabolario

→ Schede

teatro nel teatrotheatre within theatre (the act of representing put on stage)Trilogia: «Sei personaggi», «Ciascuno a suo modo», «Questa sera si recita a soggetto».
quarta paretefourth wall (the imaginary wall between stage and audience)La sua rottura è la traduzione scenica della tesi vita-forma.
grottescothe grotesque (bourgeois scene used to break certainties)Fase intermedia del teatro pirandelliano.
capocomicothe company manager-director (a character in the play)In «Sei personaggi» appartiene alla finzione, non alla realtà.
personaggiocharacter (fixed forever, hence more real than a man)Il paradosso su cui «Sei personaggi» si regge.

Esempio svolto

Il conflitto tra personaggi e attori

In stile prima prova: analizza il nucleo concettuale di Sei personaggi in cerca d'autore, spiegando perche' la rappresentazione del dramma dei sei personaggi e' destinata a fallire.

I due piani della realta'
Sul palcoscenico convivono due piani: gli attori di una compagnia, che provano una commedia, e i sei personaggi, esseri di finzione abbandonati dall'autore. I personaggi sono piu' « veri » degli attori, perche' la loro forma artistica e' fissata per sempre e immutabile.
Il tentativo di rappresentazione
I personaggi chiedono che il loro dramma sia rappresentato; ma quando gli attori provano a recitarlo, lo deformano e lo falsificano, perche' la recitazione e' mutevole e non puo' coincidere con la verita' fissa del personaggio. Ogni messa in scena tradisce l'originale.
Lo scacco e il relativismo
Il dramma non puo' essere rappresentato: la verita' del personaggio resta inattingibile, e la conclusione precipita nell'ambiguita' e nello scacco. Emerge il relativismo di Pirandello: non esiste una verita' unica e comunicabile, ma una molteplicita' di prospettive inconciliabili.

Risultato: Il fallimento della rappresentazione e' il senso stesso dell'opera: il « teatro nel teatro » mostra che la forma artistica non puo' restituire la vita senza tradirla, e che la verita' e' irriducibilmente plurale. Pirandello fa cosi' del teatro lo specchio della crisi conoscitiva del Novecento.

Spiegazione passo passo7 passaggi

1
«Sei personaggi in cerca d'autore» è il testo su cui si dicono più imprecisioni. Ricostruiamo che cosa accade in scena, passo per passo, perché il meccanismo è preciso e l'effetto dipende interamente da esso.
2
Il sipario è già alzato quando il pubblico entra, e sul palco una compagnia sta provando un altro testo. Nessuna finzione è ancora cominciata: quello che vediamo è un teatro al lavoro. Questa è la prima mossa, e serve a togliere allo spettatore la cornice a cui è abituato.
3
Poi entrano i sei. Non sono fantasmi né allucinazioni: sono personaggi, cioè figure che un autore ha concepito e non ha scritto. Chiedono di essere rappresentati, e portano con sé un dramma già interamente accaduto.
4
Qui sta l'inversione che va capita. Di solito l'attore è reale e il personaggio è finto. Pirandello rovescia: l'attore cambia ogni sera, invecchia, sbaglia, muore; il personaggio è fissato per sempre in ciò che è, e proprio per questo è più reale. Quando gli attori provano a recitare la scena dei sei, il risultato è falso — e i personaggi lo dicono.
5
L'impossibilità della rappresentazione non è un incidente della trama: è la tesi. Un dramma vissuto non può essere restituito da chi non l'ha vissuto, e ogni messa in scena tradisce ciò che mette in scena. Il teatro dichiara sul palco la propria insufficienza mentre la sta esercitando.
6
Collega ora al resto del programma. È lo stesso problema della maschera nei romanzi — nessuno riesce a farsi vedere per quello che è —, ma spostato dal personaggio al mezzo: qui non è un uomo a non poter essere conosciuto, è il teatro a non poter conoscere.
7
All'esame usa questo ordine: sipario già alzato, ingresso dei sei, inversione fra realtà dell'attore e realtà del personaggio, fallimento della prova, tesi. Cinque passaggi, nessun riassunto della vicenda dei sei — che è la parte meno importante del testo.

Errori frequenti

Dire che i sei personaggi cercano un autore che scriva la loro storia: cercano di essere rappresentati, e il dramma sta nell'impossibilità di esserlo fedelmente.
Presentare la rottura della quarta parete come effetto di sorpresa: è la dimostrazione scenica della tesi sul rapporto fra vita e forma.
Considerare «Enrico IV» un dramma sulla pazzia: il protagonista è guarito e sceglie di fingere, ed è questa scelta il contenuto del testo.
Datare il successo di «Sei personaggi» alla prima romana del 1921: quella fu contestata; il successo arrivò l'anno seguente a Milano.
Ignorare la fase dialettale siciliana: la produzione teatrale di Pirandello comincia lì e non con il grottesco.

Approfondimento

Il teatro nel teatro non è un'invenzione pirandelliana — Shakespeare e la commedia dell'arte lo praticavano —, ma Pirandello ne cambia la funzione, e vale la pena di precisare come. Nel teatro precedente la scena dentro la scena è un episodio: serve a smascherare un personaggio, a produrre ironia drammatica, a chiudere un intreccio, e la cornice resta stabile. In Pirandello la cornice stessa è instabile: non c'è un livello di realtà da cui osservare la finzione, perché anche il livello degli attori e del capocomico è messo in scena, e in «Questa sera si recita a soggetto» perfino il regista è un personaggio in conflitto con i propri interpreti. Ne segue che lo spettatore non trova mai un piano fermo su cui appoggiarsi: ogni volta che crede di aver individuato il livello reale, il testo lo mostra come un'altra rappresentazione. È esattamente la struttura del pensiero pirandelliano — nessuna forma è quella vera —, ed è per questo che il teatro nel teatro è per lui la forma necessaria e non una possibilità fra le altre.

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Spiega perché in «Sei personaggi in cerca d'autore» i personaggi risultino più reali degli attori, e mostra in che modo la rottura della quarta parete traduca sulla scena la tesi pirandelliana su vita e forma.

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Fonti: Sei personaggi in cerca d'autore — testo integrale (Wikisource) · Luigi Pirandello — Dizionario Biografico degli Italiani (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

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Riferimenti e fonti

Fonti

Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani

Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM)

Indicazioni Nazionali per i Licei (DM 211/2010) — Lingua e letteratura italiana

Wikisource

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