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Il Settecento: Illuminismo, Parini, Goldoni e Alfieri

Il Settecento è il secolo in cui la letteratura italiana torna a rivendicare una funzione civile. Gli illuministi milanesi e napoletani scrivono per riformare le leggi, l'economia e i costumi, e chiedono alla lingua di essere utile prima che bella; Parini trasforma la satira in un atto di accusa contro l'aristocrazia; Goldoni sostituisce alle maschere della commedia dell'arte personaggi scritti e riconoscibili; Alfieri fa della tragedia il luogo in cui un individuo solo si oppone al potere e ne resta schiacciato. Sono quattro risposte diverse alla stessa domanda — che cosa può fare uno scrittore in una società che sta cambiando — e l'Esame le chiede quasi sempre in relazione fra loro.

4 sezioni~26 min di lettura3 competenzeVerificato · 08/2026

T·0666 / 16

Profilo d’esame

Riconoscere i caratteri culturali dell'Illuminismo e il ruolo civile della letteraturaAnalizzare il genere teatrale (commedia, tragedia) e i suoi statuti formali e tematiciCollegare le opere di Parini, Goldoni e Alfieri al contesto storico-civile del secolo

Operatori:analizzaspiegaconfrontadescrivicommentainterpretaillustragiustifica

livello base

Conosci le idee-cardine dell'Illuminismo e sai riconoscere e contestualizzare un testo di Parini, Goldoni o Alfieri individuandone genere, temi e finalità civile.

livello avanzato

Negli indirizzi a forte vocazione umanistica e linguistica (Classico, Linguistico, Scienze Umane) approfondisci i rapporti con l'Illuminismo europeo (Voltaire, Montesquieu, Rousseau) e l'analisi stilistico-metrica dei testi, mentre allo Scientifico si valorizza il nesso fra ragione illuministica e metodo razionale.

Profondità

Testo

Contenuti · 4 sezioni

Il Settecento: Illuminismo, Parini, Goldoni e Alfieri

4 sezioni20 punti chiave0 formule20 errori tipici

L'Illuminismo italiano: idee e riviste#

~6 min di letturaStandardOSA-italiano-quinto-anno-settecento-illuminismo

La geografia dell'Illuminismo italiano

Fig. 2Due centri, due specializzazioni: a Milano il costume e il diritto penale, a Napoli l'economia e la legislazione.

L'Illuminismo italiano non è la copia di quello francese e va caratterizzato per differenza. In Francia il movimento affronta il potere assoluto e la Chiesa in modo frontale; in Italia, dove non esiste uno Stato nazionale, gli intellettuali lavorano dentro le riforme dei sovrani — l'Austria di Maria Teresa e Giuseppe II in Lombardia, i Borbone a Napoli — e si concentrano su obiettivi concreti: il diritto penale, il fisco, l'agricoltura, l'istruzione, la circolazione della moneta. È un illuminismo di amministratori più che di filosofi, e proprio per questo produce risultati legislativi.

Milano è il centro più attivo. Attorno ai fratelli Pietro e Alessandro Verri si raccoglie l'Accademia dei Pugni, e da essa nasce «Il Caffè», periodico pubblicato fra il 1764 e il 1766 e concepito come una conversazione di bottega: articoli brevi, argomenti concreti, un tono discorsivo. Il programma linguistico è dichiarato ed è polemico: si scrive per farsi capire, si accolgono forestierismi e termini tecnici se sono utili, e si rifiuta l'autorità della Crusca, che pretendeva di regolare l'italiano sul toscano trecentesco. La lingua è considerata uno strumento, non un patrimonio da conservare.

«Dei delitti e delle pene» di Cesare Beccaria, pubblicato anonimo nel 1764, è il libro italiano di maggiore influenza europea del secolo, e va conosciuto per tesi e non per fama. Beccaria sostiene che la pena non ha lo scopo di far soffrire il colpevole ma di impedire nuovi reati; che la sua efficacia dipende dalla certezza e dalla prontezza, non dalla crudeltà; che la tortura è insieme ingiusta e inutile perché estorce confessioni false; e che la pena di morte è illegittima, perché nessun individuo ha ceduto allo Stato il diritto sulla propria vita. Il libro fu tradotto in tutta Europa e influenzò riforme penali concrete.

Napoli sviluppa una linea propria, di taglio economico e giuridico, che conviene distinguere da quella milanese. Antonio Genovesi ottiene nel 1754 la prima cattedra europea di economia e insegna in italiano anziché in latino; Ferdinando Galiani discute di moneta e di commercio dei grani; Gaetano Filangieri progetta nella «Scienza della legislazione» un sistema legislativo completo. Il riferimento comune è la «pubblica felicità», formula che indica il benessere collettivo come fine dichiarato del governo.

Sul terreno letterario il secolo si apre con l'Arcadia, fondata a Roma nel 1690 come reazione al Barocco: si predica il ritorno al «buon gusto», alla chiarezza e alla misura, e si coltiva una poesia pastorale elegante e spesso convenzionale. Il suo esito più alto è il melodramma di Pietro Metastasio, apprezzato in tutta Europa. L'Illuminismo maturo giudicherà l'Arcadia frivola, ma il suo ripulisti stilistico è la premessa che rende possibile la prosa argomentativa del «Caffè». Si veda la Fig. 1.

Le tre risposte alla domanda «quale italiano si scrive»

Fig. 1Tre secoli, una sola domanda: chi ha l'autorità di stabilire come si scrive. Cambia ogni volta il soggetto che risponde.

Fig. 1 ↓

Vocabolario

→ Schede

riformismoreformism (change from within the institutions)Cifra dell'Illuminismo italiano, distinto da quello francese.
pubblica felicitàpublic happiness (collective welfare as the aim of government)Formula ricorrente nella linea napoletana.
dispotismo illuminatoenlightened despotismIl quadro politico in cui i riformatori italiani operano.
purismo/puˈrizmo/purism (restricting the language to a historical canon)La posizione della Crusca, contro cui «Il Caffè» polemizza.
periodicoperiodical (the new vehicle of public debate)Forma editoriale nuova: «Il Caffè», 1764-1766.
ArcadiaArcadia (the 1690 academy of «buon gusto»)Reazione al Barocco, premessa stilistica dell'Illuminismo.

Esempio svolto

Analisi guidata di un'idea illuministica

Leggi questa proposizione, ispirata a Beccaria: «Affinché ogni pena non sia una violenza di uno o di molti contro un privato cittadino, deve essere essenzialmente pubblica, pronta, necessaria, la minima delle possibili, proporzionata ai delitti, dettata dalle leggi». Spiega quali principi illuministici vi si riconoscono.

Individuare la tesi
La pena è legittima solo se rispetta criteri razionali fissati dalla legge, non se è arbitrio del potere: emerge l'idea del diritto come patto razionale tra cittadini.
Riconoscere i principi
«Pubblica» e «dettata dalle leggi» = certezza e legalità; «pronta» = prontezza che rende efficace la prevenzione; «necessaria» e «la minima delle possibili» = proporzione e mitezza; «proporzionata ai delitti» = giusta misura.
Collegare al movimento
Tutti questi criteri traducono l'ideale illuministico: sostituire la ragione e l'utilità sociale alla tradizione, alla crudeltà e all'arbitrio del vecchio diritto penale.

Risultato: Il passo condensa la rivoluzione di Beccaria: la pena non come vendetta ma come strumento razionale, certo, proporzionato e preventivo, espressione perfetta dell'Illuminismo come riforma della società alla luce della ragione.

Obiettivo Maturità

Caratterizza l'Illuminismo italiano per differenza da quello francese — riformismo dentro le istituzioni, obiettivi concreti — invece di descriverlo come una versione locale.
Riassumi le tesi di Beccaria in proposizioni (certezza contro crudeltà, inutilità della tortura, illegittimità della pena di morte): sono argomenti, non opinioni.
Cita il programma linguistico del «Caffè» come presa di posizione contro la Crusca: la lingua come strumento è una tesi illuministica e non un dettaglio.
Distingui la linea milanese (diritto, costume) da quella napoletana (economia, legislazione): mostra che conosci la geografia del movimento.
Colloca l'Arcadia come reazione al Barocco e non come vuota eleganza: la sua funzione storica è la ripulitura stilistica che precede la prosa illuministica.

Errori frequenti

Presentare l'Illuminismo italiano come antireligioso e rivoluzionario: è in gran parte riformista, cattolico e collaborativo con i sovrani illuminati.
Attribuire a Beccaria l'argomento che la pena di morte è «crudele»: la sua tesi è che è illegittima, perché nessuno ha ceduto allo Stato il diritto sulla propria vita.
Datare «Il Caffè» a tutto il secolo: esce fra il 1764 e il 1766, cioè poco più di due anni.
Confondere Arcadia e Illuminismo: la prima è una reazione estetica al Barocco di fine Seicento, il secondo un movimento di riforma civile del pieno Settecento.
Dire che gli illuministi rifiutano la tradizione letteraria: rifiutano il purismo come norma, non i classici — Beccaria e i Verri scrivono una prosa sorvegliatissima.

Approfondimento

Il programma linguistico del «Caffè» merita di essere letto come un documento teorico. I redattori dichiarano che scriveranno «cose» e non «parole», e rivendicano il diritto di usare qualunque termine — italiano, francese, latino, tecnico — purché renda l'idea con precisione: la lingua è giudicata sull'efficacia comunicativa, non sulla conformità a un modello storico. È una posizione che rovescia direttamente quella di Bembo, per il quale l'italiano scritto doveva imitare il toscano del Trecento, e prepara la soluzione manzoniana, che sarà però diversa da entrambe — non una lingua libera da norma, ma una norma fondata sull'uso vivo di una comunità di parlanti. Le tre posizioni si lasciano ordinare così: Bembo fonda la norma su un canone letterario del passato, il «Caffè» la subordina alla funzione comunicativa, Manzoni la fonda su una comunità reale contemporanea. Ogni volta la domanda è la stessa — chi ha l'autorità di dire come si scrive — e ogni volta cambia il soggetto che risponde.

Ripasso attivo

Spiega, con almeno tre esempi tratti da autori diversi, in che senso l'Illuminismo italiano sia un movimento riformatore più che rivoluzionario, e che cosa questo comporti per la lingua e per i generi che adotta.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Cesare Beccaria — Dizionario Biografico degli Italiani (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Illuminismo — Enciclopedia Treccani (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani)

Parini e la satira illuministica#

~6 min di letturaStandardOSA-italiano-quinto-anno-settecento-illuminismo

Giuseppe Parini (1729-1799), lombardo di origine modesta e sacerdote, visse per anni come precettore in casa di nobili milanesi, e questa esperienza è la materia diretta della sua opera maggiore. Aderì all'Accademia dei Trasformati, più moderata dell'ambiente dei Verri, e condivise con gli illuministi l'idea di una letteratura utile e la fiducia nella riforma, ma non il loro cosmopolitismo: la sua polemica è morale e civile prima che filosofica, e il suo modello formale resta classico.

«Il Giorno» è un poemetto in endecasillabi sciolti, pubblicato per parti: «Il Mattino» nel 1763, «Il Mezzogiorno» nel 1765; «Il Vespro» e «La Notte» rimasero incompiuti e furono stampati dopo la morte. L'impianto è la descrizione minuziosa di una giornata di un «giovin signore» aristocratico, dal risveglio tardivo alla notte, seguita passo per passo da un precettore che gli insegna come compiere ogni gesto con la dovuta eleganza. Non accade nulla: l'assenza di azione è il contenuto.

Il procedimento centrale è l'antifrasi, e va spiegato con precisione tecnica perché è ciò su cui si gioca l'interpretazione. Il narratore assume la voce di un maestro devoto che ammira il proprio allievo e ne celebra con solennità epica le occupazioni futili: la scelta della cioccolata, la toeletta, la visita alla dama. Il divario fra l'altezza dello stile e la nullità dell'oggetto produce la satira senza che il narratore giudichi mai apertamente. È una forma di ironia strutturale — il lettore ricava la condanna dalla sproporzione, non da un'affermazione.

L'episodio della «vergine cuccia», nel «Mezzogiorno», è il vertice del poemetto ed è il passo da conoscere. La dama racconta indignata come un servo, colpito al piede da una piccola cagnetta, l'avesse respinta con un calcio: per questo l'uomo fu licenziato e ridotto con la famiglia alla fame, mentre l'animale fu curato e vendicato. La denuncia sociale è affidata interamente ai fatti riferiti con tono elegiaco, e la sproporzione fra la sorte della bestia e quella dell'uomo dice ciò che nessun commento direbbe meglio.

Le «Odi» completano il ritratto e vanno distinte dal poemetto per tono e funzione. Sono componimenti lirici di argomento civile e morale: «La salubrità dell'aria» denuncia l'inquinamento e l'incuria delle campagne lombarde, «L'innesto del vaiuolo» difende la pratica dell'inoculazione contro i pregiudizi, «L'educazione» espone un programma pedagogico, «La caduta» racconta con dignità amara un incidente occorso al poeta zoppo per le strade di Milano. Qui Parini parla in prima persona e senza maschera: è la voce diretta del riformatore, dove «Il Giorno» è quella indiretta del satirico. Si veda la Fig. 3.

Come funziona l'antifrasi del «Giorno»

Fig. 3Il giudizio non è scritto da nessuna parte: è prodotto dalla distanza fra il modo di dire e la cosa detta.

Fig. 3 ↓

Vocabolario

→ Schede

antifrasi/anˈtiːfrazi/antiphrasis (systematically saying the opposite of what is meant)Procedimento strutturale del «Giorno», non ironia occasionale.
endecasillabo scioltoblank verse (unrhymed hendecasyllables)Metro della poesia didascalica: qui collide con l'oggetto descritto.
giovin signoreyoung gentleman (the poem's aristocratic addressee)Non ha nome: è un tipo sociale, non un personaggio.
perifrasi/peˈriːfrazi/periphrasis (naming something by a roundabout expression)Strumento dell'innalzamento parodico.
poemetto didascalicodidactic poem (verse treatise instructing the reader)«Il Giorno» ne imita la forma per svuotarla.
ode/ˈɔːde/ode (lyric poem on a civil or moral subject)Nelle «Odi» Parini parla senza maschera.

Esempio svolto

Riconoscere l'ironia antifrastica

Nel «Mattino» del «Giorno» il precettore esorta solennemente il giovin signore a non alzarsi troppo presto, descrivendo con tono epico il suo lento risveglio dopo una notte di feste. Analizza l'effetto satirico di questo passaggio.

Riconoscere il tono apparente
Il precettore usa un registro alto, reverente, da poema epico: sembra celebrare la nobile abitudine del tardo risveglio.
Smascherare l'antifrasi
L'esaltazione di un gesto futile e ozioso (dormire a lungo perché si è vegliato per il divertimento) rovescia il senso: ciò che è lodato è in realtà condannato come segno di vuotaggine.
Spiegare il sublime abbassato
Lo scarto fra lo stile alto e il contenuto minimo crea l'effetto comico-satirico: la solennità epica applicata al nulla mette a nudo l'inconsistenza della classe ritratta.

Risultato: Il passaggio mostra il cuore della tecnica pariniana: con l'apparente elogio e il contrasto tra forma sublime e contenuto futile, Parini trasforma la celebrazione in feroce critica civile dell'aristocrazia oziosa.

Errori frequenti

Leggere «Il Giorno» come un elogio della nobiltà: la voce ammirata del precettore è una maschera ironica, e prenderla alla lettera capovolge il senso del poemetto.
Dire che «Il Giorno» è concluso: solo «Il Mattino» e «Il Mezzogiorno» furono pubblicati dall'autore; «Il Vespro» e «La Notte» restarono incompiuti.
Chiamare «satira» il genere del poemetto in senso stretto: è un poemetto didascalico rovesciato, che imita la forma del trattato in versi per svuotarla.
Confondere l'antifrasi con la semplice ironia: l'antifrasi dice sistematicamente il contrario di ciò che intende, ed è qui una scelta strutturale, non un'occasionale battuta.
Considerare le «Odi» un'appendice minore: contengono la posizione civile esplicita di Parini e sono il complemento necessario del poemetto.

Approfondimento

La scelta dell'endecasillabo sciolto per «Il Giorno» non è neutra e conviene motivarla. Il verso sciolto — endecasillabi senza rima — era, nel Settecento, il metro della poesia didascalica e della traduzione dei classici: portava con sé un'aura di serietà e di magistero. Applicarlo alla descrizione della toeletta di un nobile significa quindi far collidere il metro con l'oggetto, ed è la stessa operazione che l'antifrasi compie sul lessico. La conseguenza tecnica è che il testo procede con un periodare ampio, ricco di inversioni latineggianti, di perifrasi mitologiche e di apostrofi solenni, il cui effetto comico nasce dall'attrito con la banalità di ciò che descrivono. Vale la pena di notare l'esito storico: il verso sciolto pariniano, ripulito dall'ironia, passa a Foscolo, che ne fa il metro dei «Sepolcri», e da lì a tutta la poesia civile italiana dell'Ottocento. Ciò che Parini usava per abbassare, Foscolo lo userà per innalzare.

Ripasso attivo

Analizza l'episodio della «vergine cuccia» mostrando come la scelta del registro e la disposizione dei fatti producano la denuncia senza che il narratore la formuli; concludi indicando che cosa cambierebbe se Parini avesse commentato apertamente.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

Richiamo attivo

Ricorda i punti chiave — poi rivela.

Fonti: Giuseppe Parini — Dizionario Biografico degli Italiani (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Il Giorno — testo integrale (Wikisource)

Goldoni e la riforma del teatro comico#

~6 min di letturaStandardOSA-italiano-quinto-anno-settecento-illuminismo

Le tappe della riforma

Fig. 5Una riforma negoziata con la compagnia: gli attori non avrebbero accettato di perdere l'improvvisazione tutta in una volta.

Carlo Goldoni (1707-1793), veneziano, avvocato di formazione, riforma la commedia italiana sostituendo alla commedia dell'arte un teatro interamente scritto. La commedia dell'arte, dominante da due secoli, si fondava su maschere fisse — Arlecchino, Pantalone, il Dottore, Brighella —, su un canovaccio che indicava solo le entrate e le situazioni, e sull'improvvisazione degli attori, che riutilizzavano repertori di battute già collaudate. Goldoni sostituisce a tutto questo un testo completo, personaggi individuali e un'azione che nasce dai caratteri.

La riforma fu graduale e conviene raccontarla come processo, perché è ciò che ne dimostra l'intelligenza pratica. Goldoni non poteva imporre di colpo agli attori un testo integrale: cominciò scrivendo per intero la sola parte del protagonista lasciando gli altri all'improvvisazione, poi estese progressivamente la scrittura a tutti i ruoli, e infine tolse le maschere. Nella stagione 1750-1751 si impegnò a produrre sedici commedie nuove in un anno per rispondere alla concorrenza, e la scommessa fu vinta.

La poetica è enunciata dallo stesso Goldoni con la formula dei due libri: il «Mondo» e il «Teatro». Dal Mondo egli trae i caratteri, gli usi, i modi di parlare, le professioni, i vizi di una società osservata dal vivo; dal Teatro impara che cosa di quel materiale funziona in scena, che cosa diverte e che cosa annoia. La commedia nasce dall'incontro dei due: nessuno dei due basta da solo, e questa doppia fedeltà — alla realtà osservata e alle regole dello spettacolo — è ciò che separa Goldoni tanto dal moralista quanto dal semplice intrattenitore.

«La locandiera» (1753) è il testo da conoscere in dettaglio. Mirandolina gestisce da sola una locanda ed è corteggiata dal Marchese di Forlipopoli, nobile squattrinato che offre protezione, e dal Conte d'Albafiorita, borghese arricchito che offre denaro; la sfida vera è però il Cavaliere di Ripafratta, che dichiara di disprezzare le donne. Mirandolina lo conquista per orgoglio, con una strategia di piccole attenzioni calcolate, e quando egli cede lo respinge e sposa il cameriere Fabrizio, come il padre le aveva raccomandato. Il personaggio è insieme lucido e prudente: usa il proprio fascino come uno strumento e sceglie infine la sicurezza sociale.

Il valore storico della riforma va argomentato su tre piani. Sul piano sociale, Goldoni porta in scena la borghesia mercantile veneziana come classe positiva — operosa, ragionevole, misurata — e ritrae la nobiltà come parassitaria e vuota: «I rusteghi» e «La locandiera» mettono in scena questo scarto. Sul piano linguistico, alterna l'italiano al veneziano secondo il personaggio e la situazione, dando dignità letteraria al parlato. Sul piano teatrale, sposta l'autorità dall'attore all'autore, ed è questa la premessa del teatro moderno. Si veda la Fig. 4.

Commedia dell'arte e commedia di carattere

Fig. 4La riforma non cambia il pubblico né il fine comico: sposta l'autorità dall'attore all'autore.

Fig. 4 ↓

Vocabolario

→ Schede

commedia dell'artecommedia dell'arte (masked improvised theatre)Maschere fisse, canovaccio e improvvisazione: ciò che la riforma sostituisce.
canovaccio/kanoˈvattʃo/scenario (an outline of entrances and situations)Da distinguere dal copione, che fissa ogni battuta.
maschera/ˈmaskera/mask (a fixed type, not an individual character)Arlecchino, Pantalone, il Dottore, Brighella.
caratterecharacter (an individual whose traits drive the action)Ciò che Goldoni mette al posto della maschera.
Mondo e TeatroWorld and Theatre (Goldoni's two books)L'uno fornisce la materia, l'altro le regole della scena.
fiaba teatraletheatrical fable (Gozzi's counter-proposal)Riporta in scena maschere, meraviglioso e improvvisazione.

Esempio svolto

Analisi di un personaggio goldoniano

In «La locandiera», Mirandolina dichiara di voler conquistare il Cavaliere di Ripafratta, che si vanta di disprezzare le donne, non per amore ma per il gusto di vincere la sua superbia. Spiega in che modo questo personaggio rappresenta la modernità della riforma goldoniana.

Definire il carattere
Mirandolina non è una maschera fissa: è una donna borghese individuata, intelligente, autonoma, mossa da motivazioni psicologiche precise (l'orgoglio, il piacere della sfida).
Collegare alla riforma
La sua complessità interiore segna il passaggio dalla maschera al carattere: il personaggio non ripete un tipo, ma agisce secondo una propria coerenza psicologica e sociale.
Riconoscere i valori illuministici
Mirandolina incarna l'intelligenza pratica e la concretezza della borghesia laboriosa, opposta all'ozio e alla vanità dei nobili che la corteggiano: emerge la sensibilità razionale e civile del secolo.

Risultato: Mirandolina è l'emblema del teatro di caratteri: un personaggio reale, psicologicamente coerente e socialmente connotato, in cui la riforma di Goldoni mostra tutta la sua novità e la sua adesione ai valori illuministici.

Errori frequenti

Dire che Goldoni abolì di colpo le maschere: la riforma fu progressiva, e le maschere sopravvivono a lungo accanto ai personaggi scritti.
Considerare Mirandolina una figura di emancipazione moderna: usa il proprio fascino con calcolo e conclude sposando il cameriere, cioè scegliendo la sicurezza.
Confondere canovaccio e copione: il canovaccio indica situazioni ed entrate, il copione fissa ogni battuta — la riforma sta esattamente in questo passaggio.
Presentare il veneziano come colore locale: è una scelta di realismo linguistico, e Goldoni lo alterna all'italiano secondo il personaggio e la situazione.
Ignorare Carlo Gozzi: la sua polemica in nome della fantasia e delle fiabe teatrali definisce per contrasto ciò che Goldoni stava facendo.

Approfondimento

La polemica con Carlo Gozzi va conosciuta perché chiarisce la posta in gioco. Gozzi, nobile veneziano conservatore, accusò Goldoni di aver rovinato il teatro italiano abbassandolo alla cronaca della vita quotidiana e privandolo della fantasia; per dimostrare che il pubblico avrebbe preferito l'immaginazione al realismo, scrisse le «Fiabe teatrali» — «L'amore delle tre melarance», «Turandot» — che riportavano in scena le maschere, il meraviglioso e l'improvvisazione, e ottennero un grande successo. Il conflitto non è solo di gusto: Gozzi difendeva insieme un'estetica e un ordine sociale, e vedeva nella promozione teatrale della borghesia mercantile una minaccia alla gerarchia. Goldoni lasciò Venezia per Parigi nel 1762, e vi morì povero durante la Rivoluzione. La storia successiva ha dato ragione a Goldoni sul piano della forma teatrale — l'autore che governa il testo è il modello moderno — ma non ha cancellato Gozzi, le cui fiabe hanno alimentato il teatro e l'opera europei fino al Novecento.

Ripasso attivo

Spiega la formula goldoniana dei due libri, «Mondo» e «Teatro», applicandola a una commedia a tua scelta: indica che cosa in essa proviene dall'osservazione della società e che cosa dalle esigenze della scena.

Esercitati con quesiti collegati12 domande su questo tema

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Fonti: Carlo Goldoni — Dizionario Biografico degli Italiani (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · La locandiera — testo integrale (Wikisource)

Alfieri e la tragedia del titanismo#

~7 min di letturaApprofondimentoOSA-italiano-quinto-anno-settecento-illuminismo

Alfieri fra classicismo e preromanticismo

Fig. 7La sua posizione non è intermedia ma doppia: la forma è quella del secolo che finisce, i contenuti quelli del secolo che comincia.

Vittorio Alfieri (1749-1803), piemontese di famiglia nobile, si formò da autodidatta dopo un'adolescenza descritta da lui stesso come vuota e viaggi giovanili per l'Europa; imparò il toscano da adulto, trasferendosi a Firenze per possedere la lingua in cui voleva scrivere. Scrisse diciannove tragedie, i trattati politici «Della tirannide» e «Del principe e delle lettere», e la «Vita scritta da esso», autobiografia che è insieme il racconto di una formazione e la costruzione di un personaggio.

Il metodo di composizione è dichiarato dall'autore in tre fasi e va citato perché mostra la sua concezione della scrittura: «ideare» — fissare in prosa lo schema dell'azione e i caratteri; «stendere» — sviluppare l'intera tragedia in prosa; «verseggiare» — tradurre in endecasillabi, lavorando sul suono e sulla concentrazione. La separazione fra l'invenzione e la forma è programmatica: l'idea deve essere già completa prima che il verso intervenga, e il verso deve solo renderla incandescente.

Il conflitto tragico alfieriano è sempre lo stesso, e riconoscerlo è la chiave di lettura: un individuo di volontà smisurata si scontra con un potere che non può vincere, e la sua grandezza consiste nel non cedere. Questo è il «titanismo» — la rivolta di chi sa di essere destinato a perdere. Il tiranno non è un mostro esteriore ma una figura del potere in quanto tale, e la libertà a cui l'eroe aspira è assoluta e perciò irrealizzabile: la tragedia non ammette compromessi perché il compromesso appartiene alla politica, non al teatro di Alfieri.

Due tragedie vanno conosciute in dettaglio. «Saul» (1782) mette in scena il re d'Israele abbandonato da Dio, diviso fra l'orgoglio, l'amore per la figlia Micol e per Davide, e la disperazione: è un dramma tutto interiore, dove il nemico è dentro il protagonista, e si chiude con il suicidio. «Mirra» (1784) rappresenta la passione incestuosa della protagonista per il padre Ciniro, che ella non confessa mai apertamente e che è nominata dal testo solo per allusioni: la tragedia consiste nel silenzio, e la parola arriva soltanto con la morte. In entrambe il conflitto non è fra personaggi ma dentro uno solo.

Lo stile è la conseguenza di questa concezione e va descritto tecnicamente. Il verso è l'endecasillabo sciolto, spezzato da enjambement violenti e da pause interne; la sintassi è ellittica, con verbi soppressi e inversioni dure; il lessico è scarno, ripetitivo, martellato su poche parole-chiave — voglio, morte, libertà, sangue. Le battute sono spesso brevissime, talvolta di una parola sola, e la stichomitia — lo scambio serrato verso per verso — sostituisce il monologo esplicativo. Il risultato è un teatro asciutto e teso, l'opposto della fluidità melodrammatica di Metastasio. Si veda la Fig. 6.

Le tre fasi della composizione alfieriana

Fig. 6La forma interviene per ultima e su un'idea già compiuta: da qui la concentrazione del verso.

Fig. 6 ↓

La collocazione storica di Alfieri va data con precisione perché è ambigua per definizione. Formalmente è un classicista: rispetta le unità aristoteliche, sceglie soggetti antichi e biblici, scrive in un italiano letterario altissimo. Per contenuto è un preromantico: l'individualismo esasperato, la passione come destino, il culto della libertà, l'eroe solitario contro il mondo sono i temi che il Romanticismo farà propri. Accolse con entusiasmo la Rivoluzione francese e la rinnegò con violenza dopo il Terrore e l'occupazione dell'Italia, scrivendo il «Misogallo».

Vocabolario

→ Schede

titanismotitanism (revolt of one who knows he must lose)La sconfitta è la condizione dell'eroe, non un incidente della trama.
unità aristotelicheAristotelian unities (of action, time and place)Rispettate da Alfieri: la sua forma è classicista.
stichomitia/stikoˈmiːtja/stichomythia (line-by-line exchange between two characters)Sostituisce il monologo esplicativo e accelera la tensione.
ellissi/elˈlissi/ellipsis (omission of a syntactically required element)Nel verso alfieriano produce durezza e concentrazione.
preromanticismoPre-RomanticismCategoria che descrive i CONTENUTI di Alfieri, non le sue scelte formali.
ideare, stendere, verseggiareconceive, draft, versify (Alfieri's three phases)L'idea deve essere completa prima che il verso intervenga.

Esempio svolto

Interpretare un eroe tragico alfieriano

Nel «Saul», il vecchio re d'Israele, abbandonato da Dio e roso dalla gelosia per il giovane Davide, oscilla tra slanci di grandezza e disperazione, fino a darsi la morte sul campo di battaglia. Interpreta la figura di Saul alla luce del titanismo alfieriano.

Individuare il conflitto
Saul vive un duplice conflitto: contro un destino avverso (la perdita del favore divino) e dentro di sé (orgoglio, gelosia, lucidità e follia si alternano).
Riconoscere il titanismo
Saul è l'eroe titanico: un individuo eccezionale che, pur travolto, non si arrende passivamente, ma affronta la propria rovina con grandezza tragica, scegliendo infine la morte come atto estremo di volontà.
Collegare a stile e ideologia
Lo stile aspro e concentrato e la riduzione drammatica esaltano la tensione interiore; la statura dell'eroe in lotta col destino preannuncia l'individualismo romantico.

Risultato: Saul incarna il titanismo alfieriano: un eroe grandioso e sconfitto, in cui il conflitto tra l'io eccezionale e il destino, reso da uno stile teso ed essenziale, segna il passaggio dalla ragione illuministica alla passione preromantica.

Spiegazione passo passo7 passaggi

1
Le tragedie di Alfieri sembrano povere: pochissimi personaggi, nessun coro, scenografia inesistente, quasi nessun fatto in scena. Quella povertà è il risultato di un calcolo, e capirlo è metà del lavoro.
2
Alfieri raccontò di comporre in tre tempi separati: prima ideare, cioè fissare il conflitto; poi stendere in prosa l'intera vicenda; solo alla fine verseggiare. La conseguenza è che la struttura viene decisa prima delle parole, e le parole non possono ammorbidirla.
3
Il conflitto è sempre lo stesso e non ammette mediazioni: una volontà individuale assoluta contro un potere altrettanto assoluto. Non ci sono personaggi neutrali perché un personaggio neutrale attenuerebbe l'urto, e l'urto è l'unico contenuto della tragedia.
4
Da qui la riduzione del cast. Ogni figura che non stia da una delle due parti verrebbe eliminata dal conflitto stesso; restano il tiranno, l'eroe, e i pochissimi che sono costretti a scegliere. È il motivo per cui non serve il coro: non c'è una collettività che commenti, c'è solo chi decide.
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Anche il verso obbedisce a questo. L'endecasillabo alfieriano è spezzato, aspro, pieno di inversioni e di interruzioni; le battute si accorciano fino allo scambio di una parola. Non è un difetto di orecchio: è il ritmo del braccio di ferro, e va commentato come tale.
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Verifica il modello su «Saul»: il re non combatte contro un nemico esterno, combatte contro un potere — quello divino — che gli ha tolto la propria legittimità, e la tragedia è tutta interna a lui. Il titanismo è questo: una volontà che non arretra neppure quando sa di perdere.
7
All'esame, quindi, non descrivere la trama. Nomina il conflitto, mostra che la riduzione dei personaggi e la durezza del verso sono conseguenze di quel conflitto, e collega Alfieri al Preromanticismo: il suo eroe è il primo, in Italia, a valere per la propria volontà e non per la propria ragione.

Errori frequenti

Chiamare Alfieri un romantico: le sue scelte formali sono classiciste (unità aristoteliche, soggetti antichi, lingua letteraria); preromantici sono i temi.
Presentare il tiranno come un cattivo di scena: rappresenta il potere in quanto tale, e la tragedia è il conflitto strutturale fra volontà e dominio.
Dire che «Saul» è una tragedia religiosa: il soggetto è biblico, ma il conflitto è psicologico e politico, e si svolge dentro il protagonista.
Leggere il «Misogallo» come coerente con l'entusiasmo per la Rivoluzione: è la reazione violenta successiva al Terrore e all'occupazione francese dell'Italia.
Confondere l'endecasillabo sciolto di Alfieri con quello di Parini o Foscolo: qui è spezzato, ellittico e martellante, non ampio e periodico.

Approfondimento

«Della tirannide» chiarisce che cosa Alfieri intenda per potere, e la definizione è più radicale di quanto la parola faccia pensare. Per lui è tirannide ogni governo in cui l'esecutore delle leggi possa farle, disfarle, violarle, interpretarle, impedirle o sospenderle — anche quando le leggi siano buone e il sovrano mite. Il criterio è dunque puramente formale: non conta come il potere si esercita, conta che non incontri un limite che non dipenda dalla sua volontà. Ne segue che nessuna riforma dall'alto può risolvere il problema, e qui Alfieri si separa nettamente dagli illuministi lombardi, che riponevano fiducia nel dispotismo illuminato: per lui il sovrano riformatore resta un tiranno, perché la sua bontà è revocabile. Il trattato gemello, «Del principe e delle lettere», ne trae la conseguenza per lo scrittore: la protezione del potente corrompe la letteratura anche quando è generosa, e l'unica condizione della grandezza è l'indipendenza economica e morale dell'autore. È la teoria dell'intellettuale solitario che l'Ottocento romantico erediterà quasi intatta.

Ripasso attivo

Analizza un passo di «Saul» o di «Mirra» individuando almeno tre tratti stilistici (enjambement, ellissi, brevità delle battute) e spiegando per ciascuno quale effetto produce sulla tensione tragica.

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Fonti: Vittorio Alfieri — Dizionario Biografico degli Italiani (Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani) · Opere di Vittorio Alfieri — testi integrali (Wikisource)

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